Archief Etcetera

De emancipatie van het jeugdtheater is niet denkbaar zonder het Westberlijnse Gripstheater. Grips verloste het kind van het betuttelende sprookjestoneel en plaatste het met humor en speelsheid terug in de wereld. Hoe vergaat het Grips na 15 jaar? Hoe groot was de invloed in Vlaanderen? En wat is die malaise in het jeugdtheater? Marianne Van Kerkhoven tekent het ziektebeeld.

In het pakket theater dat binnen de Berlijn/Brussel-manifestatie wordt aangeboden, zit ook een voorstelling kindertoneel: het Gripstheater uit Berlijn speelt op 10 en 11 november in het Théâtre 140 Der Spinner, een stuk bestemd voor mensen vanaf 8 jaar. Binnen de wereld van het kindertheater is Grips doorheen een werking van zowat 15 jaar een begrip geworden. Een instituut bijna. Vooral wat het repertoire betreft heeft het bij ons een belangrijke invloed gehad op de werking zowel van het KJT (Antwerpen) als van Jeugd en Theater (Brussel), het huidige Brialmonttheater.

Grips zelf was het laatst in België te gast in januari 1982 met de voorstelling Stärker als Superman (ook het KJT had dit stuk op zijn programma en het Brialmonttheater speelde een herwerking door Alice Toen onder de titel 't Loopt mank), een stuk van de Britse auteur Roy Kift over de relatie tussen gehandicapten en 'normale' mensen. Een voorstelling die mij toen -- het was mijn eerste kennismaking met Grips zélf -- erg ontgoochelde: was dit dan die gangmakende 'revolutionaire' groep ? Noch in dramaturgie, noch in spel of scenische vormgeving verschilde dit produkt van vele andere jeugdvoorstellingen die we hierbij ons te zien krijgen.

Ook Superman leek mij weliswaar professioneel, maar toch fantazieloos maakwerk, uitdrukking van die bijna chronische malaise die er op artistiek vlak binnen jeugd- en kindertheater heerst. Op de karakteristieken van deze malaise willen we hier nu niet dieper ingaan: dat is stof voor een ander hoofdstuk. Had Grips misschien zich zelf overleefd? Is zijn invloed op het jeugdtheater bij ons reëel geweest of te verwaarlozen? Waaruit bestond die invloed? Vragen die onvermijdelijk raken aan de interne contradicties van een zich emanciperend kindertheater, maar die wellicht nog meer te maken hebben met de veranderde tijd waarin theatermakers hun artistieke (en/of politieke) overtuiging moeten waarmaken.

Anti-autoritair

Grips ontstond uit het Berliner Reichskabarett dat sinds 1966 in Berlijn opereerde met bijtende satirische shows, caleidoscopen van de politieke en maatschappelijke knelpunten. Wij spreken al te vaak over Parijs, mei '68 en vergeten daarbij dat de denkbeelden die daar hun uitbarsting kregen, uitgebroed en -gedokterd werden aan de Berlijnse én Amerikaanse universiteiten voor '68.

Berlijn 1966 en volgende, is het Berlijn van Rudi Dutschke en de Rode Universiteit, van de strijd tegen het Axel Springerconcern, van de communes en Benno Ohnesorg, van allerlei experimenten om 'zelfbeheer' op alle niveaus van het dagelijkse leven te introduceren. Het 'anti-autoritaire' werd er tot leidraad in een nieuwe ontwikkelingsfase van de marxistische theorie. Op pedagogisch vlak uitte zich dat in het ontstaan van de Berlijnse 'kinderwinkels', alternatieve crèches en kleutertuinen waar de ouders zelf het roer in handen namen en aan de hand van de theoretische geschriften van Wilhelm Reich en Reimut Reiche én de concrete voorbeelden zoals A.S. Neills Summerhill de bestaande opvoedkundige taboes gingen doorbreken.

Het Berlijnse Reichskabarett doorbrak van zijn kant met zijn eerste échte kinderproduktie (Stokkerlok und Millipili, 1969) een ander taboe, nl dat van 'kindertheater = sprookjeswereld' en entte zich hiermee meteen op die anti-autoritaire stroming binnen de Berlijnse pedagogische activiteit. In 1971 staakten ze hun cabaret-produkties en legden ze zich nog enkel toe op het maken van jeugdtheater. Sindsdien realiseerden zij zo een kleine 30 kinder- en jeugdvoorstellingen. In 1972 veranderden ze hun naam in Grips, wat wil zeggen: snel begrijpen, bevattingsvermogen, verstand; maar ook verstand met humor, denken waar je plezier aan beleeft. In nauwe band met de politieke beweging buiten het theater evolueerde Grips van een 'anti-autoritaire' naar een 'socialistische' aanpak van het kind en de opvoeding. De anti-autoritaire ideologie -- in de eerste Gripsstukken zijn zowat alle ouder-perso-nages baarlijke boemannen-- werd op den duur als elitair --en dus opnieuw autoritair-- ervaren: de alternatieve crèches en kindercommunes bleken intellectuele getto's voor geprivilegieerden te zijn. Men

voerde een koerswijziging door naar een 'socialistische' opvoeding, een opvoeding tot klassenstrijd. In de Gripsstukken betekende dit: niet meer het tonen van monsterlijke ouders, maar het bijbrengen van inzicht in de maatschappelijke oorzaken voor de fouten van die ouders.

