Archief Etcetera

Dank zij Mortier is de Munt al een paar jaar in dialoog met de Berlijnse Schaubühne. La Clemenza di Tito was daar het eerste schitterende resultaat van. Dat succes wordt nu herhaald met Cosi fan Tutte: opnieuw de tandem Mozart-da Ponte, opnieuw de tandem Munt-Schaubühne. Johan Thielemans schudde het stof van de libretto, genoot van de voorstelling en praatte na met Luc Bondy, regisseur en opvolger van Peter Stein.

De teksten van Mozart en da Ponte vormen een probleem. Het is voor ons moeilijk te achterhalen wat de 'werkelijke' bedoelingen van de auteurs geweest zijn. Al hebben zowel de componist als de librettist ons veel documenten nagelaten, toch zeggen ze net te weinig opdat we zouden kunnen weten waar het hen werkelijk om te doen was. Zo is er bijvoorbeeld het probleem van Le Nozze di Figaro, een toneelstuk dat bij zijn première in Parijs op 27 april 1784 de Franse koning ontstemd had. Mozart, die op dat ogenblik in Wenen op de gunst van keizer Jozef II aasde, wilde toch dat schandaalstuk onmiddellijk tot een opera bewerken. En hier komt da Ponte tussen: hij had reeds succesrijke teksten aan andere componisten geleverd, en stond in de gunst van de keizer. Da Ponte 'schreef in het grootste geheim een libretto waarin hij de gevaarlijke kanten van de tekst heel listig wegwerkte. Die handigheid was nodig want de keizer had natuurlijk van het stuk gehoord en aan een toneelgroep verboden het op te voeren. Hij moest dus tegen zijn eigen verbod ingaan om de opera mogelijk te maken. Jozef II, de Verlichte Vorst, deed het, nadat hij de tekst aandachtig had gelezen.

Dubbelleven

Uit dit alles blijkt dat da Ponte een belangrijke rol heeft gespeeld bij het tot stand komen van de mooiste opera's die ooit werden geschreven. Hij was van Italiaanse afkomst, en had in 1773 in Venetië de wijding ontvangen, al oefende hij nooit het priesterambt uit. "Hij werd een aanhanger van de Verlichting," schrijft Wolfgang Hildesheimer, "bewonderaar van Rousseau en daarnaast homme à femmes, die meerdere liefdesaffaires tegelijk onderhield, en het is nooit helemaal opgehelderd welke zijde van dit dubbelleven hem ten slotte dwong te vluchten: de affaire met een hooggeplaatste Venetiaanse dame die een kind van hem kreeg, of het openbare debat dat hij in 1776 met zijn leerlingen aan het seminarie van Treveso hield, over de vraag of civilisatie door kerk en staat de mensen wel of niet gelukkiger had gemaakt." (1)

In Wenen had da Ponte een geestelijk klimaat gevonden, waarin hij zich beter thuisvoelde. Maar als schrijver moest hij toch constant rekening houden met de wensen van de vorst. Dat wordt mooi geïllustreerd door de volgende anekdote: de keizer wilde geen balletten in zijn opera's. Da Ponte had in zijn versie van Le Nozze wel een passage met dans voorzien. Hij werd prompt op het matje geroepen bij graaf von Rosenberg. Da Ponte verweerde zich met het excuus dat hij van de richtlijnen van de keizer niet op de hoogte was. 'Heeft u het libretto bij?' vroeg de graaf. 'Jawel, monseigneur.' 'In welke scène danst men?' 'Hier, monseigneur.'

