Claus vijftig
I HET THEATER VAN HUGO CLAUS
Dat hij zopas 50 werd, is voor Claus, als auteur, niet zo belangrijk. Rimbaud had reeds, voor hij 20 was, gezegd wat hij literair te zeggen had. En overigens kan 50 jaar in feite 30 of 70 betekenen. Nu is Claus — anders dan bijv. een Rimbaud — het type van auteur dat tijd nodig heeft. Dat blijkt uit zijn werkwijze. Wie zich onmiddellijk gaaf en definitief manifesteert, opbrandt in een heftig, helder vuur, heeft geen lang artistiek leven nodig. Bij Claus voelt men mogelijkheden in reserve, die het onlogisch maken dat hij, 50, niet meer de jaren voor zich zou hebben (al beschikken daarover de goden, en ze maken wel eens een fout).
De ontwikkeling van Claus maakt het, minder dan bij andere toneelschrijvers, of auteurs, mogelijk een zinnige prognoze te stellen voor zijn later werk. Maar enkele karakteristieken, of konstanten, werden ondertussen wel duidelijk.
Moest men het werk van Claus — voor wat het teater betreft — thans als afgesloten beschouwen, dan zou men hem, met Heijermans en Buysse (deze dan wel met slechts één stuk: Het Gezin Van Paemel), op internationaal niveau stellen. Wellicht, overigens, heeft hij nog stukken in portefeuille, die nieuwe facetten van zijn teater tonen, maar teater dat men niet gezien heeft, is voor een toeschouwer onbestaande. Een relatief-definitief oordeel — wisselend volgens de omstandigheden — zal later, door anderen geformuleerd worden. Zoals men het thans, met de gegevens waaróver men beschikt, kan beoordelen,, lijkt wel een periode in het toneelwerk van Claus afgesloten: wat men de laatste jaren van hem zag, kon wijzen op een afnemende kreativiteit; het kan even goed een rustpauze betekenen, een inkubatietijd.
De taal van Claus
Het woord, de taal van Claus, staat centraal in zijn teater. Teater is aktie, spektakel, goed. Maar kan men het scherper stellen dan Claus het zelf formuleerde: «Voor mij is het woord nog altijd een nobele aktie»?
Claus schrijft gekontroleerd-barok. Hij kan dus ook samenballen tot een ekstreme soberheid. Die taal put hij uit zeer verschillende bronnen: de volkstaal, elliptisch en doorlopend kreatief, beeldend, poëtisch, én de grammatikaal uitgebouwde konstruktie.
Ze is op de ademhaling geschreven, vanuit een lichaam als geheel, in de gegeven situatie, hijgend of rustig, geduldig kommunikatie zoekend. Ze is eerst gezegd, en dan genoteerd. Het taalgebruik van Claus is van een souverein meesterschap, dikwijls sluw, parodiërend. Het is niet vast te leggen in een «manier». Zo wordt hem wel eens, ook lettend op zijn werkwijze die variatie kultiveert als normale werkwijze, een gebrek aan een eigen, herkenbare stijl verweten, door lieden die graag de auteurs netjes klasseren, ze plaatsen in het vakje of hokje waar hij hoort, en ook best zou blijven. Virtuoziteit, die bij deze taalvaardigheid kon dreigen, krijgt geen kans. Gratuïet taalgebruik blijft Claus vreemd, omdat zijn norm «autenticiteit» is, gekombineerd met formele gaafheid.
Voor wat het niveau van dit taalgebruik betreft, ziet men niet direkt iemand in de buurt die oververgelijkbare middelen zou beschikken. Dichtstbij lijkt nog Brecht te liggen.
Claus is een speler met mogelijkheden, een systematisch aftaster van grenzen. Hij experimenteert met de middelen — in die zin dat hij tracht ze als medium volledig in de hand te krijgen —, maar absurd teater, een non-sensikaal spel met woorden, is niet zijn zaak.
Teater is slechts één van de middelen waarnaar Claus regelmatig grijpt. En dan wanneer hij een direkter kon-takt wil, of zich te sterk bedreigd voelt door de middelpuntvliedende krachten, die de bron zijn van zijn kreativiteit, maar die tot de destruktie van een persoonlijkheid kunnen leiden.
Het kan sommigen lijken dat hij zo maar op papier zet wat hem te binnen valt (zijn interview-stijl), maar hij is een zeer sekuur auteur, zorgvuldig afwegend
— ook, en vooral waar hij het extreme formuleert—, die allerminst een blind vertrouwen heeft in een soort genialiteit, inspiratie, of iets wat hem toegeseind wordt. Een verbluffende inventie, een oeverloos lijkende kulturele bagage, een zeer ruime informatie waaruit hij dan onmiddellijk het bruikbare zift, konden tot misverstanden leiden. Maar hij is een vakman, hij bouwt zijn teater lettend op efficiëntie, bruikbaarheid. Men voélt het ambachtelijke. Dat is de bescheidenheid van Claus, en voor iemand die over zijn middelen beschikt, is dat haast merkwaardig, en een bewijs van meesterschap.
De bescheidenheid van Claus
«Bescheidenheid» kon hier het verkeerde woord lijken. Ook wanneer men zijn interviews niet mee inkalkuleert (maar die hebben niets te maken met zijn kreatief werk) lijkt «berekende agressiviteit» juister. Maar het teater van Claus — ik bedoel dat deel ervan dat ons, nù, definitief lijkt— is niet eens agressief. Het klinkt autentiek. En autenticiteit kan door heel wat mensen als een persoonlijke belediging opgevat worden.
In zijn interviews is die agressiviteit berekend in die zin dat de vooropgezette bedoeling ervan is te kwetsen. Schrijven is ook een vorm van afreageren, en ten slotte de enige die ons hier interesseert. In zijn interviews, is het een nonchalant afreageren van ergernis of ongenoegen. Daar slaat Claus beledigende taal uit, met een zo opvallende boosaardigheid, dat ze enkel bewijst hoe gevoelig en kwetsbaar de man is. Het grootste deel van die interviews kan men rustig naast zich leggen. Maar minstens één is er bij dat enkel menselijk akseptabel wordt — en dan nauwelijks — door het in dat perspektief te zien. En daar precies wenste hij een zo ruim mogelijk lezerspubliek. Het is wel te gemakkelijk dat men zegt: dat kon hij laten. Want wie zal voor anderen beslissen wat ze nodig hebben om het leven draaglijk te maken.
Die interviews werken zeker terapeutisch voor Claus. Men moet hem dus maar laten doen. Maar ondertussen verleiden ze hem ook tot uitspraken als «Een stuk als Vrijdag, zo kan ik er drie per jaar maken». De feiten
—Thuis, Jessica — bewijzen het tegendeel.
Het engagement van Claus
Claus doet meer dan observeren, vaststellen dat de mens nu eenmaal zo is: vaak mentaal beperkt, ronduit boosaardig, of een weerloos slachtoffer.
Politiek geëngageerd is hij zeker niet, tenzij men een volledig achterhaald antiklerikalisme daar zou willen doen voor doorgaan. Zijn Leopold II, een zeer boeiend stuk overigens, blijft zonder reële konkluzie; Tand om tand kon heilzaam werken, ware het niet een te duidelijk afreageren.
Wat men het maatschappelijk engagement van Claus kan noemen, is zijn geëngageerd zijn in «de zaak van de mens». Zijn sympatie (in de sterkere, etymologische betekenis van het woord). Hij misbruikt de personages niet om er teater of literatuur van te maken. Hij staat met vaak voelbaar-beheerste patetiek, naast, achter of voor deze personages. Ze zijn voor hem geen bedenksels die een verhaal moeten mogelijk maken: het verhaal komt er door, omwille van de personages.
Het is evenmin een schilderen van het dagelijkse leven. Maar een doorlichten ervan. Bekijkt hij zichzelf, dan is de reaktie van Claus verbazing en verwondering. Bekijkt hij de anderen, dan is er een diepe verbondenheid, een fundamentele solidariteit met de mens. Teater-technisch wordt deze vizie opgelegd met een kracht, een subtiliteit en een gaafheid die uniek zijn.
Aansluitend bij wat hij zijn oorspronkelijk «naturalisme» noemt (bij gelegenheid opgefleurd door fantazie en geestige invallen) ontwikkelde Claus een facet dat wellicht het belangrijkste is van zijn teater zoals dat thans voor ons ligt: het direkt-Vlaamse. Voor Vrijdag achtte hij het scheppen van een specifieke taal — tussen dialekt en algemeen Nederlands — niet voldoende. Hij bouwde er een religieuze symboliek in die gelukkig enkel uit kommentaar achteraf blijkt. Want Claus is een te autentiek toneelauteur om de struktuur van een stuk te breken door «interpretaties».
