Archief Etcetera

Johan Thielemans bespreekt de voorstelling en had een interview met regisseur Karl-Ernst Herrmann.

Net voor zijn dood heeft Mozart een opera geschreven in opdracht, ter opluistering van de kroning van Keizer Leopold II van Beieren, heilige koning van Bohemen. Men had een goed libretto gevonden bij Metastasio, een Italiaans dichter die toonaangevend was geweest bij een vorige generatie. Mozart vond de tekst niet naar zijn zin en hij kon bedingen dat die door Mazzola zou worden omgewerkt. De opera werd te Praag voor het eerst opgevoerd op 6 september 1791, en die datum wordt erg belangrijk als men even op de context let: drie weken later volgde te Wenen de première van Die Zauberflöte, en negen weken later was Mozart dood.

Als men naar de muziek luistert, valt onmiddellijk op dat een groot deel van de opera uit recitatieven bestaat. De aria's zelf zijn niet zo dramatisch als deze in de andere late opera's. Dat kan te verklaren zijn door het feit dat Mozart zich een beetje plooide naar een voorbijgestreefde conventie van de opera seria, waarbij' het vooral ging om virtuoze solonummers. Anderen menen dat het te maken heeft met de omstandigheden. Mozart zou om deze opdracht niet veel gegeven hebben. Het was een vluggertje, want Mozart was helemaal opgeslorpt door Die Zauberflöte en door zijn Requiem. De Clemenza is dan ook een opera gebleven die zelden wordt opgevoerd, want, zo is de gangbare opinie, het is tweederangs maakwerk.

Men kan zich dus afvragen waarom de nieuwe Muntdirectie precies deze tekst gekozen heeft als eerste Mozartopvoering. Het antwoord van Gerard Mortier is categoriek: omdat hij niet akkoord gaat met het gangbare verdict. Hij wil laten zien en horen dat La Clemenza een volwaardig pro-dukt is uit de tijd van Mozarts meesterschap. De programmatie heeft dus een rehabilitatie op het oog. We vroegen ook aan Karl-Ernst Herrmann waarom hij geopteerd had om La Clemenza te ensceneren: 'Toevallig luisterde ik naar de plaatversie van Istvan Kertesz. Ik kende het werk helemaal niet, maar vond het erg mooi en vroeg me af wat het in het leven van Mozart betekend had. Ik ging dus op zoek naar informatie. Ik kwam tot de vaststelling dat er in de vakliteratuur bijna niets te vinden is. Mozarts biografen, zoals Hildesheimer of Einstein, hebben het er nauwelijks over. Ze doen het af als een bestelling. Ze stellen zich vooral vragen over de inbreng van Mozart. Zij spenderen bijvoorbeeld veel meer tijd om uit te maken in hoeverre de recitatieven van zijn leerling Sussmayr zijn. Ik was door deze aanpak erg verrast. Ik vond het helemaal verkeerd, want voor mij is La Clemenza een volwaardige opera uit Mozarts grootste periode en hij kan rustig naast de andere bekende opera's staan.'

De operazaal wordt tot politieke vergadering

Als men naar de inhoud van La Clemenza kijkt, stoot men weer op andere moeilijkheden. Het verhaal zelf is vrij gecompliceerd. Het komt er kort op neer dat keizer Titus Palestina veroverd heeft en daar verliefd geworden is op Berenice. Maar de Romeinen moeten daar niet van weten. Als Titus dus terug naar Rome komt, besluit hij om zijn geliefde terug te zenden. In Rome krijgt hij af te rekenen met Vitellia, de dochter van de vorige keizer, en zij zint op wraak. Ze zet een intrige op waarbij ze Sextus gebruikt: deze is niet alleen smoorverliefd op haar, maar is ook nog de beste vriend van de keizer. Ze zet daarom precies Sextus op om Titus te doden en een opstand uit te lokken. Sextus voert het plan uit, mislukt en moet ter dood veroordeeld worden. Op het proces bekent Vitellia dat zij de aanstookster is, wat opnieuw als een slag aankomt bij Titus, die besloten had met Vitellia te huwen. Titus echter heeft van zijn ambt een zeer ideale opvatting en meent dat een keizer pas groot is als hij niet uit wraak maar wel uit mildheid handelt: hij schenkt dus iedereen vergiffenis. Het ganse plot loopt dus uit op een weigering van de tragedie.

De moeilijkheid van het gegeven schuilt hierin dat een hedendaags publiek het einde als een sprookje ervaart, ook al is de handeling gebaseerd op historische feiten. Heersers, zo weten wij, zijn zelden zulke sinterklazen van menselijkheid. Het gedrag van Titus gaat volledig tegen onze verwachtingen in en als het koor tenslotte het spektakel afsluit met een jubelzang, komt dat in eerste instantie als vals over.

Geplaatst in de historische context, krijgt het onderwerp van Titus een veel prangender betekenis. In 1791 is er al geen koning van Frankrijk meer. Het gedrag van de alleenheerser staat allang niet meer boven elke discussie verheven. De opera kan dan gezien worden als een bericht aan de koning, waarin hij lezen kan onder welke modaliteiten hij kan overleven. Alleen een zeer uitzonderlijke benadering van het fenomeen macht kan een bedreigde positie redden. Mozart was niet voor niets de componist van Le Nozze di Figaro, wat toch het schandaalstuk met politieke implicaties bij uitstek was. Hij was ook niet voor niets een lid van de Vrijmetselaarsloge, waar de principes van de ratio werden beleden. Alleen een redelijk gezag kon zichzelf nog legitimeren. La Clemenza is zeer duidelijk een politieke daad.