Oude discussies binnen de arbeidersbeweging, nl. of je de kindertijd moet vrijhouden van politieke ellende ofwel of je jonge mensen zo snel mogelijk met maatschappelijke problemen moet confronteren (cf. de geschriften van Karl Kautsky, Karl Liebknecht, Klara Zetkin, Edwin Hoernle, Walter Benjamin, Asja Lacis enz.), alsook de discussie of 'proletarische' cultuur binnen een kapitalistische maatschappij so wie so mogelijk is, kwamen op dat moment in Berlijn weer aan de orde. Voor Grips resulteerde dat alleszins in de keuze voor het uitbeelden van meer proletarische personages en situaties. De onmiskenbaar moralizerende tenden-zen van deze optie trachtten zij te temperen met een flinke dosis humor.

Los van een politieke stellingna-me ligt de grote, blijvende 'revolutie' die Grips volbracht --en die wij vandaag al bijna niet meer op haar waarde schatten, omdat de resultaten ervan voor ons reeds 'gewoon', d.w.z. volledig geassimileerd zijn --in het bevrijden van het kindertheater van de betutteling in amechtige sprookjes, in het in de praktijk aantonen dat kinderen te midden van dezelfde maatschappelijke problemen als hun ouders leven en de 'lelijkheid' van deze wereld bijgevolg niet voor hen verborgen gehouden kan worden. M.a.w. Grips stimuleerde als eerste een theaterpraktijk waarin kinderen au sérieux genomen werden.

Invloed

Ook bij ons heeft hun repertoire een impact verworven bij die mensen die het verlangen koesterden de kinderen in het theater met een groter realisme t.a.v. de eigen tijd en de maatschappij tegemoet te treden.

Het KJT speelde tussen 1970 en 1982 zowat 9 stukken van het Gripstheater.

Stokkeriok en Millipilli 1970-71 ; De Huutsefluut, 1971-72; De Reis naar Pitchepatch, 1972-73; Wie vindt, wint, 1973-74; Man, man, man, 1974-75; Peest bij Papadakis, 1974-75; Maar meisje toch, 1976-77; Sterker als Superman en Uitgerangeerd beide in 19S1-82.

Grips beschikt over een reeks regelmatig voor hén werkende auteurs (zoals Grips-directeur Volker Lud-wig, Reiner Hachfeld, Stefan Reisner, Reiner Lücker, Detlef Michel e.a.) die de groep zeer goed kennen en een grote homogeniteit in schriftuur weten te bereiken.

Volgens KJT-dramaturge Lieve Eeckhaut verwierven enkel Superman en Papadakis een reëel succes bij het Antwerpse publiek. "Wij speelden Grips eigenlijk erg afgezwakt. Grips is links en als officiële schouwburg mogen wij in principe geen kleur bekennen. Grips zelf speelt voor kleine groepjes en organiseert na de voorstelling gesprekken met de kinderen. Wij zijn gebonden aan onze grote zaal; voor dit soort theater is dat gebouw hier een blok aan ons been. Grips speelt ook in een bepaalde sfeer met acteurs die uit een cabarettraditie komen en dus geschikt zijn voor dat soort werk. Onze acteurs hebben een heel andere opleiding gekregen. Het hele pakket van de nawerking -- zo belangrijk bij Grips-- valt buiten cns bereik: vanuit de scholen zelf krijgen wij hierbij (op enkele uitzonderingen na) geen medewerking. Bovendien behoort ons publiek de facto tot een elite. De jongens van de Meistraat (de technische en beroepsschool die vlak naast de schouwburg lig, n.v.d.r.) komen hier niet binnen en die situatie zal in de huidige crisissfeer niet verbeteren: busvervoer plus inkomgeld, het wordt alles bij mekaar zö duur dat enkel de rijke instellingen dit nog kunnen en/of willen betalen. De kinderen die met hun ouders naar de gewone voorstellingen komen behoren so wie so al tot de geprivilegieerden."

Grips heeft dus voor het KJT wel een bron aan teksten opgeleverd: nederlandstalige jeugd-probleem-stukken bestaan er haast niet en sinds 1974 is het KJT toch wel gewonnen voor fantasiestukken die niet meer uitsluitend de vorm van klassieke sprookjes aannemen. Wat scenische vormgeving én het werken mét kinderen betreft, bleef de Gripsinvloed nihil, vooral dan omdat hun specifieke theatrale vereisten door het KJT ontkracht werden in functie van de zaal die ze in de nieuwe schouwburg betrekken.

Het verhaal van de relatie tussen het Brialmonttheater en Grips is van een heel andere aard. Ook het Brialmonttheater speelde sinds 1970 zo een tiental Gripsstukken, alle vertaald en/of bewerkt door Alice Toen.