Bewerkingen van Claus
Vanaf zijn eerste werk voor het teater, was duidelijk dat met Claus een «ontdekker» aan het woord gekomen was. Aanvankelijk hield hij zich wel aan overgeleverde strukturen (al was er toch reeds zeer vroeg (Moratorium, voorbode van een «vrij» teater). Maar Claus neemt enkel berekende risico's. Naargelang hij echter de taal als een soepeler en efficiënter instrument ging beheersen, maakte dat een ruimere, meer gevarieerde keuze van personages en situaties mogelijk. En een vrijere technische uitwerking.
Met Tijl I kwam, plots, dat keerpunt. Langs bewerkingen om, ging Claus ruimere terreinen verkennen, zich meten met personages die begrippen werden, en situaties die we als dwingend ondervinden en als zich door de eeuwen heen geldig aanvoelen.
Daar blijkt dan niet een knabbelen aan algemeenheden, of een spitsvondig variëren, maar een sterke gegrepenheid, een souverein beheersen — nemen, aanpassen, interpreteren, én laden met de eigen sensibiliteit— die tot groots en overtuigend teater leiden.
Grijpt hij terug naar het onmiddellijk bekende, dagelijks geobserveerd milieu, als in Vrijdag, dan vindt men die ruimere vizie ook daar.
Meestal blijft Claus in zijn bewerkingen zeer dicht bij het oorspronkelijk stuk. Waar teatraal moét ingegrepen worden, te veel dood materiaal aanwezig is dat enkel voer voor filologen kan zijn, levert Claus zijn beste bewerkingen. Zo: Vossejacht (Volpone van Ben Jonson), De Spaanse Hoer (de Rojas). Verplicht een krachtig en gebald stuk als Macbeth hem tot zeer grote bescheidenheid (of voelt hij dat zo aan: leest men de originele tekst, dan vraagt men zich inderdaad doorlopend af, wat men er zou aan wijzigen of toevoegen, wat men er kon in schrappen), dan is het rezultaat ook minder bevredigend. Dat blijft zweven tussen bewerking en vertaling. En er zijn volledige, onbegrijpelijke mislukkingen, als Warm en koud (Crommelynck), die men enkel een gemiste kans kan noemen. Krijgt zijn kreativiteit een ruime kans, dan wordt het vaak feestelijk: Het Goudland (Conscience), dat een soepele, inventieve show werd. Gewoon goed teater.
Minder belangrijk, en een beetje gesofistikeerd is Blauw Blauw (naar Noel Cowards Private Lives).
Het meest opvallend zijn de bewerkingen die Claus maakte van klassieke stukken, en vooreerst van Seneca's Thyestes (daar breekt volledig de «cruauté» door van Artaud — Claus kende hem, althans hij bekeek het wrak dat de man geworden was). Groot teater is ook Oedipus (naar Seneca) en Orestes (naar Euripides).
Claus spreekt ergens van zijn «wereld in scherven». Maar in deze bewerkingen kan men een duidelijke polaire spanning zien tussen zijn nieuwsgierigheid en exploratiedrift, zijn keuze voor de mens, en zijn angst, zijn onrust (die ook in Vrijdag aanwezig is).
De eenzaamheid van Claus
Heel dit werk had kunnen ontstaan in een rustige, heldere werkkamer. Bij een glas wijn, met vrienden, in een verhouding met de omgeving die sereen blijft omdat de anderen weten: hij is een schrijver, we mogen hem dit of dat niet kwalijk nemen. Maar Claus lééft ook teatraal. Hij konkretizeert in zijn dagelijks leven de spanningen die andere auteurs voldoende kunnen afreageren in hun artistiek werk. Zo is er zijn verhuislust. Hij kon in het benepen Vlaanderen niet wonen, verbleef een beetje overal, meende het tenslotte in de «Republiek Amsterdam» gevonden te hebben, en woont nu terug in Vlaanderen — omdat daar de bodem is waarin hij wortelt, omdat er de bron ligt van zijn kreativiteit. Al het andere — en wie komt soms niet in de verleiding om dit land waar men zich doorlopend ergert, waar men telkens weer kwetsuren oploopt aan ridikule situaties, voorgoed vaarwel te zeggen? — kon toch niet meer zijn dan een opgepepte vorm van toeristiek.
Belangrijk, in dit verband, is wel dat Claus, door zijn talent, in Vlaanderen zeer eenzaam staat. Hij heeft, op zijn
niveau, geen kring rond zich (en kreëert er dan maar, bij vlagen, een die niét op zijn niveau leeft) zoals auteurs in Frankrijk, Duitsland, Engeland (al klagen de auteurs ook daar) toch nog even vinden.
Dat verklaart zijn interviews, en veel waarvan hij zich later zelf zal afvragen: hoe was het godsmogelijk? Het sluit echter ook heel wat in dat voor de kwaliteit van zijn werk een direkte bedreiging kon vormen, als een soms voelbare bedoeling Vlaanderen in Holland te gaan verkopen als exotische attraktie.
Maar wie het formaat van Claus heeft, moet maar zijn gang gaan. Dat doet hij overigens toch. En dan zullen we wel zien.
V.R.
(foto: Claus' Vrijdag in Londen)
Hugo Claus vijftig
II. HUGO CLAUS ROMANCIER
Het verhalend werk van Claus herlezen is fascinerend en ontgoochelend tegelijk; beide, tegenstrijdige gevoelens gaan terug op één en dezelfde ervaring. Claus is op zijn best waar hij met de hem eigen taal ingaat op de ervaringen, reakties, impulsen van bepaalde personages en daarbij de sociale of historische kontekst slechts zijdelings aanraakt. Zijn beste boeken zijn ik-romans, ook al komen doorgaans verschillende ikken aan het woord. Met Omtrent Deedee (1963) heeft hij in die kunst van het weergeven vanuit de personages een zeldzaam hoogtepunt gehaald, waar subjektieve ervaring en beschrijving van een sociologische feitelijkheid wonderwel samenhangen. Dit portret van een eenvoudige Vlaamse familie is om nog vele andere redenen één van de sterkste verhalen van onze moderne literatuur.
Het verbrokkelde ik
Met zijn debuut, De Metsiers ( 1950), nu alweer dertig jaar oud, maar even fris bij het herlezen als toen, greep Claus naar de Faulkner-techniek uit As I Lay Dying. Dit was meteen een schot in de roos, want de werkelijk hedendaagse roman verdraagt de alwetende verteller niet; de tijd van de grote moralisten zoals Tolstoï of Dostojevski is nu eenmaal voorbij en met hen zijn ook de alles-begrijpende, alless-beoordelende vertellers verdwenen; er bestaat geen kans meer dat een betweterige verteller een moreel of sociaal standpunt zou hanteren dat ook bij zijn publiek geldt. De fragmentatie van het verhaal in de elkaar doorkruisende flarden van de stroper Mon, de achterlijke Bennie, zijn zwangere zuster Ana, de in godsdienstig fanatisme vervallen Jules, de Amerikaanse soldaat uit het bezettingsleger Jim Braddok, de schijnbaar lijdzame, maar sluwe moeder, die hele versnippering laat aan de auteur weinig kansen over om zelf aan het woord te komen. Van in zijn eerste verhaal verschool de auteur Claus zich achter enkele nogal primaire personages.
De relatie tussen broer en zuster, tussen de achterlijke Bennie en de jonge Ana, heeft destijds— en niet ten onrechte — enkele critici doen denken aan Of Mice and Men van die andere Amerikaan John Steinbeck. Tegelijk bracht dit verhaal echter ook een intens Claus-tema naar voor, dat bijvoorbeeld in Een Bruid in de Morgen, het eerste toneelstuk, een even grote rol zal spelen, het tema van de incestueuze liefde.
Dit tema wordt bij Claus altijd verweven met dat van de onschuld; er is meer oprechtheid en autenticiteit aanwezig in het zwangere meisje en haar achterlijke broer dan in de veel geslepener en meer ervaren volwassenen. Wel zal zowel in de roman als op de planken deze onschuld de taboe-overschrijding met de dood betalen. Ook in Omtrent Deedee zal de «niet normale» Claude in de zelfmoord vluchten.
Toch is De Metsiers nog lang niet uitgegroeid tot 'n hecht en levensecht geheel. Neem deze inleidende zinnen van Mon: «Wat zij samen hebben uitgevoerd, het kan mij niet schelen, Ana is mijn dochter niet, maar onze jacht kan die Vette Smelders zo maar niet in de war brengen. Waar blijft de bastaard nu? Het kan mij wel schelen wat zij met een ander uitvoert, waarom mijzelf nu nog bedriegen?»
Hieruit blijkt dat Mon kwaad is omdat de Vette Smelders, die hij soms met Ana ziet optrekken, niet tijdig opdaagt voor de jacht; dat is in orde. Maar de mededeling dat Ana niet zijn dochter is (wat de lezer zou kunnen afleiden uit de verhouding tussen Mon, de Moeder, Ana en Bennie), komt hier nogal geforceerd in zijn innerlijke monoloog terecht. En ook het Amerikaanse mode-scheldwoord «bastaard» verstoort de mooie illuzie dat je werkelijk een ouder-wordende stroper zou zitten afluisteren.