Maar precies dit aspect van het stuk schept moeilijkheden, omdat de historische situatie zo veranderd is. Hoe kan men nog iets van die problematiek duidelijk maken? Karl-Ernst Herrmann heeft deze dimensie van het stuk niet benadrukt, omdat het teveel historisch goed is. Hij doet het wel op het ogenblik dat Titus in een virtuoze aria de eigenlijke boodschap uitspreekt: 'Als voor het Keizerschap, vriendelijke Goden/Strengheid van hart noodzakelijk is/Ontneem me dan het Keizerschap/Of geef me een ander hart.// Als ik de trouw van mijn

onderdanen/Niet met liefde kan verdienen/Is me niets gelegen aan de trouw/Die een vrucht van angst zou zijn./' Herrmann laat Titus op het voorplan treden, het rode doek sluit zich achter hem en uit de vloer rijst een spreekgestoelte op. De ganse operazaal, met al zijn goud op zichzelf al een prachtig historisch citaat van een voorbije periode, wordt tot politieke vergadering en de principes van het regeren worden tot ons gesproken. Publiek wordt volk. Het Gezag spreekt de burger toe.

La Clemenza is echter ook een persoonlijk drama. Het gaat in even sterke mate over trouw, liefde, verraad, over contradictoire loyauteiten. Het is een verhaal dat toont hoe moeilijk het is harmonisch te leven als de heftigste gevoelens van wraak en begeerte onze handelingen beheersen. Centraal staat de driehoek Vitellia, Sextus, Titus. Het is aan deze spanning dat Herrmann de grootste aandacht heeft besteed. Vooreerst heeft hij een ruimte gecreëerd waarin de spanningen maximaal tot uiting kunnen komen. Een toneelruimte wordt des te meer met intensiteiten geladen naargelang er meer binnen dezelfde beperkte ruimte kan gebeuren. Daarom heeft hij geopteerd voor een eenheidsdecor.

Herrmann: 'Op dat punt wijken we sterk van het libretto af. Daar vindt men verscheidene locaties. Een deel speelt zich binnenskamers af, sommige scènes grijpen in de open lucht plaats. Wij hebben echter geopteerd voor een strenge scheiding tussen binnen en buiten. De wereld: het volk, de straten en pleinen van Rome hebben we buiten gehouden. Het hele drama laten we afspelen in één ruimte die er zich uitstekend toe leent om alle emotionele conflicten duidelijk te maken. Al is het een koele, bijna abstracte ruimte, toch wordt ze met een intense energie geladen, omdat iedereen er zijn gevoelens de vrije teugel laat.'

Of zoals Herrmann in zijn aantekeningen heeft genoteerd: 'De eenzaamheid en de ontreddering van de personages in de ruimte. (...) De ruimte: een arena voor de angsten en de hartstochten van de personages.'

Een conflict

van grote omvang

De witte ruimte valt in de eerste plaats op door haar afmetingen. Ze beklemtoont haar eigen leegte. Een stoel, links op het voorplan, staat strategisch opgesteld om onmiddellijk de menselijke verhoudingen te kunnen situeren. Er is teveel ruimte voor de enkele personages die in dit drama aan bod komen. De regie zal er op gericht zijn om deze ruimte in al haar mogelijkheden te benutten. (Zie de commentaar bij de scène van de brand van het Capitool). Ze laat toe om ver van elkaar verwijderd te staan, om een beschermende nabijheid op te zoeken, om lange wandelingen af te leggen. De route van de acteurs zal dan ook de ruimte ofwel nog groter maken (wanneer de gelieven Annius en Servilia voetje voor voetje naar elkaar toe-schrijden) ofwel verkleinen (wanneer Sextus van het achterplan naar voren stormt en op de rand van het toneel bruusk moet afremmen). De breedte en de diepte worden maximaal benut. De witte kamer is in de volste zin van het woord: een speelruimte.

In die ruimte komen gestaltes prachtig uit. Herrmann heeft de rolbezetting gezien als een geheel van volumes. De twee tegenpolen Titus en Vitellia laat hij vertolken door volumineuze acteurs: de tenor Stuart Burrows tegenover sopraan Christia-ne Eda-Pierre. Wanneer men soms bezwaren kan hebben tegen de lichamen van operazangers die elke lijfelijke overtuigingskracht onmogelijk maken, dan ziet men bij Herrmann hoe men dat aspect volledig dramatisch kan benutten. (In de tweede bezetting van La Clemenza werd Eda-Pierre vervangen door Barbara Ma-dra ; haar gestalte moest door de kostuums 'aangedikt' worden). De volumes van deze twee personages bepalen in grote mate de leesbaarheid van het drama. Immers, hun gestalte verheft hen boven het simpele imita-tieve en tilt hen tot op het vlak van abstracte principes. Titus staat voor mannelijkheid, Vitellia voor een even imposante vrouwelijkheid. Meteen is het conflict er een geworden van grote omvang. La Clemenza schrijft zich aldus in de ruimere thematiek van

Fotoreeks Oliver Herrmann

Mozart in. Hij plaatste het irrationele vrouwelijke ook in Die Zauberflöte tegenover de goede rede van de man. Op deze listige manier heeft Herrmann meteen getoond dat La Clemenza niet een buitenbeentje in het oeuvre van Mozart is, maar dat het er qua thematiek erg nauw mee verbonden is, tot in Mozarts vooroordelen.