'Kijk wat ik er mee doe.' Hij scheurde, zo vertelt da Ponte in zijn memoires, twee bladzijden uit mijn manuscript en gooide ze in het vuur. Hij gaf me het libretto terug en zei : 'U ziet mijnheer de dichter, dat ik almachtig ben' en daarop vereerde hij mij met een 'Buiten.' (2)

Maar daarmee was de kous niet af. Mozart was de put in, maar da Ponte gaf zich niet gewonnen. Bij de avant-première was de keizer aanwezig. Da Ponte had de zangers instructies gegeven om gewoon door te bewegen, terwijl de dansmuziek weggelaten werd. De keizer vroeg natuurlijk wat dit vreemde, stille spektakel te betekenen had. En toen Jozef II hoorde wat er precies aan de hand was, liet hij onverwijld dansers uit een ander theater aanrukken.

Le Nozze di Figaro (zie ook Etcetera 7 voor een bespreking van de opvoering in de Munt) werd een groot succes. Da Ponte en Mozart leverden daarna Don Giovanni af. Toen dit werk in 1788 voor het eerst in Wenen werd opgevoerd, waren de tijden somber: Jozef II was wel een idealist, maar hij stootte op grote weerstand bij zijn conservatieve onderdanen: in 1787 waren de Nederlanden in opstand gekomen. Hijzelf verklaarde de oorlog aan de Turken, omdat hij dat aan Katharina van Rusland had beloofd. Dat alles bracht mee dat de keizer minder tijd had om zich met opera bezig te houden. Hij toonde wel zijn waardering voor Mozart door hem in opvolging van Gluck tot Kammerkomponist te benoemen. Maar dat betekende niet zoveel. Mo-zarts ambtelijke werkzaamheid bestond volgens Bernhard Paumgartner slechts hierin, "dat hij tegen de carnavalstijd op bestelling van de hofschouwburgdirectie allerlei dansmuziek had te componeren voor de gemaskerde bals die in de keizerlijke Redoutezaal werden gehouden en voor alle standen toegankelijk waren." (3) Tegenover de wereldreputatie van de meester van de Orpheus was Mozart nauwelijks een opkomende ster.

Een briljant idee

In 1788 vond de keizer dat hij, gezien de oorlogssituatie, het beste de hofopera kon sluiten: "Je crois que c'est Ie moment de renoncer entière-ment à l'Opéra pour l'année prochaine," schreef hij aan graaf von Rosenberg. Dat veroorzaakte grote paniek in de schouwburg: zangers en technisch personeel waren meteen gebroodroofd. "Voor da Ponte," zo schrijft zijn biograaf April Fitzylon, "was het een echte ramp, want hij had jarenlang moeten vechten voor een plaats onder de zon, en nu hij succes kende, scheen alles hem te ontglippen." (4) Daarom bedacht hij een manier om het operabedrijf te redden. Hij zou een abonnementsysteem invoeren, zodat het gezelschap zichzelf zou kunnen bedruipen. De keizer vond dit zo een schitterend idee, dat hij het salaris van da Ponte onmiddellijk verdubbelde. Daarnaast bestelde hij ook een nieuw werk, en de legende wil dat de keizer zelf aan een leuk onderwerp had gedacht. Hij had een pikant verhaal gehoord dat een paar edelen overkomen was en dat zich vanzelf tot een komedie leende. De stof voor Cosi fan Tutte was gevonden.

Over de eigenlijke uitwerking ervan weten we weinig. Da Ponte, die in zijn memoires zo uitvoerig en vaak zo onbetrouwbaar bericht over alle intriges en tegenkantingen, besteedt aan Cosi fan Tutte nauwelijks aandacht. Hij schatte het werk blijkbaar veel lager dan Don Giovanni of Le Nozze, al was het de enige tekst waarvoor hij bij niemand te leen ging.