Hoeveel raker zijn niet de uitleidende zinnen van Ana? «Hij ligt naast mij, in het dubbelbed van de Moeder. Het witte laken, waarin hij gehuld ligt, volgt elke vouw van zijn lichaam, met plooien, als van een wit liggend beeld. En waar het hoofd is, naast mijn arm, is het laken strakker gespannen. Er is een blinkende bloedvlek, waar ik zijn mond raad. — Ik heb hem niet anders gekend dan met bloed of bloedkorsten in zijn gezicht.» Doorheen de zakelijkheid van de observaties komt de intensiteitvan Ana's emoties, die hier het lijk van haar geliefde Bennie beschrijft, biezonder sterk aan bod; de opmerking dat Bennie altijd bloed op zijn gezicht had, is schrijnend in al haar zakelijkheid, tekent de waakzame tederheid van Ana voor haar broer als het ware met de dichterlijke taal van teaterman Claus. Alleen de al te literaire vergelijking van het in een laken gehuld lijk met «een wit liggend beeld» doorkruist de zuiverheid van de schriftuur. Claus is nog niet aan de kunst van het verzwijgen toe, die in Omtrent Deedee zo'n indringend effekt zal hebben en die zijn grootste kracht uitmaakt.
Hij wil nog uitleggen wat in feite vanzelf moet spreken uit de subjektieve tekst van zijn personages; hij voelt zich nog te zwak om zichzelf als auteur helemaal het zwijgen op te leggen.
Wat achteraf ontgoochelt, is niet zozeer de begrijpelijke onhandigheid van de jonge auteur; veeleer is het de sociale situering; het is iets te gemakkelijk, vage en mytische randfiguren, stropers en Houtekiet-achtige mannetjesdieren, berekenende oudere vrouwen (de Moeder) en ontroerende jonge meisjes (Ana) in al hun primitiviteit voor te stellen. Veel sociologische relevantie heeft de inhoud van dit eerste werk juist daardoor niet. Wanneer het vandaag nog fascineert, dan is het vooral door het vertelperspektief: het verhalen vanuit de fragmentaire vizie van zeer bekrompen personages; daardoor was Claus de literatuurwetenschap voor die zich pas na 1958 voor dit vertelperspektief begon te interesseren in ons land (al dateert de internationale, o.m. Angelsaksische belangstelling al van vroeger). Het is wellicht niet onaardig in dit verband te vermelden dat De Verteller in de Engelse Roman van Herman Servotte, waarschijnlijk het eerste inlandse, akademische werk over het vertelperspektief, slechts van 1965 dateert.
De Hondsdagen (1952), geeft de tweede krachtlijn aan van het vertelwerk van Claus; hier gaat het niet zozeer om de fragmentatie van een gebeuren, een verhaal, in de bewustzijnsstromen van verschillende individuen als wel om de weerspiegeling van het verbrokkelde verhaal in de verbrokkelde psyche van één hoofdfiguur. Die heet in De Hondsdagen Philip en is een jongeman die erg op Claus lijkt en die zich inzet voor de «redding» van het meisje Bea, dat bedreigd wordt door een perverse oudere heer, Hensen genaamd.
Niet zonder ironie ontmaskert de auteur de «nobele» bedoelingen van «maagdenredder» Philip als erotische fixatie op de ongerepte Bea. Het tema van de onschuld speelt ook hier intens mee, al botst het op de verwarringen van de «maagdenredder» Philip die nogal erg verwant is met de «maagdenbedreigende» Hensen. De verbrokkeling van het verhaal De Metsiers in verschillende personages wordt in De Hondsdagen gekanalizeerd in de bewustzijnsstroom van een in zichzelf verbrokkeld personage. Ook dat is een Angelsaksische metode : Faulkner splitste de alwetende verteller in uiteenlopende personages; James Joyce gaf de versprokkeling van het ik weer in één personage, dat van Leopold Bloom in Ulysses. Daarom is het tweede boek van Claus eveneens een schot in de roos: na de opsplitsing van de alwetende verteller in primaire en onwetende personages (De Metsiers) brengt hij een in zichzelf verdeeld en verward personage (De Hondsdagen).
In al zijn volgend verhalend werk zal hij één van de twee hier geschetste procedees toepassen. In zijn globale oeuvre blijft hij m.a.w. aarzelen tussen de konsekwenties van zijn vizie: een extreem maar bevrijdend individualisme à De Metsiers enerzijds of een globalizerende, anti-traditionele, maar in zichzelf verbrokkelde synteze anderzijds, zoals met de Philip in De Hondsdagen.
Twee meesterwerken
Daarom heeft Claus ook twee meesterwerken: één voor de naïeve lezer, Omtrent Deedee, en een tweede voor de meer gesofistikeerde kenner, De Verwondering (1962).
Victor Denijs de Rijckel, de overspannen leraar uit De Verwondering is alleen schijnbaar een personage. In zijn rijke speurtocht naar alluzies en parafrazes, Hugo Claus, Devotissimus et doctissimus doctor ontmaskert professor J. Weisgerber de alluzies in de naam alleen al als volgt: «Na veel zoeken herkent men Dionysius cartusianus (1402 — 12 maart 1471) die te Rijkel (B. Limburg) werd geboren en te Roermond in het klooster trad»; Weisgerber verbindt daaraan een konkluzie voor wat de opbouw van het boek betreft: «De levensloop van Dionysius maakt dus een tweede hoofdstramien uit waar de auteur averechts op voortborduurt». Het eerste stramien is immers de Danteske hellevaart uit de Divina Commedia, waarbij o m. de jongen die de leraar gidst, «Verzele» heet, wat een alluzie op Vergilius is. Uiterst rijk en gevarieerd voer voor intellektuelen, dus. Maar wat stelt het allemaal voor?
Ongetwijfeld is het boek een worsteling met de Tweede Wereldoorlog, al kan het niet vergeleken worden bij een veel direkter aanpak zoals die van Ivo Michiels, Heinrich Böll of Günter Grasz, zelfs niet bij de mytologizerende en psychologizerende doorlichtingen van mensen als de kineast Syberberg of de jongere Nederlandse auteur Louis Ferron. Weisgerber stelt terecht dat «Almout, de schim van Joris van Severen en de vergadering van de gewezen SS'ers maar een schijnbare bestemming zijn, die slechts samenhangt met één van de indirekte oorzaken van de 'verwondering', met name het oorlogstrauma. In feite beschrijft Claus een hellevaart». Daarbij blijkt: «De Rijckel is zowel de SS'er als de Jood», waaruit Weisgerber konkludeert: «Het is duidelijk dat de verwondering gelukstaat met aliënatie, vervreemding van de anderen en van zichzelf, versnippering en verlies van het ik, en dat deze toestand rechtstreeks wordt teweeggebracht door het zich bewust worden van, ja zelfs kritisch staan tegenover de gruwel, het bedrog en het verraad die achter de door iedereen aanvaarde werkelijkheid schuilen».
Komt de bewustwording van het bedrog en het verraad niet veel schokkender over in een zo ontluisterend verhaal als de familie-orgie in het huis van de dienstdoende, en daarom Deedee gedoopte pastoor? Is de zelfmoord van de om reële kommunikatie en echt kontakt smekende, onevenwichtige, «verwonderde» Claude uit Omtrent Deedee niet veel sterker verwoord dan de dromerig-geleerde hellevaart van Victor Denijs De Rijckel? Hierop valt ja noch nee te antwoorden, zodat we Claus twee meesterwerken moeten toekennen.
Terug naar het volk ?
Indien we de korte verhalen buiten beschouwing laten, heeft Claus buiten het genoemde geen echt groot werk in romanvorm meer gebracht. Wel sloot De Koele Minnaar (1956) nauw aan bij De Hondsdagen en opende het perspektieven voor de latere, meer realistische romans over akteursmilieu, filmwereld en dergelijke. Met Schaamte (1972) raakt Claus ons nog wel even; de televizieploeg die hij in dit boek dropt op een exotisch eiland, temidden van Derde-Wereldterreur, bijgeloof en armoede, maakt een ware hellevaart in het eigen binnenste mee. Maar in Het Jaar Van De Kreeft (1972), een sleutelroman over het teatermilieu in Nederland, moet het lichtjes skandaleuze, dat ook in Schaamte meespeelde, helemaal de oude kracht vervangen.
Een gelukkige terugkeer naar de eigenlijke bron van Claus, de volkstaal uit zijn eigen streek, de zeer eigen motoriek van de volksmens, lijkt de laatste roman Het Verlangen. De vraag is alleen maar, of Claus nog wel terug kan, want na zijn dertig jaar schrijven is hij een ander mens geworden dan hij was; het celluloid van de film en het stof op de teaterplanken hebben zijn adem en stem veranderd. Toch is het verkeerd Het Verlangen af te doen als een terugval; dit verhaal over twee gokkers uit het Gentse die het ook eens in Las Vegas gaan proberen en die de kleine hel van een Gents café meedragen naar en herkennen in de woeste glitter van het Amerikaanse «goudland», is ook een brutale breuk met de snobistische marginalia en de wat sensationele smartlappen als Het Jaar Van De Kreeft.