De andere mannelijke partijen werden voor castraten geschreven. Herrmann heeft niet geopteerd voor falsetzangers, maar er de voorkeur aan gegeven de rollen aan vrouwen toe te wijzen. Men kan hierbij opperen dat hij zich in een traditionele manier van de Mozartuitvoering plaatst, maar de keuze is meer dan een toegeven aan een traditie, die in muzikale kringen thans sterk ter discussie staat. We zien dat Herrmann dit 'onwaarschijnlijke' van de conventie volledig weet in te passen in het basisprincipe van zijn regieconcept: dat van de spanning tussen disparate elementen. In zijn aantekeningen lezen we: 'De kwestie van de mannelijkheid van de Hosenrollen: er moeten alleen maar tekens gegeven worden die het mannelijke aangeven. Voorts de vrouwelijkheid van de uitvoerder niet verbergen. De verkleedmanoeuvre doorzichtig houden.' De ganse opera, die doordesemd is van troebele spanningen, krijgt hierdoor nog een troebel aspect bij. De vrouwen, die door Herrmann gekozen werden, hebben echter nog een andere karakteristiek: ze zijn allen klein en slank. De geliefde Sextus wordt hierdoor gereduceerd tot een speelbal. Zijn zwakte wordt beklemtoond, tegen het gewicht van Vitellia (in letterlijke en figuurlijke betekenis) kan hij niet optornen. Hij is dan ook de schakel, het verbindingsteken tussen twee kampen, zonder zelf een kamp te zijn. Aan zijn heen en weer gaan tussen beide extremen dreigt hij ten onder te gaan.

Ik ervaar altijd de pijn

Eens de persoonlijke conflicten op deze manier getoond, wordt het probleem van de finale verhevigd. De vreugdevolle tonen kunnen moeilijk al het gebeurde wegspoelen. De conventie van de opera suggereert dat iedereen zich verzoent en deelt in dezelfde vreugde, maar dat maakt de opera zo ongeloofwaardig als alle melodrama's uit Hollywood met het obligate happy end. Herrmann heeft zich echter vragen gesteld over de personages na het moment van vergiffenis. Hij heeft, met andere woorden, de finale geconcipieerd vanuit het perspectief van de toekomst van de personages. 'Als het doek valt, is dit verhaal niet ten einde,' zegt hij.

'De finale is in wezen bitter. Iedereen is getekend. Immers, Titus werd door iedereen bedrogen; Sextus voelt zich diep ongelukkig, want de mildheid waarvan hij geniet, kan hem alleen schaamte doen gevoelen over zijn vroegere daden; Vitellia is helemaal verslagen, al wordt ze Titus'bruid. Een merkwaardige afloop trouwens. Ik voel dit alles aan als één pak verscheurdheid, ook al spreekt de muziek van Mozart dat tegen. Maar op dat punt staat de finale van La Clemenza niet alleen. Ik vind dat de finales in Mozarts opera's meestal wrang zijn. Neem bijvoorbeeld Cosi fan Tutte. Het gegeven is dat twee jongelui hun toekomstige bruid op de proef stellen. Wat blijkt? De trouw van de dames is erg wankelbaar. Maar goed, op het einde wordt de proef, die als een soort grap wordt voorgesteld, beëindigd en iedereen doet alsof er niets gebeurd is. Die vreugde van het einde is erg bedenkelijk. Men weet als toeschouwer heel duidelijk dat dit moment van vreugde en harmonie erg precair en tijdelijk is: een ogenblik nadat het doek gevallen is, vallen die koppels toch uit elkaar. Dat kan toch niet anders. Zo zie je dat de finales van Mozarts opera's momenten vol tegenstrijdige gevoelens zijn. Ik geloof niet in de vreugde, ik ervaar altijd de pijn. Dat is precies zo in La Clemenza.'

In de begeleidende tekst van de platendoos, die door de Muntschouwburg werd uitgegeven, schrijft Herrmann in dit verband:

'De geschiedenis loopt tragisch af (...) Eenzaam staan drie mensen

naast elkaar, van wie elk aan de ander gebonden is door een begeren, dat altijd onvervuld moet blijven. Elk moet op zijn manier iets opgeven. (... De geschiedenis van Sextus, Titus en Vitellia) is tot het bittere einde gekomen. Uitgestreden, door loutere teleurstellingen moede. De muziek is uit. Het huilen van een windstroom, zoals die van horizon naar horizon waait op Antartica en in een verlaten schelp naklinkt.'

Door de (officiële) vreugde van de finale te weigeren, heeft Herrmann van La Clemenza een moderne opvoering gemaakt.