Bij Mozart zelf vinden we al veel vroeger de sporen van een interessant project. In 1783 al had Mozart aan zijn vader geschreven dat hij graag een opera zou laten schrijven die echt komisch is. "En als het mogelijk is met twee even sterke vrouwenrollen --de ene zou seria, maar de andere mezzo carattere moeten zijn-- maar in kwaliteit precies gelijk. De derde vrouw kan echter helemaal buffa zijn, evenals alle mannen als dat nodig is," voegde hij er in zijn brief aan toe. Meteen hebben we de structuur van Cosi. Pas in 1789 heeft deze vorm een volledige aankleding gevonden. Het bewijst hoe sterk Mozart bij zijn projecten betrokken was. Trouwens da Ponte had eerst de titel La Scuola degli Amanti bedacht. Cosi fan Tutte (Zo doen ze allen, en 'allen' in het Italiaans is vrouwelijk) is een regel die niet in het libretto voorkwam, maar die er door Mozart werd aan toegevoegd.

Het bewijs

De verhaalstof is van een grote eenvoud: een oude filosoof Don Alfonso ziet met lede ogen aan dat zijn twee jonge vrienden rotsvast geloven in de trouw van hun verloofdes (twee zusjes, trouwens). Laten we dat onderzoeken, zegt Don Alfonso, en wedden dat het niet waar is. De twee jongelui aanvaarden de weddenschap en lenen zich tot een wetenschappelijk-psychologisch experiment. Ze vertellen aan hun meisjes dat ze naar de oorlog moeten en nemen geroerd afscheid. Even later verschijnen ze weer, verkleed als Albaniërs. Zo maken ze het hof aan eikaars verloofde. De opera toont hoe de meisjes eerst aan deze nieuwe minnaars weerstaan, maan ten slotte toch toegeven. Don Alfonso's stelling wordt con brio bewezen.

Cosi fan Tutte Foto's Abisag Tüllman

Maar welk besluit trekken de geliefden hieruit? Geen, heeft men de neiging hierop te antwoorden. Want als het spel afgelopen is, volgt er een algemene verzoening, en zullen de originele paren opnieuw samenkomen. Het stuk blijft dus trouw aan de structuur: orde/verstoring/orde.

Een vogel op een stok

In het scènebeeld ziet men een vogel op een staaf zitten, onbeweeglijk. Waarom ?

'Ik trek het me niet aan, want ik vind dat prachtig, maar het is één van de geheimen van Karl-Ernst Herrmann. Ik denk dat hij die daar geplaatst heeft om een vast punt te hebben waartegen de achtergrond zich kan bewegen. Het versterkt dat effect."

Als we de carrière van da Ponte en Mozart van dichtbij bekijken, levert het libretto allerlei interessante biografische elementen op: Mozart zelf was op Aloisia Weber verliefd geweest, maar was na haar afwijzing met haar jongere zusje Constanze getrouwd. Da Ponte zelf kwam in een soortgelijke situatie terecht: in Dres-den werd hij verliefd op twee zusters en had ook een amitié amoureuse (zoals April Fitzlyon dat fijntjes noemt) met de moeder. En op het ogenblik dat hij aan Cosi fan Tutte schrijft, is hij verliefd op de zangeres Adriana Gabrielli del Bene, die zich la Ferrarese liet noemen, omdat ze uit Ferrara afkomstig was. In The Life and Death of Mozart speculeert Michael Levey vrij overtuigend: "Hij zal wel aan Dresden hebben teruggedacht toen zijn maîtresse Madame Ferraresein Wenen het gezelschap kreeg van haar zuster, Louise Villeneuve. Da Ponte heeft zich wellicht afgevraagd of hij wel de juiste keuze had gedaan. Het zou verbazing wekken als hij, die zo gevoelig was voor vrouwelijk schoon, niet iets voor Madame Villeneuve zou gevoeld hebben -- te meer daar haar zus alleen lelijk was, maar, zeker in theaterkringen, erg onpopulair werd." (5)

Met deze twee dames zijn we erg dicht bij onze opera, want ze speelden de beide zussen in de eerste opvoering van Cosi. Ferrarese was bekend voor de grote reikwijdte van haar stem, en Mozart schreef een paar ironische aria's waarbij precies deze zangtechniek een deel van het komisch effect is. Daarbij zijn de beide hoofdpersonages in de opera inderdaad afkomstig van Ferrara.