Kortverhalen
Moet er ingegaan worden op marginale werkjes zoals De Groene Ridder in het Wilde Westen, De Groene Ridder aan de Evenaar en De Groene Ridder en de Paladijnen
(1974) of het nog recente, in beperkte oplage en in een (eigenlijk veel te goedkope) mooie editie door de Pink Poets uitgegeven «episch feuilleton» De Vluchtende Atalanta (1977)?
Dan zouden ook jeugdzondes zoals de verhalen uit Natuurgetrouw (1954) ernstig moeten genomen worden. Erger nog: dan zouden biezonder sterke verhalen zoals die gebundeld in De Zwarte Keizer (1958), Natuurgetrouwer (1969) en Gebed om Geweld (1972) in dubieus gezelschap verzeilen. De verhalen in De Zwarte Keizer (waaronder het verfilmde Het Mes, de aanloop tot het toneelstuk Suiker over de seizoenarbeiders in Frankrijk en het Steinbeckiaanse Gebed om Geweld), verdienen beter. Hier is een niet nukkig, maar gevoelig enfant terrible aan het woord, een Claus met een welige moederbinding (die tot in de kitsj van De Vluchtende Atalanta meespreekt). Wie Claus wil leren kennen vindt hier niet de kompozitorische heksentoeren uit zijn grote werken, maar wel kleine pareltjes waarin de vele facetten van dit oeuvre weerspiegeld liggen.
Het is logisch dat het in zichzelf beperkte en onvolledige kortverhaal beantwoordt aan de vizie van een auteur die hetzij één ik versprokkelt in citaten, alluzies en fragmenten, hetzij één gebeuren fragmenteert in de vernauwde perspektieven van enkele personages; het is jammer dat Claus niet altijd even ernstig aan dit mineurgenre heeft gewerkt. Zijn kracht ligt niet in het doorlichten van grote, dikke teorieën over mens en maatschappij, zoals blijkt uit wat hij over fascisme en oorlog te vertellen heeft in De Verwondering; zijn kracht ligt veel meer in het bitsig en gevoelig aanwezig stellen van kleine details. En dat is in de genoemde kortverhalen zo meesterlijk, dat ze verplichte lektuur dienden te zijn in het middelbaar onderwijs. Maar dat zal wel niet overal mogen.
Hoe belangrijk is het werk vandaag nog van een man die al zijn energie heeft besteed aan het romantische imago van duivelskunstenaar en enfant terrible? Het antwoord ligt in de fascinatie die uitgaat van de kleine details en de ontgoocheling over de gemiste kansen in de meer intellektuele, meer doordachte en gekunstelde werken. Slechts één keer bereikte Claus een synteze die meer zegt over de Vlaamse samenleving dan de rest van zijn werk: Omtrent Deedee. Maar dat boek blijft dan ook een eenzaam hoogtepunt in ons kultuurlandschap.
LEO GEERTS
Hugo Claus vijftig
III PRACHT- EN PRULWERK VAN DE DICHTER HUGO CLAUS
Van het eigengereide naar het merkbare gaat de beschouwing. Woorden, gekleurd of niet, Worden sleutels. Bereikt de brand der keel Het snelle van de lans, de slachting En de nacht - spreek dan niet tegen: Woorden openen de beschouwing Als messen de huid.
Onder dit motto plaatste Hugo Claus in 1955 zijn eerste door de kritiek als een toppunt van de naoorlogse poëzie begroete dichtbundel, Oostakkerse Gedichten. Wat tot het bewustzijn al dan niet doordringt wordt gekonditio-neerd door de taal. Maar niet dàt bedoelt Claus: niet de taal als overgeleverd apparaat; wél de «woorden» van de dichter en hun bevrijdende werking. De bevrijding ligt in de «beschouwing» (en niet in het zintuiglijk zien, het ideaal van die andere revolterende dichtersgeneratie aan het einde van de negentiende eeuw: de sensitivistische Tachtigers). Welke «Illuminations» (Rimbaud), welk «Innerlijk Behang» (Lodeizen) worden dan zichtbaar? In navolging van de Duitse expressionisten en de Franse surrealisten gaan Claus en zijn generatiegenoten op exploratietocht in het onderhuidse (dat tot in den treure herhaalde trefwoord van de jaren vijftig), op zoek naar het onderbewuste, het instinkt, het schuldeloze «dier». In deze heidense mystiek, deze profane mysteriegodsdienst, wordt de poëzie een instrument tot Kennis van het onuitsprekelijke: «De ingewijde heeft geen lippen, de kraamvrouw zwijgt,» zo luidt het in het begingedicht, «De Ingewijde». En «Marsua», het volgende, gaat over de barbaarse faun die de god Apollo (vader, orde, beschaving) had uitgedaagd en door hem levend wordt gevild; het gedicht besluit met de regel'. «In mijn kelders is de delfstof der kennis aangebroken». Want een andere wezenstrek van deze poëzie is de revolte, tot machteloosheid gedoemd, maar daardoor des te intenser. Zoals Paul Rodenko in een merkwaardig essay heeft aangetoond, knoopt Vijftig opnieuw aan bij de 19de eeuwse traditie van de «poète maudit» (in dit opzicht is Pernath misschien de meest typische vertegenwoordiger van de beweging). De irrationaliteit van Vijftig is een uitgesproken romantisch verschijnsel. Vijftig verwoordt de revolte van een generatie die haar jeugd heeft zien vergallen door de oorlog (in het geval van Claus komt daar nog de revolte bij tegen een dompig klerikaal katholicisme en de sexuele taboes die daarmee gepaard gaan).
Maar die revolte wordt verinnerlijkt, niet gekanaliseerd in de richting van een maatschappelijk alternatief; er is geen uitweg: «Het moeras waarin je nu al dertig jaren schrikt/ werd je soortelijk gewicht», noteert Claus in die andere lyrische hoogvlieger, Een Geverfde Ruiter (1961). Toegegeven: het koude oorlogsklimaat en de beginnende welvaartsroes van toen bemoeilijkten aanzienlijk elke poging tot artistiek engagement. Maar Claus maakt er zich wel makkelijk van af als hij waarschuwt: «Reken dus niet op mij voor een klachtenboek./ (...) schat zelf uw averij.» Niet het konkrete hier-en-nu interesseert deze poëzie, maar het archetypische. in het spoor van de surrealisten die geloofden in een «kollektief onderbewustzijn», probeert ook Vijftig in het driftleven de op grote schaal verdrongen weerstanden aan te scherpen tegen de platvloerse, deprimerende rationaliteit van het laatburgerlijke tijdperk. «Een kramp is de liefde», weet Claus; zij is de «wolfsklem in de wielen/ Van mijn verstand». Wat Claus verheerlijkt is niet zozeer de liefde als wel de sexuele impuls, Eros, én een bijna strindbergiaanse oorlog tussen de geslachten, gaande «van hecht/ En kinderlijk paren over afgrondelijke haat». De monogame binding wordt ervaren als een abdikatie. Merkwaardig is wel dat Claus zijn eigen, nooit bevredigde scheppingsdrang verklaart vanuit een gevoel van afgunst op de vrouwelijke vruchtbaarheid — wat men recentelijk in het feministische jargon baarmoedernijd is gaan heten: «De maan die de vrouwen en de tij, het bloed en de lippen regeert,/ Ontbreekt mij, heeft in mij geen handen». Maar dergelijke bekentenissen zijn schaars. Overheersend is een toon van agressieve argwaan t.a.v. het vrouwelijke: «Vergeving is mannelijk en vrouwelijk is vergif». De minnaar wordt vaak stereotiep verbeeld als de «jager»; het liefdesspel wordt in een van de bekendste gedichten («Een Vrouw») op een bijna karikaturale, hanige manier geëvoceerd: «Gestrekt als een geweer en onherroepelijk/ in staat van aanval en van moord ik» ... Dit is wel duidelijk: als kennis-instrument onthult deze poëzie wat men zonder haar ook al wist, nl. dat de mens — élke mens, ook de kreatief begaafde — het produkt is van de kultuur en van de tijd waarin hij leeft, tot in zijn dromen en driftleven toe.
Wie daar nog mocht aan twijfelen, moet maar eens nagaan hoe Claus zijn Oidipoes-komplex herkauwt. Of hoe hij, de antikristen, zijn toevlucht moet nemen tot allerlei mythen van kristelijke oorsprong (het paradijs van voor de zondeval, de erfzonde of de «schuldige schrei» van de pasgeborene, de kindermoord in «Het land (Egyptisch)») om zich een wereldbeeld te kreëren. Als een volbloed-Vijftiger heeft de jonge Claus gewed op de emancipatorische kracht van de door het bewustzijn verdrongen impulsen, maar wat wordt blootgelegd zijn de mechanismen van onze psychische slavernij. Daadwerkelijke bevrijding veronderstelt een maatschappelijke inzet, ook bij de dichter.