Operaregie is het zichtbaar maken van muziek

Al evenzeer heeft Herrmann voor een hedendaagse opvoering gezorgd door de aandacht waarmee hij én de tekst gelezen én de muziek beluisterd heeft. Als hij zegt dat voor hem operaregie er moet in bestaan de muziek zichtbaar te maken, dan is hij daar volledig in geslaagd. Het aan-doenlijkst gebeurt dit in het liefdesduo tussen Annius en Servilia. Een serie heel eenvoudige handelingen drukt de sensuele aantrekking uit. Elk gebaar is gecoördineerd met de muziek. Als Annius het kleed van Servilia streelt en zich op zijn knieën werpt, dan is dat een gestiek die door de stuwing van de muziek zelf gesuggereerd wordt, maar de opvoering verliest zich niet in een krampachtig zoeken naar een lichamelijke choreografie. Ook op dit gebied wordt de vertoning door opposities doortrokken: er is het volledig gestileerde gebaar dat op de muziek drijft, er is de weg over het toneel die een muzikale figuur volgt, maar daarnaast zijn er een ganse reeks gebaren die contrapuntisch buiten de muziek staan. Herrmann heeft ook gebaren en handelingen van de natuurlijke tijd ingebouwd, die zich als het ware niets aantrekken van wat er in de orkestbak gebeurt. Daar hij die handelingen samen laat uitvoeren met gestileerde acties, kan er een wonderlijk spel ontstaan van controle en losheid, van toeval en orde. Wanneer Titus geconfronteerd wordt met de moordenaar Sextus, is hun ganse scène opgebouwd als een erg nauwe echo van de muzikale actie. Tegelijkertijd zien we ook Publius, de prefect, een verfrommeld papier oprapen, openstrijken en op de troon van de keizer leggen. Vooral dat openstrijken ervaart de toeschouwer als een intrigerend moment, omdat het met zoveel zorg wordt gedaan én omdat het papier een natuurlijke weerstand biedt. Op één plateau wordt op die manier de verst doorgedreven stilering verenigd met een stukje realiteit. Theatertijd staat tegenover reële tijd.

Onverzoende contrasten, talloze spanningen

Het vorige voorbeeld leidt ons opnieuw naar het essentiële punt van de voorstelling: Herrmann zorgt voor constant boeiende theatrale actie dank zij een systematische toepassing van het principe van spanning tussen tegengestelden. Of: dit is een klassiek voorbeeld van een dialectisch theatermaken. Langs alle assen van het gebeuren kan men het spel tussen tegenpolen terugvinden: Titus staat tegenover Vitellia, man tegen vrouw. Daartussen bewegen zich al de traves-tierollen die in hun figuur zelf deze tweedeling reeds tegenspreken. Alle kostuums zijn deel van een heel ruim, gevarieerd veld van historische herinneringen: de Romeinse tijd wordt even opgeroepen in het harnas van de keizer, maar de andere kostuums komen alle uit een tijd die de actie dichter bij ons brengt.

Herrmann: 'Een van de problemen van de opera was dat hij zich bij de Romeinen afspeelde, en van die kostuums hield ik helemaal niet. Ik heb ze dus radicaal afgewezen.'

Het gevolg is dat wij, twintigste-eeuwse toeschouwers, kijken naar het verhaal van een Romeins keizer door de ogen van iemand uit de achttiende eeuw. Het anachronisme wordt tot expressief principe verheven. De keizer refereert met zijn hermelijnen mantel aan Lodewijk XIV of aan Napoleon. Het kleed van Vitellia

drukt voortdurend haar overweldigende aanwezigheid uit: brede rokken, avondkledij. Publius is een accuraat historisch citaat, maar uit de tijd dat er geen pruiken werden gedragen. Daarentegen dragen de knaap in de finale en de leden van het koor wel de pruik uit Mozarts tijd. Al deze discrepanties registreert de toeschouwer op een irrationeel vlak. Het zijn vluchtige spanningen, kleine wrijvingen die hem niet toelaten te vluchten in een nostalgisch, accuraat wederoproepen van het verleden. Het verleden wordt daarentegen door een reeks van tekens opgeroepen en aangeduid. Door de décalages in de tijd wordt onze situatie zelf er ook bij betrokken.

Het is belangrijk om hier aan te stippen dat La Clemenza tweemaal op het programma van de Munt is gekomen en dat sommige details significant anders zijn. Servilia was in de eerste versie probleemloos als de romantische geliefde. In de tweede versie heeft Herrmann deze visie omgeduid door haar een ander kostuum aan te meten. Nu draagt ze nauwe zwarte schoentjes, korte witte sokjes, en een komisch pluimpje als hoed. Het zwarte jakje breekt met de vloeiende lijnen van de eerste versie. Deze jonge dame lijkt nu bij een eerste verschijnen zo niet gek, dan toch kinderachtig. Servilia is plots onrustwekkend modern geworden, maar dit anachronisme levert meteen een meer kritische benadering van haar traditionele functie in het plot op. Pas in de tweede versie is Servilia helemaal opgenomen in het complex spanningsveld.