In januari 1790 had de première plaats : het stuk kende een behoorlijk succes. Maar da Ponte en Mozart zouden niet lang van hun welslagen kunnen genieten: Jozef II stierf op 20 februari. Het Weense Hofburgtheater werd gesloten. Leopold II volgde zijn broer op, en meteen stond da Ponte op straat, want hij was zijn beschermheer kwijt. Een tijd later zou hij naar de Verenigde Staten uitwijken. Mozart bleef een financieel precair bestaan leiden in Wenen.

De opera zelf was een moeilijk lot beschoren. Met het verschijnen van Leopold II verandert de sfeer in Wenen, en het 'lichtzinnige', 'immorele' stuk van da Ponte en Mozart blijkt plots tot een voorbije tijd van vooruitgang en vrijmoedigheid te behoren. De romantiek met zijn arsenaal aan hooggestemde burgerlijke gevoelens legt beslag op de verbeelding; nu is het de tijd van ernstige mensen: "On comprend que des gens trés sérieux comme Beethoven et Wagner se soient alarmés de l'immoralité de Cosi fan Tutte," merkte Rémy Stricker ironisch op in zijn voortreffelijk werk Mozart et ses opéras. Vanaf 1792, leren we uit de biografie van April Fitzlyon, kreeg het libretto het in de Duitse pers hard te verduren. In 1863 schreven Barbier en Carré een nieuwe tekst voor de muziek, gebaseerd op Shakespeares Love's Labour's Lost; in 1909 zorgde Scheidemantel voor een andere tekst, dit keer gebaseerd op een stuk van Calderon, en heette het Die Dame Kobold.

Door onze ideologie, die veel te sterk de nadruk legt op de waarde van de schrijver als bezitter van betekenis, gaan we bij de gedachte van zulke bewerkingen al gauw glimlachen. Maar wat betekent deze bedrijvigheid? In de eerste plaats dat de muziek van Mozart een grote aantrekkingskracht uitstraalt, maar ook dat de achttiende eeuw een heel eigen manier van kijken had, die in de volgende periode van onze cultuurgeschiedenis niet meer begrepen wordt. Ook vandaag heeft men nog altijd moeite met het frivole onderwerp. De uitdagende, cynische boodschap van da Ponte en Mozart kan men ook nu moeilijk verteren. Men wil meer 'psychologie', meer schuldbewustzijn, meer straf na genot. De verwarring der emoties zelf, want daar gaat het bij da Ponte (of Marivaux of de Engelse schrijvers van de Restoration Comedies) over, is een terrein dat een tijd die met zekerheden wilde werken, niet ligt.

Echt en pathetisch

Deze nood aan voorzichtige bespiegelingen is pas in de jaren zestig echt op de helling gezet. Dat heeft niet alleen het brede veld van het wijfelende postmodernisme geopend, maar het heeft ons ook de complexe achttiende eeuw met andere ogen leren zien. Het is pas vanaf de jaren zestig dat we ontdekt hebben bij Maurice Bluwal of bij Patrice Chéreau welk een onrust, welk een verontrusting en welk een sensualiteit er schuilgaat achter de gepolijste teksten van wat eens oppervlakkige wufte rococo-schrijvers werden geacht. Daarom is de tijd van Cosi fan Tutte pas nu gekomen. Daarom ook wekt het minder verwondering dat de opvoering in de Muntschouwburg zo stralend overtuigend is: de regie is van Luc Bondy, een modern regisseur uit de traditie van het Duitse gesproken theater (met o.a. Malraux in Frank-furt en Kalldewey, farce aan de Berlijnse Schaubühne, zie Etcetera 2). Reeds tien jaar wou hij, naar eigen zeggen, Cosi fan Tutte opvoeren. "Het thema van' trouw en seksualiteit boeit me erg," zegt hij. "Ik vind dat het verhaal van Cosi op zichzelf verregaande existentiële implicaties heeft. Het gaat veel verder dan de erotiek of de verleiding. Cosi stelt, in feite, de vraag of we de zekerheid moeten verkiezen boven het avontuur. Daarnaast werpt het ook het probleem van de zelfkennis op." Inderdaad, Cosi draagt niet voor niets de ondertitel La Scuola degli Amanti, en hoe cynisch Don Alfonso ook mag lijken, het is er hem om te doen de jonge mensen iets bij te brengen. Na afloop van het experiment zullen ze samen blijven met meer kennis van zaken. "Er is een vreemde mengeling van optimisme en pessimisme in dit werk aanwezig," zegt Bondy. Hij gelooft dat Mozart eerder de optimistische pool is, al lijkt dat moeilijk te verzoenen met het feit dat juist Mozart de bittere titel Cosi fan Tutte bedacht. "Da Ponte staat dichter bij de moralisten van de achttiende eeuw: hij gaat uit van het geloof in de natuur van de mens."