Op 1 januari 1962 leest Hugo Claus in het Hotel Krasnapolsky te Amsterdam een «oproep in zeer vage dichtvorm» voor, getiteld Bericht aan de Bevolking. Voor de lezer van vandaag een wel erg gedateerde tekst, waarvan begin en einde weinig meer zijn dan middelmatige pastiches op Eluard («La poésie doit avoir pour but la vérité pratique» uit Poèmes Politiques, 1948) en Prévert (het «Pater Noster» uit Paroles), maar toen een eerste duidelijk symptoom van een politieke bewustwording bij Claus. Heel wat belangrijker vanuit een poëtisch gezichtspunt is het bijna 35 bladzijden tellende gedicht Het Teken van de Hamster, een echte summa waarin alle thema's uit de vroegere lyriek verwerkt zijn, verrijkt met een nieuwe problematiek. De literaire hamsteraar Claus (het gedicht bevat talrijke citaten, parafrases en andere referenties) trekt hard van leer tegen de welvaartshamsteraars die zich onstuitbaar vermenigvuldigen. Het gedicht verhaalt 'n treinreis van Gent naar Brugge (Claus' geboortestad) en terug: bij deze «Tweede Komst» stelt de dichter zich de vraag of hij zal «emigreren» of «integreren». Eerst probeert hij zich af te sluiten voor de bekrompen werkelijkheid van het kleinburgerlijke flamingantisch-klerikale Vlaanderen, dank zij «het vlies dat men over zijn ogen trekt», maar iemand anders (een medereiziger? een voorbijganger?) vraagt hem met aandrang in zijn ogen te kijken, waar iets aan scheelt. De dichter wil hem eerst ontvluchten, maar gaat er langzaam aan toe over zich met de ander te vereenzelvigen, alsof hij — een nieuwe Christus gelijk — de zonde van de «wereld» (hier: Vlaanderen) op zich laadt.
Het tranend oog is hier een erg komplexe metafoor: ze verwijst naar «de splinter in het oog van de ander en de balk in eigen oog» uit de Schrift, maar is tegelijk het symbool van de kastratie-angst. De kastrerende instantie is hier de moeder (zowel de reële moederfiguur als de moederstad Brugge en Moeder de H. Kerk). Ook het thema van de baarmoedernijd duikt weer op, als een attribuut van de poenerige vader: «en de veldheer, mijn vader, wordt naar de rundogig barende/ geleid. In spijt.» Dit thema krijgt dan weer een mythische dimensie door de verwijzingen naar Agamemnon, de Griekse koning die zijn dochter Iphigeneia offerde maar door zijn vrouw Clytaemnestra wordt vermoord. Het Teken van de Hamster, met zijn voortdurende perspektiefwijzigingen en zijn open montagestruktuur, levert een overtuigend bewijs van funktioneel aangewende eruditie en van Claus' talent om ook langere gedichten met een zekere epische allure te komponeren. De zwakke plek is het geringe abstraktievermogen van de dichter, waardoor hij telkens weer terugvalt op persoonlijke rancunes wanneer hij de maatschappij op de korrel wil nemen: de lezer hoopt op een groothoekopname, maar wordt zijns ondanks ooggetuige van een korrel op het netvlies van de dichter, uitvergroot in close-up. Bovendien is de beeldspraak zo kompakt en meerduidig dat het gedicht op geen enkele wijze als politieke poëzie kan funktioneren.
Dat moet Claus zelf ook beseft hebben, want na het verschijnen van zijn verzamelbundel Gedichten 1948-1963 duurt het tot 1970 voordat er nieuwe poëzie van hem op de markt komt. Hij doet het dan maar meteen met twee bundels tegelijk: Van horen zeggen en Heer Everzwijn. De eerste bevat o.m. het nogal provocerende «Aan de Gecensureerden (ondertitel: «Retorico-historisch gelegenheidsrijm voorgelezen op 15 maart 1968 tijdens de Anti-Censuurbetoging te Antwerpen»), waarin Claus zijn medegecensureerden duchtig de mantel uitveegt:
Terecht vind ik dat men verbiedt
Uw eenzelvig lied.
Terecht wordt gevangen gezet
Wie zo lamlendig spreekt uit bed!
En verder:
Wat is er voor een stem te censureren
Als wij niet spreken
Tenzij in raadsels vol klankgenot?
Alsof het dagelijkse dat je ziet
Niet gekleurder is dan een liefdeslied!
Had Claus zich bekeerd tot het nieuw-realisme (zoals even later ook Paul Snoek met zijn Gedrichten)? Als dat niet het geval was, dan gaf hij potentiële kritici uit die hoek toch maar bij voorbaat gelijk.
Of dat voor hem een winstpunt was, valt achteraf ten zeerste te betwijfelen. De parlando-poëzie die Claus van toen af met grote regelmaat over zijn publiek uitstrooit, zit vol voorspelbare tics en gemakkelijke effekten. De thematiek is gauw samengevat: veel variaties op «Dit volk dat naar men beweert/ zich tussen twee polen -beweegt,/ het vette en het vrome», maar weinig satire op de echte machthebbers (tenzij men zich tevreden stelt met wat goedkoop geschimp op de franje van het establishment: Hof, Leger, Kerk). Het beeld van Vlaanderen dat telkens weer wordt opgevoerd, stemt in grote lijnen (en andere zijn er nauwelijks) overeen met wat die andere gevierde bard, Jacques Brel, ervan maakt in zijn «Les Flamingants». De taal die Claus in de mond van zijn «domme Belgen» legt, klinkt ongeloofwaardig, omdat zij nergens getuigt van een reële aandacht voorde volkstaal (een Vlaming laten zeggen: «Wij trekken ons niets an./ Wij trekken onze plan.» - klinkt natuurlijk alleen maar Vlaams in Amsterdam). Politiek gezien maakt Claus pas op de plaats. Met de toenemende apathie van de jaren zeventig ebt zijn maatschappelijke belangstelling langzaam maarzeker weg. Had hamster Claus zichzelf omgetoverd tot een kameleon die — weliswaar met enige vertraging — de schutkleur had aangenomen van de politiek bewogen zestiger jaren?
In De Wangebeden (De Bezige Bij, 1978), de jongste dichtbundel van Hugo Claus, is de politieke betrokkenheid inderdaad versmald tot haar kleinste noemer. Zij leverde de inspiratiestof voor twee cykli, de allereerste die zijn naam heeft gegeven aan de hele bundel en voorts «Drie Vlaamse Emblemata», allebei van zo'n bedroevend niveau dat je je afvraagt waar de kritische zin gebleven zijn van auteur en uitgever. Zo lees je, in een als parodie bedoeld «Sanctus»:
Hij vermenigvuldigde brood met zijn éne kloot. Hij scheurde de mooiste pagina uit elke vagina. Hij liep vooraan in de stoet, zes bommen onder zijn hoed. Op de blauwe berg van Golgotha deed hij trouw zijn god nog na. Als je op goede vrijdag durft te poepen, krijg je vast een kind met sproeten.
Etcetera. En toch bevat deze bundel, naast deze evidente prullen, lyriek die je gerust bij het allerbeste kan onderbrengen van wat Claus ooit heeft voortgebracht. De korte cyklus «Het Jansenisme» zou ik daar nog niet bij rekenen, al maakt hij wel de vette antipaapse nonsens die eraan voorafgaat grondig overbodig. Het is een bekentenis van onmacht t.o.v. de verpletterende historische konstante die men Katholieke Kerk heet; de meest radikale revolte tegen het Instituut produceert in het beste geval een nieuwe vorm van tirannieke orthodoxie.
Toch kun je je afvragen of een begrip als «jansenisme» — een Frans fenomeen (al was Jansenius dan bisschop van leper) — in een Vlaamse of Noordnederlandse kontext operatief kan worden gemaakt. Boeiender is de vrij lange cyklus, «Hecate spreekt», waarin Claus opnieuw aanknoopt bij een thematiek die sinds Een Geverfde Ruiter niet meer in deze termen was behandeld: de konfrontatie met de vrouw. De ambivalente (liefde-haat) verhouding die men vroeger al kon vaststellen, is hier geëvolueerd tot een gelaten verslaafdheid aan de «ander», die «vrucht van ijs» die zelfs in bed ongenaakbaar blijft en zingt: 'Blijf van mij af. Ik draag een meeuw, ik draag een kind van sneeuw. ' Hecate, de maan-godin met de drie gezichten, was ook de godin van de heksen: in dit negatief beeld projekteert Claus zijn eigen angst voor de vrouw. Hecate is de hysterica, de pinup of de terroriste, die allerlei symbolen draagt als evenveel vergeefse bezweringen tegen haar onvruchtbaarheid en identiteitsverlies: Ik draag van alles, brood, kaas een bom of een verminkte kat. Dragen is mijn redding. Ook van binnen draag ik, vragen, tranen, gedaas en een karrevracht solaas. Als ik niet draag is er een gemis dat niet te dragen is. Het dood dier dat ik droeg heeft mij gelikt tot ik geen gezicht meer had. Maar de sterkste reeks in deze nieuwe bundel van Claus is de slotcyklus «Het Graf van Pernath». Ook ik hef vanavond als MALLARME bij het graf van GAUTIER een waanzinnige toast op het niets, in het kunstmatig vuur van ons métier. Je graf omvat je helemaal. Je stof is het enige antwoord op het vuur van de sterfelijke zon. In de tuinen van deze planeet verloren eer ik verder de kalme katastrofe van deze aarde
o.a. omdat ik nog je geraaskal kan horen over kristal en diamanten vervalen regen. Je schaduw verduistert nog steeds (hoelang nog?) mijn smal geloof in voor en tegen,
bijvoorbeeld, voor de tij en de tijd van jouw leven op aarde, en tegen de woedende wind van woorden die je niet zei.