Even grote spanningen vallen af te lezen aan het ganse decor. Vooreerst wordt de toeschouwer getroffen door de witte kleur ervan, versterkt door een kaal neonlicht: een overweldigend moment van ruimte én van soberheid. Deze ruimte staat meteen in een gespannen verhouding met een andere, onverwachte ruimte. Herrmann: Tk heb de zaal bekeken en gezien dat de architectuur zeer luxueus was. Als men het rijkelijke van de zaal op de scène herhaalt, bekomt men geen effect. Immers, het goud van de zaal wordt verlengd in het goud van de scène. Er ontstaat aldus geen spanning. Het scènebeeld moet echter de zaal tegenspreken. Daarom ook heb ik voor het wit geopteerd: dat maakt koel. De rechthoekige kamer met haar zuiere lijnen komt uit een andere wereld dan de zaal zelf. Het wit heb ik trouwens ook gekozen omdat het dan mogelijk wordt om alles duidelijk te zien: zelfs een vinger die beweegt.'

De essentiële spanning is dus meteen al gegeven van het ogenblik dat het doek opgaat. Maar overdadige zaal/sobere scène is slechts een eerste tegenstelling. De ruimte komt ook als abstract over, zodat die kwaliteit aanleiding geeft tot de oppositie abstract/concreet: de witte kamer zal telkens opnieuw geconfronteerd worden met citaten uit de gekleurde werkelijkheid: een groen prieel, een wolkenlucht (met bewegende wolken), een zuilengalerij, een strand. De tegenstelling abstract/concreet is een ruimtelijke pendant van de tegenstelling theatertijd/reële tijd.

Ook in de manier van spelen staat men voor een galerij van stijlen: aan het ene extreem is er het realistisch acteren van Annius (Daphne Evange-latos) en aan de andere kant van de scala de expressionistische stijl van Sextus (absoluut schitterend uitgebeeld door Alicia Nafé : een theateraanwezigheid met een magische, ontstellende kracht; in de tweede versie kon Ann Murray, hoe voortreffelijk ze op zichzelf ook was, de gestalte van haar voorgangster niet doen vergeten.) Alles in haar lichaam getuigt van ver-kramptheid en verscheurdheid: de opgetrokken schouders, de krampachtig in elkaar gestrengelde handen, het gezicht met zijn associaties van een Japans masker, de haren die lichtjes wanordelijk pieken. Tussen die twee uitersten situeren zich de andere acteurs: Jules Bastin als Publius is sober, Christiane Eda-Pierre is retorisch met grootse gebaren, Stuart Burrows als Titus beweegt zich het meest in de traditie van de rondborstige operazanger. Door die verschillende aanzetten blijven de personages als het ware tegendraads tegen elkaar wrijven. Als het hele verhaal erover gaat dat er geen harmonie is tussen de mensen, dan drukken al deze lichamen dat op elk ogenblik uit door te appeleren aan andere conventies.

La Clemenza di Tito is het spektakel van de onverzoende contrasten. Uit die talloze spanningen put dit spektakel zijn oeverloze vitaliteit.

De betekenis van een doorgesneden watermeloen

Men kan over de opvoering van La Clemenza niet spreken zonder de aandacht te vestigen op de rol der objecten. De ruimte is in eerste instantie maagdelijk wit, maar naargelang het verhaal zich ontwikkelt, wordt ze bevuild door objecten die achtergelaten worden. 'De personages', zo schrijft Herrmann, 'laten sporen achter op het toneel.' Ook hier wordt een subtiel spel met betekenissen gespeeld. Zo is er de doorgesneden watermeloen die op geen enkel ogenblik aan de actie deelneemt. Men kan er een symbool van het vrouwelijke in zien, want visueel ligt de vrucht gecontrasteerd met de achtergelaten wapenuitrusting van Titus. Virtuoos is het gebruik van de schoenen: wanneer de toeschouwer het theater betreedt, staat op het voorplan een roze schoen in een schijnwerper: speelsheid, enigma, Assepoes? Wanneer het doek opgaat, ontwaart het publiek in een verre hoek aan de andere kant van de kamer de tweede schoen, tussenin staat imponerend groot Vitellia die zegt: 'Hoezo, Sex-tus, kom je me steeds hetzelfde zeggen?'. Plots krijgt de schoen een dramatische betekenis: In de rust van het object lezen we nu een heftige scène: Vitellia heeft met haar schoenen gegooid: ruzie. Dit schoenenpaar zal later nog een rol spelen. Als de woedebui voorbij is, zullen ze aangetrokken worden. Later, wanneer Vitellia mislukt is en ze vreest dat ze de bruid van Titus niet zal worden, ontdoet ze zich, tijdens de mooiste aria van het stuk (Non piü di fiori), van al haar sieraden en ook haar schoenen trekt ze uit. Als symbool van haar volledige onderwerping, plaatst ze haar twee schoentjes netjes naast elkaar op het voorplan: inderdaad, Vitellia is totaal uitgeteld.

Al even verbluffend is het parcours van de bloemen: ze worden door Sextus opgebracht als geschenk, Vitellia weigert ze en gooit ze neer op het voorplan. Eén bloem echter, houdt ze over en laat ze even later achteloos vallen op het achterplan. Twee bedrijven later (!) ligt die bloem er nog altijd. Nu raapt Vitellia ze op en steekt ze op haar corsage: nu het veel te laat is, aanvaardt ze het teken van liefde van de arme Sextus. Het achterlaten van de sporen heeft nog een ander gevolg. Hun permanente aanwezigheid rijmt niet met de vooruitgang van het verhaal en de wisseling der locaties. Zo zijn ze elementen die elke illusie doorprikken: op elk ogenblik van de vertoning maken ze duidelijk dat alles spel en aanduiding is. Hun aanwezigheid onderstreept wat hier essentieel aan de gang is: een theatervertoning. Zo kan men de verloren objecten een functie geven in verschillende ketens van betekenis: ze functioneren in het paar echt/onecht; tijd van de Bühne/tijd van het verhaal; netheid/bezoedeling; schijnbaar toeval/totale controle, en tenslotte hebben ze nog een fetisjistische waarde.

