Het theater van Pina Bausch is ontzettend direct: raakt je, laat je vallen, sleurt je mee, beklemt/lucht op, is passioneel/afstandelijk. Een theater vol tegenstellingen dat diep in de schors van je gevoelens kerft. Het Tanztheater Wuppertal was in Brussel met Kontakthof een titel die al haar stukken zouden kunnen dragen.
Ontmoetingen tussen vrouwen en mannen, contacten tussen individuen en groepen, tussen spelers en publiek. Wrange dan weer komische momenten of meestal beide samen balancerend op een mesrand. Een opeenstapeling van schijnbaar losstaande scènes. De toeschouwer kan niet terugvallen op een traditionele verhaalstructuur, maar alleen op zichzelf, op zijn persoonlijke associaties, geschoeid op eigen ervaringen.
Pina Bausch wekt de toeschouwer uit zijn kijkgewoonte, prikkelt zijn verbeelding en vooral laat hem de vrijheid er zijn eigen voorstelling van te maken.
Het Wuppertaler Tanztheater 'speelt' met dans/theater (ook die scheiding doorbreekt het) en met het publiek. Het theater is terug wat het hoort te zijn.
Taferelen uit het dagelijks leven (over liefde, tederheid, heimwee, angst, droefheid, wens,...), menselijke ervaringen (meestal die van de spelers zelf als kind, danser, man, vrouw, verleider,...) worden uitvergroot en gemonteerd tot een groteske revue. Bittere beelden volgen elkaar op als een pijnlijke dans. Tegelijkertijd stralen die taferelen een bijzondere schoonheid uit. Mede door de manier van handelen/bewegen, het ruime decor en de kostumering, de fysieke aanwezigheid van de spelers. De dualiteit van het inhoudelijke en het uiterlijke en de persoonlijke verbondenheid met het gebeuren maken een beeld dat je ogen streelt én schuurt.
Het toneelbeeld en de muziek hebben iets nostalgisch. De muziek typeert de sfeer van de voorstelling. Ze varieert maar klinkt steeds gevoelig: klassiek (Bartok, Purcell, Mozart,...), filmmuziek (Chaplin, Rota, Gershwin,...), schlagers uit de jaren '30, oude italiaanse aria's (Gigli), tango's,... De decors zijn groot, hoog, kaal, de vloer bedekt met turf, bladeren, gras, water.
Vrouwen dragen meestal glanzende
cocktailkleren in felle kleuren, mannen donkere kostuums. De weinige dansbewegingen -- in Kontakthof nog vrij veel, in Walzcr, haar recentste stuk, nagenoeg volledig verdwenen -- ontstaan dikwijls door het speels verwerken van menselijke tics, het verletterlijken van taaluitdrukkingen al dan niet vermengd met klassieke dansbewegingen (ballet, salondans,...) en worden eindeloos herhaald, soms tot de uitputting van de speler. Soms wordt er gesproken: de woorden hebben iets fragmentarisch, zijn af en toe onhoorbaar, ondersteunen de sfeer van het moment. Men wil zeker geen achteraf-te-lezen-teksten brengen.
Kontakthof (première december 1978) was een voorlopig hoogtepunt in het zoeken naar een eigen theatertaal. Sedertdien monteerde het gezelschap nog vijf stukken waarvan het jongste Walzer (juli 1982) een vergevorderde evolutie van het werk toont. Meer en meer wordt het werkproces zelf onderwerp: de dwang iets te laten zien. In Kontakthof dezelfde constante thema's: vervreemding, angst, machtsstrijd (man/vrouw, individu/
groep), eenzaamheid, vrijheid,... Ook de danswereld: de danser als 'object' (de selectie: het tonen van het lichaam, de klassieke poses - kunstjes -, en het op zijn beurt verkopen daarvan) gevormd naar uiterlijke normen. Thema's die je op prangende wijze confronteren met je eigen leefwereld (niet alleen de danswereld lijdt onder het produk-tiemechanisme). Het contact met het publiek is zeer groot. De spelers zijn fysiek impressionant en spelen vol overgave fragmenten gebaseerd op hun improvisaties. Ze praten dikwijls rechtstreeks tot het publiek en tonen hun persoonlijke complexen (contrast privé/publiekelijk maken).
Pina Bausch bouwt constant sferen op om ze daarna weer af te breken. Humor/ernst, afstandelijkheid/identificatie. Mooie dansbewegingen worden herhaald tot de speler uitgeput neervalt maar steeds met de zachte, gemaakte ballet-glimlach op het gezicht. Onschuldige contactspelletjes groeien uit tot heftige gevechten.
Uren blijf je verzonken in gevoelens kijken naar die onderdrukte mensen, niet in staat tot communiceren. De fragmenten standen zich op. De herhalingen wegen op je als de slagen van een machine. De levensmachine die pijn doet maar die je desondanks in stand blijft houden zonder er maar iets aan te veranderen.
Pina Bausch doet zo ongelooflijk veel met weinig. Scènes vol van 'leegheid' worden uitermate indringend. Wachten. De 'verveling' kent geen grenzen. Pina Bausch 'speelt' met de toeschouwers, prikkelt zelfs hun geduld/ongeduld. Pina Bausch doorbreekt theater-grenzen. Wat is dansen? Wat is spelen? Welke zijn de regels? Het meest specifieke is wel het gebruik van de montage. De opeenvolging, de herhalingen, de timing van spelfragmenten zijn steeds onvoorspelbaar. Het Wuppertaler Tanztheater grijpt terug naar de herinnering, de levenservaringen van de spelers als kind. Er wordt trouwens met een zelfde soort spontaniteit/naïviteit gespeeld als kinderen in hun spel. Van kindsbeen af Wordt alles bepaald, in banen geleid, zelfs het 'speP. Dat wordt letterlijk getoond. Ook het kinderspel heeft regels, winnaars en verliezers, bijgeloof, hangt tussen droom en werkelijkheid. Niet iedereen mag meespelen; de wreedheid van het kind, de mens. En is het 'theater' ook geen spel (bedrijf) waarin de speler zo gedwee de 'regels' volgt ?
Pina Bausch alleszins niet. Maar de evolutie stagneert; en bouwt men op zijn beurt ook geen regels van het spel op?
Dit als persoonlijke bedenksels achteraf, want de voorstelling onderga je en bouwt ieder voor zichzelf waarschijnlijk anders uit. Het 'beeld' bij Pina Bausch is steeds meer dan dat wat men ziet. Pina Bausch verklaarde zelf dat woorden haar theater niet dienen, dat ze geen levenswijsheden wil verkondigen, dat ze zelf ook zoekt. In een voorstelling worden steeds veel vragen opgeworpen, nooit dringt men antwoorden op.
Gie Dermul