Bij lyriek van dit gehalte en over een dergelijk tema past alleen nog stilte. Zullen we de muze van Hugo Claus haar nukkig geflirt en geflater en haar nooit gestand gedane wangeloften dan maar vergeven?
STEFAAN VAN DEN BREMT
Claus vijftig
IV. PRATEN MET HUGO CLAUS
U hebt de jongste tijd her en der nogal wat interviews afgestaan...
Ja.
Vindt U dat prettig?
Neen.
Waarom doet U het?
Om te beginnen doe ik het vrij zelden. Enkel in bepaalde periodes. Over het algemeen weiger ik elk interview. In één geval, als er een of ander van mijn toneelstukken opgevoerd wordt, vind ik het loyaal tegenover de onderneming, tegenover de akteurs en het gezelschap, dat je probeert er de aandacht op te vestigen. Dan doe ik het wel. Voor romans doe ik het niet en voor poëzie ook niet. Meestal voor toneel, ja. En nu ik vijftig jaar geworden ben, nu ik toch van overal lastig gevallen word, dacht ik, dat ik er beter aan deed de hele serie in één rits af te werken. Dan ben ik ervan af. Vanaf zes april is het weer uit voor een jaartje.
Hebt U de interviews, die U toegestaan hebt en die gepubliceerd zijn, achteraf ook gelezen?
Soms, een enkele keer, als ik dacht dat er toch wel iets verrassends in kon steken.
Hebt U de indruk, als U alle toegestane interviews samenlegt, dat daaruit iets belangrijks gekomen is?
Neen. Ik krijg altijd dezelfde vragen, en daarom geef ik ook altijd opnieuw dezelfde antwoorden. Ik heb een kistje vol met antwoorden en stelt men mij een vraag, dan pik ik er eentje uit dat past. Het hangt er ook vanaf hoe mijn muts staat. Ik ben helemaal niet vies van tegenspraak en leugens.
Het komt me voor, dat dit dan ook de schuld van de journalisten is aangezien ze steeds dezelfde vragen stellen?
Ja. Ook omdat ze hun huiswerk niet goed doen. En zelfs al stellen ze intelligente vragen, dan nog zijn het meestal vragen die totaal onbelangrijk zijn. Het enige wat mij interesseert, dat zijn de vragen van technische aard. Bijvoorbeeld :waarom hebt U dit adjektief daar gebruikt, in deze regel; waarom doet dit personage een dergelijke handeling op pagina drieëntwintig en een ander die handeling op pagina tweeënveertig. Dit zijn de vragen die mij eigenlijk interesseren. Waar ik vandaan kom, mijn psychologie, wat ik het liefste lees en dergelijke zaken, dat zijn vragen die ik totaal onbelangrijk vind. Dat wordt vrijblijvend gekeuvel. Dat zijn immers vragen naar mijn ego, dat zich niet wezenlijk onderscheidt van het ego van de andere mensen.
Het enige wat mij van anderen onderscheidt is dat ik soms probeer mijn waanbeelden en wensdromen te fixeren.
Kan Hugo Claus buiten Vlaanderen? U bent al ettelijke keren weggeweest, maar U keert altijd terug. Vandaag woont U in Gent.
Ik kan ongeveer buiten alles. Ik ben hier komen wonen om praktische redenen. Wel vind ik het spannend en boeiend om Vlaamse mensen te ondergaan. Dat is mijn favoriete omgeving. Als echter puntje bij paaltje komt, dan kan ik er natuurlijk buiten. Ik kan ook buiten whisky, buiten vrouwen, als het echt moet.
Vlaanderen heeft U altijd biezonder geïntrigeerd...
Tenslotte ben ik er geboren... ik heb hier mijn opvoeding gehad. En ik bedien mij van dat rare jargon, dat het Vlaamse Nederlands is. Ik ben geen kosmopoliet, of geen banneling.
Maar U hebt wel een ambigue verhouding tegenover Vlaanderen ...
Ik probeer zoveel mogelijk facetten van mijn wezen uit te drukken. Mijn verhouding tot Vlaanderen bestaat uit zoveel diverse en anderssoortige elementen dat ik de ene keer razend word en mij dan uitdruk in een soort pamflet zoals Tand om Tand. Een andere keer ben ik wat ironischer. Nog een andere keer ben ik begaan met een
zekere tederheid. Dat zijn allemaal diverse aspekten van mij. Ik kan niet al deze verschillende facetten onder een noemer vangen. Dus ben ik verplicht om daaraan verschillende vormen te geven. Het zou al te verlammend en te verdorrend zijn indien ik dat deed via één bepaalde onderneming.
Doet U aan politiek?
Neen, natuurlijk niet. Neen. Politiek betekent ofwel in de Kamer gaan zitten en door dat moeras ploeteren dat men kent, ofwel een staatsgreep voorbereiden. Ik doe geen van beide. Ik doe wel aan politiek in de zin dat ik besef dat elke daad politiek bepaald is. In zekere zin ben ik ergens ter plaatse op een politiek veld.
Is dat uw alternatief, die staatsgreep of...
Ja, ik zou benieuwd zijn te horen welke andere mogelijkheden er overblijven. Wat ziet U dan als ...
Ik zal mijn vraag anders stellen: hebt U een mening over de...
Neen, U moet de vraag niet anders stellen, ik stel U voor één keer ook een vraag: geef mij een ander alternatief om politiek bezig te zijn, tenzij via de gewone dorpspolitiek, of door de boel in brand te steken en revolutie te maken ...
U gebruikt het woord «dorpspolitiek», en dat verraadt toch al een zwaar geladen politieke mening ...
Geef toch toe dat het een beschamend spektakel is, wat men doorlopend in de politiek onder ogen krijgt.
Dat wou ik U toch vragen...
Wel goed, het is weerzinwekkend. Je ziet de onmacht en het eigenbelang en het meest ridikule, kleine, hypokriete van de politiek zie je van de gezichten van de politici afdruipen. Ik schaam me rot.
Kunt U dat iets konkreter, harder maken?
Neen, ik bedoel, ik laat mij nu overmeesteren door mijn gevoel. En dat is een gevoel van schaamte ...
Is dat een latent gevoel, of is het een gevoel dat U meer bevangt dan voorheen?
Ik heb het altijd gehad. Maar het wordt wel gekonkretizeerd op sommige krizismomenten, zoals nu.
Wat beschaamt U precies?
Ik zie praktisch geen enkele uitzondering in de groep van politici. Ik vertrouw die mensen niet. Ik reageer als de gemiddelde Vlaming, ik ben de gewone man van de straat.
En ik denk dat ik uitspreek wat zij denken. De gewone man vertrouwt die politici niet, men weet dat datgene, wat zij zeggen, niet waar is. Men weet dat datgene, wat de politici zeggen, ingegeven is door strategie, soms van de meest doorzichtige aard. Dat is het wat de gewone mensen daarover denken. Dat is de stem van het volk.
En U voelt zich daar machteloos tegenover?
Ja natuurlijk. Tenzij ook ik in de politiek zou gaan. Men moet de wapens van de vijanden hanteren. Voor de rest kan ik mij een kwartiertje per dag overgeven aan allerlei utopieën.
U hebt het talent om iets te doen...
Ik heb geen enkel talent om aan politiek te doen, ik heb geen enkel talent als onderhandelaar, als spreker, als opruier van het volk. Dat talent heb ik niet.
Ik zou een boerenkinkel zijn indien ik het tegenovergestelde zou beweren.
U benadert de politiek wel eens langs de buitenkant in uw kursiefjes.
Dat heb ik een keer gedaan, door letterlijk de kostumes van de politieke figuranten, die op het televiziescherm verschenen, op te tekenen. Dat is mijn terrein. De analyzes, de diepgaande voorbeschouwingen, de profetieën: dat is voor andere mensen. Ik heb overigens niet de minste zin om daaraan mijn tijd te spenderen.
Mogen de Vlamingen Brussel laten vallen?
Mogen de Vlamingen Brussel laten vallen? (lange stilte). Nu moet ik eens goed nadenken. De vraag is: «Mogen ze...» Neen, natuurlijk niet.
Waarom niet?