Uit deze analyse zijn er vanzelf een paar krachtlijnen naar voren gekomen, die duidelijk maken op welke manier Herrmann theater maakt. Het begint bij zeer algemene concepties van de stof en zijn representatie en leidt tot minitieus werk met onooglijke details. Dit is mogelijk omdat Herrmann een object wil samenstellen dat een veelheid aan betekenissen uitstraalt. Hij gebruikt ruimtes, mensen en dingen als zovele tekens die iets aanduiden. Nooit staat iets voor zichzelf of op zichzelf. Alles verwijst naar iets anders. Zo worden alle elementen van de muziek, de tekst, de lijfelijke aanwezigheid, de concrete objecten met ontelbare, onzichtbare doch speurbare draden met elkaar verbonden. Het resultaat is verbluffend in zijn juistheid, in zijn suggestieve kracht, in zijn onuitputtelijke rijkdom. We hebben er bij het begin op gewezen dat de waardeoordelen over de opera bij de specialisten nogal uiteen lopen. Of Herrmann, en met hem directeur Mortier en dirigent Cambreling, bewezen hebben dat dit werk meteen naast Die Zauberflöte kan geplaatst worden, mag dan nog een open vraag blijven, wel is er met overtuiging aangetoond dat het aanleiding kan zijn tot groots, onvergetelijk theater. En niemand kan er aan twijfelen dat de grootste verdienste hierbij toekomt aan Karl-Ernst Herrmann.

Johan Thielemans

Karl-Ernst Herrmann

Geboren 1936 te Neukirch, Oberlausitz; studeerde grafiek en beeldende kunsten te Berlijn; debuteerde als decorateur te Ulm in 1961 ; werkte van 1963 tot 1969 te Bremen, waar hij ontwerpen maakte voor opera en operette. In 1969 werkt hij voor de eerste maal met Peter Stein: in de Kammerspiele te München ensceneren ze Im Dickicht der Städte (Brecht). Aan het Staatstheater te Braunschweig ontmoet hij Claus Peymann, voor wie hij de decors van Richard III ontwerpt. In 1971 wordt hij de vaste decorateur van de Schaubühne te Berlijn. Voor Peymann verzorgt hij Ritt über den Bodensee (Handke). Met de decors van Steins Peer Gynt verbaast hij de theaterwereld. Hij blijft bij alle grote projecten van Stein verbonden: Der Prinz von Homburg (met het groot zwartfluwelen doek), Fegefeuer in Ingolstadt (Fleisser, bij ons bekend als De Voetwassing), Das Sparschwein (La-biche), Sommergäste (Gorki, met een echt grastapijt en een echt berkenbos), Shakespeares Memory, Wie es Euch Gefällt (Shakespeare, met een dooltocht van het paleis naar het woud van Arden, in een filmstudio). Hij wordt ook de vaste decorateur van Botho Strauss bij de Bühne: hij is verantwoordelijk voor de kunstgalerij in Trilogie des Wiedersehens, voor de acht appartementen boven elkaar in Gross und Klein, voor Kalldewey. Hij ontwerpt de decors voor de indrukwekkende Oresteia van Stein. Hij wordt ook nog elders uitgenodigd: hij maakt decors voor Bernhard ; Der Präsident, Der Ignorant und der Wahnsinnige, Die Jagdgesellschaft, Am Ziel, Der Weltverbesserer (regie Peymann, hoofdrol: Minetti). In Bochum werkt hij mee aan een Tasso. In Hamburg levert hij decors voor de opera Eugen Onegin (Tsjaikowski). La Clemenza di Tito is zijn eerste regie.

(tekst bij afbeeldingen uit dit artikel)

Een witte vierkante ruimte. Er zijn 'echte' deuren binnen grote theaterdeuren. Het betreden en verlaten van de speelruimte wordt hierdoor voortdurend een verrassing. Telkens wanneer de grote deur op het achterplan openzwaait, ontdekt men een ander tafereel, dat telkens realistisch en kleurrijk is, in fel contrast met de witte speelruimte. De verhouding tot de mens wordt de ganse vertoning lang aangegeven door de eenzame stoel, links op het voorplan. Sextus stormt het toneel op : wanhopig, verloren. Hij meent de keizer vermoord te hebben. Het volk steekt het Capitool in brand. Hier ontwaart men een citaat uit de architectuur. Het is niet gebaseerd op een foto, maar wel op een studie in perspectief.

Sextus komt langs de galerij de scène opgelopen. Daarna verkent hij de ruimte: hij vermijdt de 'ideale' plaatsen van de acteur: hij wijkt dus uit naar links, en drukt zich even later tegen de wand achter het opengezwaaide paneel aan. Het verbreken van de theaterregels duidt zijn ontreddering aan.