Een van de verwarrendste en fascinerendste aspecten van Cosi is, dat het zo moeilijk valt om het verhaal te lijf te gaan met de conventionele begrippen van goed en kwaad. De meisjes zijn ontrouw, maar ze worden daarvoor niet gestraft: het ontdekken van hun ware natuur leidt niet tot hun verstoting. Integendeel, na afloop

volgt er een algemene verzoening. Alleen mengt de tekstdichter in de dialoog het bittere kruid van de ervaring als Don Alfonso zegt: 'Ik liet jullie erin lopen, maar om jullie minnaars uit hun waan te helpen: voortaan zullen ze wijzer zijn.' En de meisjes zingen: 'Ik zal je altijd aanbidden,' waarop de wijzergeworden jongens repliceren met: 'Ik geloof je, mooie lieveling, maar ik vraag niet naar bewijzen.' (vertaling Stefaan van den Bremt). Dit laatste is het bewijs dat er wat geleerd werd in deze school, want hierop volgt de conclusie die luidt: 'Gelukkig hij die alles van de goede kant beziet, en zich bij tegenslag en ongeluk laat leiden door de rede.' Hier klinkt in da Pontes woorden heel duidelijk een achttiende-eeuwse visie op de menselijke gedragingen door.

Hoe dan ook, elke regisseur die dit werk aanpakt, moet zich vragen stellen over de oordelen die men over de gestelde handelingen uitspreekt. Bondy heeft het vrij abstracte verhaal een persoonlijke, menselijke dimensie willen geven: "Ik wilde het pathetisch maken," zegt hij. "Ik wilde tonen dat men voorzichtig moet zijn : men denkt dat men slechts aan een spel deelneemt, maar dat spel beïnvloedt ons, verandert ons. Als Fiordiligi zegt: 'ons hart blijft hetzelfde' dan vergist ze zich. Niets verdwijnt zomaar. Men zou zo graag iemand verleiden voor . één nacht, en dan naar iemand anders terugkeren. Maar het slechte geweten zorgt ervoor dat er iets van die verleiding overblijft. Er zijn helaas sporen die ons blijven volgen. Het spel blijft geen abstracte constructie, het wordt het leven zelf. Het wordt echt én pathetisch."

Het vrouwenverbond

De gevolgen van deze visie zijn het duidelijkst in de behandeling van de twee vrouwelijke personages. Bij Mozart en da Ponte zijn er tussen beiden slechts kleine verschillen te merken. Bij Bondy worden twee fel contrasterende vrouwen uitgetekend: Fiordiligi (Barbara Madra) is blond en in het blauw: zij is het deugdzame meisje -- meer geremd, meer hypocriet : als zij ten slotte overgeeft, gebeurt het met meer welgemeende overgave. Dorabella is een brunette (Alicia Nafé), temperamentvol, speels uitdagend, ondernemend. Dat zij zich makkelijk zal laten meesleuren, is al van bij de eerste scène duidelijk. Zo ziet het verbond der vrouwen eruit: het brave en het stoute meisje. In het eerste bedrijf worden ze samen belegerd door de mannen. Bondy beklemtoont de solidariteit van beiden: het zijn twee dappere zusjes gewikkeld in een strijd tegen de vijandige wereld. Ze staan dan ook dikwijls zij aan zij, of ze luisteren en reageren op eikaars aria: wanneer Dorabella na haar geweldige uitval 'Ah, scostati! Pavent a il tristo efiëto' van haar stoel valt, valt ook haar zus Fiordiligi in