(Lacht). Dan ben ik, denk ik, een beetje een racist. Ik geloof dat ik nogal anti-Waals ben. Er is iets van 1302, dat bovenkomt.
Geen rationele redenen?
Neen, weinig ratio. Ik ben een dichter.
Als ik vraag, mogen de Vlamingen Brussel laten vallen, en U zegt neen, dan zou men ook graag horen: daarom niet.
Geef mij eens een paar argumenten, dan zal ik zeggen ja of neen.
Vlaanderen gaat bijvoorbeeld een provincialistische kuituur tegemoet. ..
Omdat Brussel zou ontbreken? Wat heeft Brussel in godsnaam aan de Vlaamse kultuur bijgedragen sinds de vorming van de Belgische staat? Ik zou het niet weten. Iemand heeft me ooit eens een paar uur uitgelegd om welke ekonomische redenen het federalisme een ramp was voor België. Ik was het helemaal met hem eens, hoewel ik nu totaal vergeten ben waarover het ging. Maar het klonk heel goed.
In Brussel zit het Belgisch kapitaal gekoncentreerd...
Ja precies. Daarom mogen de Vlamingen Brussel niet laten vallen?
Ja.
Akkoord. Het is echter niet omdat ik een auteur ben, dat ik daarover met meer autoriteit zou mogen spreken dan mijn buurman, dan de eerste de beste architekt of chirurg.
De maatschappelijke uitstraling van een goed auteur is toch van een andere dimensie...
Die is nihil. Althans, dat is mijn opinie. Wat ik gemerkt heb van de weerslag van wat ik doe, is miniem. Enfin, dat is onbestaande. Terwijl ik dan toch nog een van de auteurs ben die inhaken op bepaalde aktualiteiten, meen ik. Die zich soms heel alleen, geavanceerd, strijdbaar, opstellen. Heb ik daarvan ooit een of andere weerklank gehad? Neen.
Dat is ook niet causaal, direkt, waar te nemen.
Waarom niet?
Ook in de journalistiek of in de opinievorming weet men zelden welk aandeel men heeft in de verandering. Dat kan men niet meten, dat kan men nauwelijks evalueren.
Je zou er toch een bacil, een virus, de schaduw van een huid van een muizekloot mogen van ontwaren.
En dat ontwaart U niet?
Neen. ik kan wel een zekere ontroering opwekken, of bijval bij andere geergerden.
Blijft dan enkel de waardering over?
Het klinkt misschien nihilistisch. Daarvan merk ik niets. Applaus in een schouwburg bijvoorbeeld, dat merk je. Je doet iets, en je wordt beloond, of je krijgt een cadeautje, want de mensen applaudisseren. Ze applaudisseren echter evengoed voor om het even welke Franse zeepbel van een komedie. Aan de oplagen, die mijn boeken krijgen, merk ik, dat de mensen mij lezen, of dat zij tenminste mijn boeken kopen. Maar wat betekent dat? Als er morgen een boek van mij verschijnt, dan kan ik zo de kritieken zelf schrijven, omdat ik weet dat die recensent dit en een andere dat zal schrijven. De balans is vrij grauw. Voor een aantal jaren heb ik mij dat nog aangetrokken ook. Ik dacht, ochgod, voor wie? Voor wat? Dat ben ik te boven gekomen. Je moet schrijven, iets doen, journalistiek bedrijven of wat dan ook. Niettegenstaande ... Maar je moet niet om waardering vragen.
Denkt U dat de waardering voor uw werk elders groter is dan in Vlaanderen?
Dat zal ik niet zeggen, maar toen ik in Amsterdam woonde ging ik wel om met een aantal mensen — geen schrijvers —, maar ambtenaren, archi-tekten, musici, en voelde dat er een klimaat was, waarin opinies konden uitgewisseld worden, waarin men elkaars meningen kon toetsen. Er is in de dagelijkse omgang een bepaald geestelijk klimaat, dat ik hier niet vind. Misschien is het er.
Je voelt het niet, U hebt geen bekenden hier?
Neen, helemaal niet.
Dan voelt U zich toch vreemd in Vlaanderen?
O ja, als ik iemand zie, dan is het meestal een schilder of een beeldhouwer. Men is hier aanzienlijk schichtiger, de mensen zijn wantrouwiger tegenover elkaar, men kijkt goed uit voor men precies vertelt waarom men een hekel heeft aan die of die op bazis van die en die redenen.
Een gebrek aan haar op de tanden?
Een gebrek aan vertrouwen in je eigen mening, en, precies omdat alles samenhangt met de dorpspolitiek, angst om je pozitie te laten kennen.
Dus toch een frustratie tegenover Vlaanderen, terecht of niet. Vandaar allicht de beschuldiging aan uw adres, dat U Vlaanderen in het buitenland als een exotisme literair verkoopt... en dat U daar sukses mee heeft...
Neen. Dat verwijt heb ik al eerder gehoord.
Ik schrijf boeken die soms over Vlaanderen gaan, een literair gemanipuleerd en gedroomd Vlaanderen. Het is niet het echte Vlaanderen, maar het Vlaanderen dat ik maak is een wereld die toevallig in zulk een boek past. Als ik een deel van dat wereldje kan verkopen, is dat mijn recht. Ten tweede is het geenszins zo, dat dit smalend bedoeld is, dat ik misprijzend sta tegenover dat wereldje. In elk geval niet smalender of misprijzender dan de attitude die ik heb tegenover andere volkeren of andere gemeenschappen, die ik ook in mijn boeken gebruik. Dat ik in Nederland publiceer heeft ermee te maken dat zij daar, met moeite weliswaar, een auteur in leven kunnen houden, wat hier niet het geval is.
U zat vroeger meer in de volkscafé's...
Dat is ook zo. Vroeger zat ik ook meer achter de vrouwen aan, dronk ik ook veel meer, spendeerde ik mijn nachten met allerlei spelen. Nu doe ik dat minder. Daaruit kan men enkel besluiten dat ik veranderlijk van natuur ben.
Ik kan mij voorstellen dat U uw stof voor een werk als Vrijdag waar de outlaw aan bod komt, uit die kontakten met het volksleven geput hebt...
Dat is een algemeen verspreide misvatting. Alsof een auteur iets ziet, iets meemaakt, naar huis gaat en dat gauw weergeeft. Zo funktioneert dat niet. Ik heb Vrijdag een achttal jaar geleden geschreven. Welnu, niet één recensent heeft, noch toen het stuk gepubliceerd was, noch toen het opgevoerd werd, ook maar het beginsel van de struktuur van dit stuk ontdekt, of terdege uitgelegd. De hele struktuur is gebazeerd op de mis. Als er ergens in het begin gezegd wordt: «jamaar Georgke, ge gaat toch water in uwe wijn moeten doen», is dat 't moment waarop in de mis wijn vermengd wordt. Als de personages in het midden van het stuk, met een glaasje jenever in de hand, zeggen: «santé, santé, santé», is dat de echo van het sanctus, sanctus, sanctus in het midden van de mis. Zo een stuk zit zeer maniëristisch in elkaar. Ik gebruik daarvoor, als vorm, als medium, een bepaald realisme, maar dat is een even grote chinoiserie als mijn meest hermetische gedichten. Van minder belang is dat ik in een volkscafé dit of dit verhaal heb gehoord, want ik had ook andere anekdotes kunnen nemen. Belangrijk vind ik het doordesemen van een bepaalde religieuze en nu totaal verwaarloosde kultuur in de gedragingen van mensen, voorgesteld met de meest literaire middelen die er vorm aan geven. Ik kom in een moeilijke, zelfs een beetje in de onhoffelijke pozitie, om dat zelf te moeten verklaren.
Terwijl het voor de hand zou moeten liggen dat iemand die een beetje aandacht schenkt aan wat ik doe, of die pretendeert die aandacht te hebben —want ze hebben daar allemaal hun opinie over — dat die zoiets ziet of aanhaalt.
Men kan ook nog door iets anders getroffen zijn dan door het cerebrale ...
Dat is niet cerebraal, dat is organisch, een levende materie. Het is ook niet de bedoeling, dat je daar met de neus op gedrukt wordt. Ik ga de mensen in de schouwburg niet lastig vallen met rare kwasi erudiete hints naar de struktuur. Het moet eruit zien, alsof het bijna echt is. Maar de mensen die daarvoor betaald worden, die tot professor benoemd worden en die als kunstvlooien leven van de originele Produkten van de auteurs, hùn plicht is het om dergelijke zaken te zien. Dat is hun werk. Als de universiteiten jaarlijks zoveel mensen afleveren die op dat terrein werkzaam zijn, dan is het minste wat ik kan vragen dat ze de meest voor de hand liggende elementen in een literair werk ontdekken. Stel U hetzelfde voor in de scheikunde of in de geneeskunst...
U loopt niet erg hoog op met de literaire kritiek in Vlaanderen...
Die is praktisch onbestaande. Hier en daar is er een uitschieter. Het is om bij te huilen.