Tenslotte staat Sextus (Alicia Nafé) helemaal op het voorplan. Hier ervaart men zeer duidelijk de kwaliteit van de lege ruimte. Op de witte vloer liggen echter sporen van vorige scènes : links de stoel van Vitellia, rechts de wapenrusting van Tito, op het voorplan de bloementuil. Er is dus een spanning tussen de voortschrijdende tijd van het verhaal en de gesuggereerde locatiewisselingen, en de permanente aanwezigheid van nagelaten, bevuilende sporen.

Annius (Daphne Evangelatos) snelt toe en vraagt Sextus om uitleg. De andere wanden zijn opengezwaaid en het historisch citaat wordt vermenigvuldigd. De vermeerdering wordt het principe waarop de rest van de scène visueel wordt opgebouwd.

Sextus is weggestormd. Servilie, verloofde van Annius, komt aangelopen. Dit gebeurt op dezelfde plaats van de vorige spelfase. Het vage licht zal al de andere personages aantrekken, alsof in die absolute leegte enige bescherming te vinden is. Op de achtergrond ziet men de vlammen: het zijn rode linten die door een windmachine bewogen worden.

De vermenigvuldiging gaat verder: Publius (Jules Bastin) komt het gezelschap vervoegen. De lichtcirkel wordt duidelijker. Op de achtergrond schrijdt een geheimzinnige figuur (een allegorie, maar van wat?) door de vlammen. Uit de zoldering is een rond paneel verdwenen : hieruit zal later enige asse naar beneden dwarrelen (althans in de tweede versie van Titó).

Alle personages zijn nu op de scène. Vitellia vraagt op de voorgrond aan Sextus wat er gebeurd is. De anderen kijken met ontzetting toe. Het licht blijft volledig uit. Het vuur wordt door objecten aangeduid. Een suggestie van een rode gloed wordt vermeden. Het witte licht heeft zich doorheen de scène volledig gewijzigd: honderd nuances van het wit. De veranderingen worden gedicteerd door de stemming. Licht en donker (van het zwart van het gat in het plafond tot het verblindend wit van de achtergrond) staan in talloze dialectische spanningen tot elkaar. De personages zelf staan in absolute eenzaamheid verslagen toe te kijken : un giorno di dolor. Het wit van de wanden laat toe dat men alle details van figuren en objecten met , een grote precisie ziet. Rondom de scène is de witte wand bedekt met een plastic bekleding. Die breekt voortdurend het 'historisch' karakter van de ruimte. Ze vervormt ook de stem, want ze kaatst terug. Daarbij fungeert ze constant als een vage spiegel: ze verwijdt de ruimte, terwijl ze deze psychologisch nog meer zelf-reflectief maakt. .

Karl-Ernst Herrmann: "Brussel biedt ideale werkvoorwaarden"

Herrmann heeft La Clemenza gemonteerd op het einde van het seizoen 1981-1982. In de herfst werd het hernomen met een gedeeltelijk gewijzigde bezetting. De normale operapraktijk bestaat erin dat die nieuwe montering verzorgd wordt door een assistent-regisseur die werkt aan de hand van een minitieus bijgehouden regieboek. Maar dat is een praktijk die Gerard Mortier niet ligt, zodat hij Karl-Ernst Herrmann opnieuw uit Berlijn heeft laten overkomen. De ernst waarmee de tweede montering gebeurde moge hieruit blijken dat hij samen met Stuart Burrows, die de rol in juni had vertolkt, een half uur repeteerde om de juiste gebaren te vinden bij het recitatief waarin Titus besluit om zijn vriend niet ter dood te veroordelen. Voor de toeschouwer meteen ook een gelegenheid om te merken dat Herrmann nog een gave heeft die hij niet in het openbaar tentoon spreidt: hij is zelf een voortreffelijk acteur, met een instinctief aanvoelen van de juiste snelheid van een handbeweging en met bijzonder sierlijke vingers: Burrows is er maar een afschaduwing van. Een gesprek over de groei van het concept.

KEH: Ik heb over deze opera met Mortier reeds gesproken toen hij in Frankfurt en in Hamburg werkte. Op een gegeven ogenblik waren er zelfs plannen om Titus op te voeren, maar dat is dan telkens afgesprongen. Later heb ik in Parijs ook Sylvain Cambreling ontmoet, en al gauw merkten we dat we op dezelfde golflengte zaten. Toen Mortier dan directeur van de Munt benoemd was, stelde hij me eerst voor om de decors te ontwerpen. Ik schreef uit Berlijn terug of ik ook niet de regie mocht verzorgen en daar ging Mortier onmiddellijk op in. We hebben de voorstelling dan rustig voorbereid. We zijn met zijn allen (Mortier, Cambreling, mijn vrouw als dramaturge en ikzelf) op vakantie gegaan naar Corsica en hebben daar het project grondig besproken. Het is dus langzaam gegroeid, met de inbreng van zowat iedereen. De voorbereiding - dat wil zeggen de tijd dat ik er geregeld over nadacht naast mijn andere bezigheden - heeft zowat een jaar geduurd.

