Schechners zorgenkind is de avant-garde zoals ze 2ich ontwikkelde grosso modo van 1955 tot 75. Waar mogelijk gaat hij uit van theatermakers waarmee hij persoonlijk gewerkt heeft: The Performance Group, zijn opvolger The Wooster Group en specifieke leden zoals Liz LeCompte en Spakling Gray. In sommige passages van de vier samengebrachte artikels klinkt een apologetische toon door alsof Schechner zijn rol in TPG nog even wilde verduidelijken. Dit blijft echter ondergeschikt aan zijn veralgemenende reflecties over het postmodern Amerikaans theater, dat er volgens hem slecht aan toe is (met uitzonderingen als Squat en Mabou Mines).
De gemeenschappelijke utopische visies van de historische avant-garde, inbegrepen de overtuiging dat kunst greep heeft op de maatschappij, werden ondermijnd door het groeiende pluralisme en resulteerden in het midden van de jaren '70 in een boel stijlen zonder gemene deler. Tegelijk strandde de experimentele avant-garde in formalisme, te weten de weigering om waardeoordelen te vellen, om iets te betekenen, om begaan te zijn met de relaties tussen acteurs en toeschouwers, tussen het theater en het leven erbuiten.
Schechner wil een experimentele en politieke theatertraditie zien ontstaan en acht zoiets onverzoenbaar met postmoderne tendensen zoals reflexiviteit, onbepaaldheid, paradox-aliteit en vooral het netgenoemde pluralisme. Zo'n traditie is van kapitaal belang omdat ze ons moet helpen overleven. Sinds de mens in Hiroshima en Nagasaki bewezen heeft dat hij zichzelf kan vernietigen, is de posthumanistische fase aangebroken. Hoog tijd dus om de apocalyptische klok te luiden. Nochtans biedt het posthumanisme ook kansen. Wie onder humanisme het verdedigen van humane waarden zoals medelijden en allerhande vrijheden verstaat, bedenke dat het evenzeer een ideologie is volgens dewelke 'de mens de universele maatstaf is' of beter, 'de westerse man', met alle gevolgen vandien voor ontwikkelingslanden, vrouwen, de ganse biosfeer. Het posthumanisme noemt Schechner niet-ideologisch in de zin van nationalistisch, maar intercultureel, universeel dank zij de uitwisseling van goederen en informatie. Hij hoedt zich wel voor neokolonialisme en multinationals, negatieve vormen van globalisering.
In het streven naar een betere wereld ziet Schechner in theater een heilzaam middel. Hij verwerpt de Renaissance idee als zou theater de reproduktie van een primaire werkelijkheid zijn en daar ook los van staan. Tegenwoordig gebruiken performers de realiteit om kunst te scheppen (vroeger gebeurde het omgekeerde). Gray's autobiografische monologen en de Rhode Island stukken (met LeCompte) illustreren dit, maar de media hebben er ook een handje van weg om feiten te fictionaliseren. Theater moet erkend worden als een essentiële menselijke activiteit (geen spiegel) evenwaardig aan alledaags sociaal gedrag, politiek of godsdienst waarmee het interageert. Politiek bedrijven zoals het Living Theatre of Brecht is uit den boze. Evenmin stelt Schechner een concreet politiek programma voor om sociale onrechtvaardigheid te verhelpen; dat is 'politics of direct action'. Theater is 'politics of the imagination' en werkt met virtualiteiten: het kan een verontrustende (nucleaire) toekomst uitbeelden opdat we haar zouden vermijden; het kan zich een betere toekomst inbeelden en haar waarmaken. The future is ours to see. Tegenover het recente elitaire en irrelevante personalisme (waar hij Gray van witwast) plaatst Schechner de aandacht voorde gemeenschap (de polis) en de constructie van sociale modellen. Dit alles op wereldniveau. Hij ijvert voor holisme en planetarisme zonder daarbij pluralisme uit te sluiten. Dus geen wereld overheerst door staatskapitalisme, corporatisme of een internationaal socialisme.
Schechner heeft zelf een veelzijdige aanpak, getuige de structuralistische en antropologische invloeden en de noties geïnspireerd op narratieve theorie (b.v. de deconstructivistische benadering van dramatische teksten). Maar diezelfde veelzijdigheid in post-moderne voorstellingen is vaakde oorzaak van betekenisverwarring en obscurantisme, zelfs betekenisloosheid (de nadruk op het proces ten nadele van het afgewerkte produkt draagt daar toe bij). In theorie zijn tegengestelde beweringen best mogelijk. Sociale actie, de tegenhanger van Schechners postmodern theater, impliceert daarentegen rationele keuzes en de zinvolheid van actie. De postmodernistische kunstenaars verwerpen actie als ervaring en vertikken het keuzes te maken. Schechner doet alsof zijn interculturele optie één van de vele mogelijkheden is, maar interculturalisme kan alleen pluralistisch zijn. Zijn keuze is een valse keuze. Bovendien beschouwt hij de rede als een bezoedeling van de verbeelding. Redelijk praten over problemen noemt hij een sussen van angsten die we via de verbeelding veel directer ervaren. Hoe de afstand van de verbeelding naar de werkelijkheid dan precies overbrugd wordt, blijft duister.
Formalisme en elitarisme keurt Schechner af. Nochtans suggereert hij dat performance kennis bij gebrek aan dramatische teksten, van man tot man overgedragen zou worden, zoals in het Aziatisch theater. Dit ruikt naar elitarisme en is bovendien een weinig praktische methode (maar allicht is dit een modernistisch bezwaar). Schechner bewondert tevens de toch formalistische abstractie van handelingenen voorwerpen in postmoderne produkties omdat ze de ritualisering in de hand werkt.
De wrevel die Schechner opwekt wordt vergoed door zeer heldere inzichten. Eén voorbeeld zal volstaan. Zijn relaas over hoe Squat in Pig, Chiid, Fire! door een subtiel spel de traditionele, voorbijgestreefde toneelfunctie reveleert (de werkelijkheid is echt, theater is fictie) en met de ideologische functie verbindt (ideologie is historisch maar poseert als natuurlijk), en de manier waarop hij dit situeert in de eeuwenoude 'nature/ nurture' controverse, illustreren voldoende de complexiteit en grondigheid die zijn kritiek typeren.
Johan Callens
Richard Schechner, The End of Humanism. Writings on Performance, Performing Arts Journal Publications, New York, 1982, 128 p., $6.95.