Uw literair talent, gepaard met uw werkkracht, botst in Vlaanderen op geen konkurrentie. Dit is allicht een van de redenen, waarom U zich literair op allerlei terreinen kunt wagen zonder grote riziko 's te lopen. Voelt U zich nooit door uw eigen talent bedreigd?
Wat zou ik dan moeten doen? Voorzichtig uitkijken en (lacht) onder de maat gaan schrijven in de hoop dat er iemand komt met wie ik een duel moet aangaan? Ik riskeer bij elk boek iets anders. Mijn terrein gaat van bijna je reinste flauwekul tot kwasi-diepzinnige gewrochten. Ik zou mijn pozitie kunnen vestigen op een heel vertrouwde bazis. Dan zou ik zeggen: ik schrijf boeken zoals De Metsiers, ik schrijf toneelstukken zoals Vrijdag, Suiker en een Bruid in de Morgen. En dat is het dan. Dan lever ik er eentje af om de drie jaar, zodat het lijkt alsof het om het bezinksel gaat van vele uren arbeid, want dat wordt ook altijd gewaardeerd. Dat interesseert mij niet. U kunt mij wel de beste auteur van Vlaanderen noemen, maar ik heb een vrij goed geheugen voor beledigingen. U hebt geen idee van de karrevrachten van perfiede onzin die men over mij geschreven heeft. Ik geloof niet dat er één auteur is, over wie zulke lage dingen geschreven zijn.
Veel hangt, precies door het ruime veld dat U bestrijkt, af van het gebruik dat men van het talent maakt. Kunt U een maatschappelijke keuze maken?
Ik heb stukken geschreven die onmiddellijk inenten op een gevoel dat de maatschappij zou moeten aanspreken. Neem mijn stuk over Leopold II. Dat is een stuk waarin aan de lopende band, voor elke Belg en Vlaming, herkenbare situaties naar voren komen, waarin machtsmisbruik, korruptie, noem maar op, aan bod komen. Of neem het al genoemde stuk Tand om Tand, waarvan de politieke optiek misschien verkeerd is, maar het is de mijne. Iets dat meer maatschappelijk gericht is kan er niet zijn. Wat wil men nog meer? Wat moet ik doen? Moet ik op het Belfort met een vlag staan zwaaien?
Ik herinner mij een uitspraak van U, waarin U zegt dat U enkel kunt denken als U schrijft...
Dat is ook zo, ik kan niet denken ...
Betekent dit ook dat U niet nadenkt of kunt nadenken over een politieke keuze in het leven buiten het schrijven...
Welke zijn de middelen waardoor ik er in aanraking mee kom? De krant en de televizie. Als ik het zie of lees, dan begint er een of ander raar mekanisme van afweer te werken. Ik ben eerder gefascineerd door de wijze waarop het in elkaar zit of door de wijze waarop ik denk dat het in elkaar zit, dan door datgene wat men mij eigenlijk voorstelt. Als U mij vraagt, of de Vlamingen Brussel moeten loslaten, dan is mijn reaktie neen, omdat ik gelezen en gehoord heb dat het ekonomisch niet goed zou zijn. En waarom zouden de Vlamingen iets moeten opgeven waar ze historisch recht op hebben? Veel verder analyzeren doe ik niet.
P.d.M.
Claus vijftig
V. BIBLIOGRAFIE
ROMANS EN VERHALEN VAN HUGO CLAUS
De Metsiers (1950), A. Manteau N.V.I Brussel.
De hondsdagen (1952), De Bezige Bij/ Amsterdam.
De koele minnaar (1956), De Bezige Bij/ Amsterdam.
De zwarte keizer (1958), verhalen, De Bezige Bij/ Amsterdam. De verwondering (1962), De Bezige Bij/ Amsterdam.
Omtrent Dedee (1963), De Bezige Bij/ Amsterdam.
De dans van de reiger, filmverhaal (1966), De Bezige Bij/ Amsterdam. De vijanden, cinéroman (1967), De Bezige Bij/ Amsterdam en Contact/ Antwerpen.
Schaamte (1972), De Bezige Bij/ Amsterdam.
Het Jaar van de kreeft (1972), De Bezige Bij/ Amsterdam. De groene ridder 1, (verhalen), In het wilde westen (1973), Erven Thomas Rapp en De Bezige Bij/ Amsterdam. De groene ridder 2, De Paladijnen (1973), Erven Thomas Rapp en De Bezige Bij/ Amsterdam. De groene ridder 3, Aan de evenaar (1973), Erven Thomas Rapp en De Bezige Bij/ Amsterdam. Het verlangen (1978), De Bezige Bij/ Amsterdam.
TONEELSTUKKEN VAN HUGO CLAUS Een bruid in de morgen (1955), toneelstuk in vier bedrijven met voorwoord van Herman Teirlinck. Ontwikkeling/ Antwerpen en J.M. Meulenhoff/ Amsterdam. Het Lied van de Moordenaar (1957), Ontwikkeling/ Antwerpen en De Bezige Bij/ Amsterdam. Suiker (1958), De Bezige Bij/ Amsterdam en Ontwikkeling/ Antwerpen. Mama, kijk zonder handen! Een komedie in vier bedrijven (1959), De Bezige Bij/ Amsterdam. De dans van de Reiger. Een nare komedie in twee delen (1962), De Bezige Bij/ Amsterdam. Acht toneelstukken (1966), De Bezige Bij/ Amsterdam en Contact/ Antwerpen.
Vrijdag. Toneelstuk in vijf scènes (1969), De Bezige Bij/ Amsterdam. Het leven en de werken van Leopold
II (1970), De Bezige Bij/ Amsterdam en Contact/ Antwerpen. Pas de deux. Toneelspel in twee delen (1973), De Bezige Bij/ Amsterdam. Blauw blauw. Een komedie (1973), De Bezige Bij/ Amsterdam. Thuis. Toneelspel in drie bedrijven (1975), De Bezige Bij/ Amsterdam. Jessica (1977), Ziggurat/ Antwerpen, fascimile uitgave.
Het huis van Labdakos (1977), De Bezige Bij/ Amsterdam en Contact/ Antwerpen.
Till, De Legende en de heldhaftige, vrolijke en roemrijke avonturen van Uilenspiegel en van Lamme Goedzak in Vlaanderen en elders. Naar het boek van Charles de Coster (1965), De Bezige Bij/ Amsterdam. Thyestes (1966), De Bezige Bij/ Amsterdam
en Contact/ Antwerpen. Het Goudland. Een spel naar de roman van Hendrik Conscience (1966), De Bezige Bij/ Amsterdam en Contact) Antwerpen.
Masscheroen, een spel van Hugo Claus (1968), De Bezige Bij/ Amsterdam.
Wrraaak, naar Cyril Tourneur (1968), De Bezige Bij/ Amsterdam. De spaanse hoer. Naar la Celestina van Fernando de Rojas (1970), De Bezige Bij/ Amsterdam. Tand om tand! Een spiegelgevecht (1970), De Bezige Bij/ Amsterdam. Oedipus, naar Seneca (1971), De Bezige Bij/ Amsterdam. Interieur (bewerking van Omtrent Dedee) (1971), De Bezige Bij/ Amsterdam.
De vossejacht. Naar Volpone van Ben Jonson (1972), De Bezige Bij/ Amsterdam.
Orestes naar Euripedes (1976), De Bezige Bij/ Amsterdam en Contact/ Antwerpen.
Macbeth (1979), De Bezige Bij/ Amsterdam en Contact/ Antwerpen.
POEZIE
VAN HUGO CLAUS
Kleine reeks (1947), Aurora/ Moes-
kroen.
Registreren (1948), Carillon/ Oostende.
Zonder vorm van proces,
pantomine-gedicht (1950), Draak/ Cobra, Brussel.
De Blijde en Onvoorziene Week
(1950) met tekeningen van K. Appel, Cobra/ Parijs.
Drie blauwe gedichten voor Ellie
(1952).
Tancredo infrasonic (1952), A.A.M StolsI Den Haag.
Een huis dat tussen nacht en morgen staat (1953), De Sikkel-Daamen/ Antwerpen.
Paal en Perk (met tekeningen van Corneille) (1955), Bert Bakker/ Den Haag en De Sikkel/ Antwerpen. De Oostakkerse (1955), De Bezige Bij/ Amsterdam.
Een geverfde ruiter (1961), De Bezige Bij/ Amsterdam en Ontwikkeling/ Antwerpen.
Gedichten 1948-1963 (1965), De Bezige Bij/ Amsterdam. Heer Everzwijn (1970), De Bezige Bij/ Amsterdam.
Van Horen zeggen (1970), De Bezige Bij/ Amsterdam.
Dag, jij (1971) losbladig in doos, De Bezige Bij/ Amsterdam. Figuratief (1973), De Bezige Bij/Amsterdam.
De Wangebeden (1974), Pink Editions & Productions/ Antwerpen. Gedichten (1979), De Bezige Bij/ Amsterdam en Contact/ Antwerpen.