zwijm. Als later Fiordiligi de mannen de les leest, loopt Dorabella naast haar, en zingt, als het ware, de woorden mee, om duidelijk te maken dat ze beiden er hetzelfde over denken. Het eerste bedrijf wordt op deze manier een wedstrijd, waarbij de meisjes alle punten scoren: in de finale jagen ze hun belagers zelfs van de scène.

Maar door een meesterlijke mise-en-scène heeft Bondy in dat eerste bedrijf ook mooi getoond dat onze dappere meiden toch een zwakke plek hebben. Wanneer de tenor zijn aria 'Un aura amorosa' zingt, lokt zijn gezang de beide meisjes terug de scène op, en geven ze zich volledig over aan de sensuele kracht van Mozarts muziek. Hier is door Bondy de toonaard duidelijk aangeduid: tegenover de inpalmende kracht van de erotische zinnelijkheid moeten begrippen als fatsoen, trouw en conventie het afleggen. Het afstoten van de nieuwe minnaars is dan maar een element van een complex spel, waarbij de meisjes niet veroverd worden, maar zich eerder laten veroveren.

De sensualiteit wordt van bij de eerste scènes gemanifesteerd: de twee paren horen nog bij elkaar, maar de meisjes vergissen zich spontaan (de twee mannen zijn trouwens op dat ogenblik volledig identiek gekleed). Er is dus een vloeiend veld van aantrekking tussen de lichamen, het 'vaste paar' is een opgedrongen conventie. De test wordt daardoor veel minder scherp, en het 'bezwijken' van de meisjes is dan allang geen fataal teken meer van zwakheid of verderf. Integendeel, de mise-en-scène maakt de conventie tot een probleem.

De vrouwen, daar heeft Bondy voor gezorgd, zijn geen willoze slachtoffers. Door deze optie krijgen de karakters een interessante innerlijke spanning, waarbij spel en pijn volledig mogelijk worden. Het valt wel op dat de dramaturgische arbeid van Bondy zich vooral op de vrouwen heeft toegespitst. Daar zijn twee redenen voor: "Ik vind de vrouwen in deze opera interessanter dan de mannen," zegt Bondy, en ook: als spelersmateriaal bleken Madra en Nafé veel boeiender dan hun tegenspelers.

Dat eist zijn tol in het tweede bedrijf. Da Ponte heeft trouwens altijd moeite gehad om zijn libretto tot een goed einde te brengen. De vaart in het eerste deel van zowel Le Nozze als Cosi getuigen van een doorgedreven zin voor theater. Maar daarna komen sopranen en tenoren bij de componist langs en eisen hun virtuoze stukken op. Mozart leverde dat zonder problemen af, maar zijn opera als toneel ging er wel onder lijden. Bij deze opvoering is er dan ook een vertraging te merken. Vooral als de twee minnaars (Jerome Pruett en Mikael Mel-bye) alleen op de scène staan, gaat het stuk wat slepen. Pas naar het einde toe komt de actie, dank zij de meisjes, weer op gang en gaan we op een spetterende finale af.