Uw carrière als decorateur is nauw verbonden met die van Peter Stein als regisseur. Zijn opvoeringen zijn altijd al bekend geweest voor de verrassende ruimtes waarin ze zich afspeelden. In 1971 werd de opvoering van Peer Gynt als een evenement ervaren, en de decors waren toen een belangrijk onderdeel van het succes. Wat waren de nieuwe elementen ervan?

KEH: Het was allemaal zo nieuw niet, omdat het wel eens eerder was gedaan, Maar in de context van de late jaren zestig werkte dat zeer verrassend. Het komt er op neer dat ik de schouwburg niet aanvaard als een gegeven ruimte. Voor elke tekst is er een speciale indeling nodig. Het standpunt van waaruit het publiek het spektakel ziet, behoort tot de totale boodschap ervan. We hebben dat in de Schaubühne heel consequent gedaan. De meer spectaculaire momenten van die optie waren te vinden in de enscenering van Wie es Euch Gefdllt (As you Like it, Shakespeare). Het eerste deel, aan het hof, speelde zich af in een wit decor. Daarna werden de toeschouwers uitgenodigd om de speelruimte te verlaten. Ze gingen langs een pad door een woud en arriveerden tenslotte op een open plek in het bos waar zich de rest van de vertoning, in het woud van Arden, verder afspeelde. We wilden het woud en de gedachte van de verbanning tastbaar maken. We hebben nu de consequentie helemaal doorgetrokken in ons nieuw gebouw in Berlijn, aan de Lehniner Platz. Het is gewoon een ruimte, zonder opdeling in scène en stoelen. Voor elk stuk zullen we de ruimte inrichten zoals het ons best lijkt. Welke elementen in La Clemenza sluiten bij deze filosofie aan ? KEH: Vooraleer ik ben gaan ontwerpen, ben ik naar de zaal van de Munt gegaan om het allemaal eens goed te bekijken. Er zijn honderden details die me zijn opgevallen. Al dat goud, de pilaren, de versiering, de schildering op het plafond. Pas dan heb ik het beeld van de scène ontworpen. Ik zag bijvoorbeeld dat een klein muurtje, dat met fluweel bedekt is, de rand van de scène van de zaal scheidt. Ik vind echter dat Mozart zoiets niet kan hebben. Die afscheiding vervreemdt de acteurs van het publiek. Ik heb die dus laten wegnemen. Ik heb de scène zelfs tot in de orkestbak uitgebouwd, om de zangers zo dicht mogelijk bij het publiek te brengen. Ik vind het fantastisch als zangers op het voorplan komen zingen, omdat ze dan zoveel contact met de zaal hebben. Ik heb ook omhoog gekeken en gemerkt dat boven de grote luchter een geschilderde hemel zit. Ik heb die dan ook gebruikt wanneer Sextus en zijn vriend over de hemel zingen. Dat zijn allemaal voorbeelden van het benutten van een concrete, particuliere ruimte waarin men speelt.

De opvoering van La Clemenza heeft een zeer grote weerklank gekend. Zelfs het tijdschrift Theater Heute heeft er uitgebreid over bericht. Herrmann telt plots mee als regisseur. Wat gaat u nu doen: verder blijven werken als decorateur of een nieuwe carrière opbouwen als regisseur ? KEH : Ik blijf decorateur. Ik werk nu met Peter Stein aan de voorbereiding van een produktie van Genets Negers. Dat komt in de loop van 1983 op het programma. Natuurlijk krijg ik nu veel aanbiedingen vanwege Duitse theaters om nog opera's te regisseren, Maar ik zal een opdracht slechts aanvaarden als de werkomstandigheden de juiste zijn. Dat waren ze hier in Brussel. Hier wordt een produktie op punt gezet en die blijft dan een tijd in deze vorm lopen. In Duitsland wisselt men voortdurend de bezetting. Dat blijft dan allemaal technisch wel in orde, maar de ziel van de vertoning gaat verloren. Omdat in Brussel de voorwaarden voor mij ideaal zijn, wil ik er wel graag terugkomen. Er zijn plannen om in 1984 Don Giovanni te doen. Ik heb daar dus twee jaar tijd voor. Ik kan er opnieuw rustig over nadenken.

Zijn er naast Mozart nog andere componisten die U boeien ? Ik zou zeer graag Monteverdi doen. Er blijft echter een groot probleem bestaan: de partituren zijn niet veel meer dan schetsen en aanduidingen. Geraamtes die door iemand moeten worden aangevuld. L'Incoronazione di Poppea vind ik een prachtig libretto, maar de bestaande muzikale versies bevredigen me niet. Ik heb zowel de versie van Leppard als deze van Harnoncourt gehoord en al zijn ze erg verschillend, toch ontbreekt er muzikaal wat aan. Ik zoek nog de juiste muzikale oplossing. Ik heb er met Mortier over gesproken en we spelen met de idee om een componist aan te spreken. Hij zal bij het uitschrijven meer fantasie kunnen gebruiken. Misschien wordt dat wel wat, en als de tekst klaar is, wie weet ...

Achteraf vertelt Gerard Mortier ons dat er ook gesprekken zijn gevoerd omtrent Verdis Fallstaff Iets wat me zeer verheugt. Immers, ook Verdi heeft het dringend nodig dat hij tot op het bot afgestoft wordt, en benaderd met de volle artistieke ernst, waarvan La Clemenza di Tito zo overvloedig getuigde.

Johan Thielemans