Veroordeeld tot een huis

Wanneer de opera gedaan is en de conventionele orde hersteld, daalt er vanuit de schermen een wit, abstract huis naar beneden, waarin de paren gevangen worden. Wat heeft Bondy hiermee bedoeld? "Het wil zeggen wat het zeggen wil," merkt hij op. "De orde keert terug. Wij zijn veroordeeld tot een huis. De orde is redelijk, en daarom misschien ook leefbaar. Misschien. Hier heeft Mozart veel verwantschap met Marivaux. Alles is geconcentreerd op de idee dat men zich door vermomming kan depersonaliseren, waarop men zich weer kan personaliseren. Op het einde wordt de som gemaakt van wat men gewonnen of verloren heeft. Bij Marivaux, of bij Mozart, of bij Schnitzler (die ik net in Parijs heb geregisseerd) is dat moeilijk vast te stellen. Ik denk zelfs dat men het probleem niet kan oplossen, omdat de zaken naast elkaar bestaan, zonder dat ze een tegenspraak vormen. De moraal stelt er zich tegen op en ziet er een contradictie in, maar op zichzelf is er geen contradictie. Dat is, wat mij betreft, een eeuwige problematiek."

Om deze visie in theaterbeelden om te zetten had Bondy een ruimte nodig die dat onbestemd in beweging zijn vanzelf zou tonen. "Men moest iets vinden," zegt hij, "om de constante verandering van de personages en de situaties uit te drukken. Het decor moest kunnen corresponderen met de fluïditeit van de muziek zelf. Daarom wilde ik niet dat het zich afwisselend in een kamer en aan zee zou afspelen. De scènewisselingen zouden te zwaar op de hand zijn."

Karl-Ernst Herrmann, regisseur van La Clemenza di Tito, hier decorontwerper, bedacht een voorbijschuivend doek. Het decor is een oneindig landschap, bestaande uit verschillend gestemde lokaties: de openheid van de baai van Napels (met kleuren die zo uit een schilderij van Caspar Friedrich lijken te komen), tegenover de beslotenheid van een park met romantische waterval (met reminiscenties aan taferelen van Watteau). Bondy is, terecht, in zijn nopjes met deze muzikale oplossing voor het decor. "Dit decor," zegt hij, "geeft me veel ruimte. Ik wilde geen meubelen of decorstukken : de ruimte moest vooral bepaald worden door de verhouding tussen de mensen." Meteen is de hele regie een studie van het gebruik van de ruimte, waarbij het opvalt hoe zeer de randen van de speelruimte worden gebruikt. Het centrum van de scène wordt uitzonderlijk door iemand ingenomen. Op allerlei momenten betrekt Bondy ook de ruimte buiten de scène: het eerste opkomen van een acteur gebeurt in een toneelloge, waarbij zijn

gebaar suggereert dat hij reeds achter de rode fluwelen doeken aan het discussiëren was. Later staat een tafel half achter de scène. Er is steeds meer 'aanwezig' dan wat wordt getoond.

Er loopt doorheen de erg theatrale opvoering (waarbij uit een klassieke zuil makkelijk een schuif met schoenen kan te voorschijn komen) ook een hyperrealistische lijn: de meisjes wassen hun voeten in echt water, en wanneer in het tweede bedrijf de dappere meisjes beginnen te verliezen, wordt de onrust in hun hart getoond aan de hand van een geschilderde storm. "Deze storm," zegt Bondy, "toont op een vrij naïeve wijze iets heel belangrijks. Het is een innerlijke en uiterlijke storm. Ik heb de storm nogal abstract gehouden, omdat echte regen een muzikaal probleem schept. De muziek van Mozart is een vorm die niet veel verdraagt. Ze is zelf erg fysiek en sensueel, en dwingt mij om heel nauwkeurig na te gaan wat op de scène al of niet kan aanwezig zijn. Met deze muziek kan je niet aanvangen wat je wil."

Op deze manier wordt het spektakel zelf doorkruist door contradicties, die net als de levenspatronen van de protagonisten naast elkaar bestaan. Sommige acties zijn realistisch uitgetekend, andere zijn heel formalistisch opgebouwd. Bij het afscheid van de verloofdes staan de twee meisjes helemaal achteraan, wandelen op de maat van de muziek naar voren, gaan voor de verkeerde partner staan, vervoegen in diagonaal hun geliefde, en wandelen dan verward door elkaar.

Brussel-Berlijn

Dank zij de hechte samenwerking van regisseur Bondy met decorontwerper Karl-Ernst Herrmann, dirigent John Pritchard en de zangersacteurs is men erin geslaagd om Cosi fan Tutte uit de sfeer van de elegante, ongeloofwaardige komedie te halen. Cosi is nu een ontroerend stuk, lichtvoetig maar met diepgang. Het tovert het paradijselijke moment van de diffuse lust op, en toont hoe dit paradijs aan ons voorbijgaat. Belaagd worden, achternagezeten worden, inpalmen, toegeven: het zijn activiteiten die onze verbeelding prikkelen, maar ten slotte wacht voor ieder het (weliswaar broze) witte huisje.

Het is niet de eerste keer dat we in de Munt een tekst van Mozart plots in een heel ander daglicht zien: La Clemenza (zie Etcetera 1) was een misprezen opera, Cosi een niemendalletje met te mooie muziek begiftigd. En zie, dank zij de moderne, speelse ernst van een Karl-Ernst Herrmann of een Luc Bondy laten beide teksten een donkere onderkant zien, en zijn we verrast door hun diepe menselijkheid. Wanneer de muziek van Mozart aan een da capo toe is, gaat iedereen weer op dezelfde uitgangspositie staan, en kan het ritueel zich herhalen. Dit levert een heerlijke spanning op tussen het 'realistisch' acteren, het opzetten van psychologisch juiste spanningen en het uittekenen van een lichtvoetig formeel spel. Hoe komt dat ?

Het antwoord is 'simpel': we zien hier wat de aanpak van de Schau-bühne betekent, we begrijpen nu waarom heel Duitsland met spanning uitkijkt naar elke nieuwe produktie van dit miraculeuze gezelschap. Dank zij Mortier is de Munt nu al een paar jaar met een dialoog Brussel-Berlijn bezig. De eigenlijke manifestatie van het Goethe-instituut komt dus, zo blijkt, net op tijd.

Johan Thielemans

(1) Wolfgang Hildesheimer, Mozart, 1977, Ned. vertaling 1979, p. 238. (Een fel geloofde maar nogal ontgoochelende studie van het werk van Mozart.)

(2) Lorenzo da Ponte, Mémoires et li-vrets, 1829, Franse vertaling, Livre de Poche, 1980, p. 133 (Uitstekende commentaren en essays van Jean-Francois Labie plaatsen de teksten in een historisch perspectief.)

(3) Bernhard Paumgartner, Mozart (Ned. vertaling Spectrum, 1955, p. 141). (Nog altijd een schitterende biografie.)

(4) April Fitzlyon, Lorenzo da Ponte. A Biography of Mozart's Librettist, Londen, New York, 1955, p. 161. (Erg boeiend, en verrassend omdat da Ponte zo fascinerend blijkt te zijn).

(5) Michael Levey, The Life and Death of Mozart, Londen, 1971, p. 238. (Uitstekende korte inleiding, in de Britse stijl van het biografieschrijven.)

Cosi fan Tutte

Voorstellingen Cosi fan Tutte te Rijsel in het Grand Théâtre op 28 en 30 oktober en 1 en 4 november 1984

COSI FAN TUTTE libretto : Lorenzo da Ponte ; muziek ; W.A. Mozart ; dirigent : John Prichard ; regie: Luc Bondy; decors en belichting : Karl-Ernst Herrmann ; kostuums : Jorge Lara; dramaturgie : Geoffrey Latyon ; zangers : Barbara Madra, Alicia Nafé, Georgina Resick, Jerome Pruett, Mikael Melbye, Claudio Nicolai.