Maximiliaan af fluit, fluit, tand eruit, 1970-71; De Huutsefluut, 1972-73 Brilleke of dom blijft dom, 1973-74 Mandje dicht eh oren open, 1974-75 Slapende honden bijten niet, 1975-76 Banana, 1977-78; Buiten spel, 1977-78 Neushoorns schieten niet (herneming van Slapende honden bijten niet), 1978-79 en verder nog Max en Milli en twee bewerkingen Inpakken en wegwezen (Feest bij Papadakis) en 't Loopt mank (Sterker als Superman),

Dries Wieme en Alice Toen getuigen dat de eerste ensceneringen heel wat reacties uitlokten. Maximiliaan werd door de onderwijzers als 'ge-

Der Spinner (Grips theater) _ Foto Roland Beeneken

vaarlijk' bestempeld en voor Brilleke kregen de Brusselse scholen na twee voorstellingen van de inspectie verbod het stuk nog bij te wonen." Als acteurs stelden wij ons toen ook vrij agressief op; wij wilden 'choqueren', reacties uitlokken. Alles vertrok op dat moment vanuit die grote hoop op veranderbaarheid van de maatschappij, die ons nu zo absurd lijkt. Toen waren wij blij met elk 'goed antwoord' tijdens het nagesprek. Hoe meer maatschappelijke onrechtvaardigheden de kinderen konden opsommen, hoe meer wij het gevoel hadden met ons werk resultaten te boeken. Maar wij speelden -- net als Grips zelf -- tekens, gedragingen in plaats van mensen. Ook in de schriftuur drong Grips zodanig zijn mening op dat het menselijke en de theatrale vormgeving vergeten werd."

Van dit alles wil het Brialmont-theater nu af; reeds een tijdje evolueert het wég van kinder- en jeugdpro-dukties. Het wil op zoek naar een theater dat bewust maakt van het menselijk bestaan, dat de betekenis van het eigen leven en gevoeligheid overdraagt. Vanaf dit seizoen gaat de artistieke leiding over in de handen van Mark Steemans, met als eerste produktie Mercedes van Thomas Brasch.

Ontgoocheling

"Die hoop op veranderbaarheid van de maatschappij die ons nu zo absurd lijkt": het verhaal van het Brialmonttheater is blijkbaar het verhaal van een ontgoocheling, een ontgoocheling waaraan geen enkele groep, die zich ooit verbond met de hooggestemde maatschappelijke verwachtingen van de zestiger jaren ontsnapt.

Hoe heeft Grips die blijkbaar onvermijdelijke overgang van "het principe Hoop naar het principe hopeloosheid" (1) opgevangen? In het samenvattende boekje Das Gripstheater • (Wagenbachtaschenbuch 1979) zien we reeds de aanwezigheid van contradicties in hun eigen evolutie en t.a.v. een veranderd maatschappelijk klimaat. Vanaf 1976 reeds, werkt Grips met een nieuwe generatie van jonge mensen voor wie de waarden van 1966 slechts woorden op papier zijn. De Nieuw Links Studentenbeweging van de zestiger jaren is voor hen een legende, een verhaal van oudstrijders. Bij deze nieuwe lichting primeert de individuele zelfontplooiing op de maatschappelijke gedrevenheid, een mening die opbotst tegen de opvattingen van de 'oudere' Gripsleiding. In de slotzin van het geciteerde boekje laten deze laatsten hun waarschuwende stelling weerklinken:

"Das Theater kann aber nicht als Instrument für die Selbstverwirk-lichung der Theaterleute existieren, sondern nur als politisches Instrument seines Publikums." De schrijnende contradictie van elk politiek gebonden theater tegenover een veranderd maatschappelijk klimaat.

Wat wordt de essentie van je theatrale bezigheid als jij zelf-- cf. bij ons Vuile Mong en het Kollektief INS-- nog wel in die oude idealen gelooft, maar je publiek al lang niet meer en de dagelijkse maatschappelijke praktijk die idealen constant tegenspreekt? Of wanneer je de gevangene geworden bent van het image dat je precies via die idealen voor je groep hebt opgebouwd? Of wanneer je gewoon een broodwinning verdedigt ?

Melancholie heeft haar limieten. Pessimisme kan niet blijven duren. Het lijkt tijd om in alle nuchterheid een balans van zowat 15 jaar toneelpraktijk op te maken, het gedachten-en gevoelsgoed van de opeenvolgende volwassen geworden na-oorlogse generaties met mekaar te confronteren, de oude en de nieuwe sensibiliteiten tegen mekaar af te wegen, te peilen naar de oplossingen die die gevoeligheden voor de theatrale contradicties kunnen opleveren en het nu komende theaterseizoen onder meer vanuit die bewuste visie te gaan bekijken. De Gripsvoorstelling kan in die optiek reeds een toetssteen zijn: wat is de betekenis van het heropnemen van hun oorspronkelijke cabaretbedrijvigheid? En hoe overleven zij in hun kindervoorstellingen? Want wanneer de tijden het hanteren van pedagogische principes in het theater verwerpen, dan heeft een kindertheater het dubbel moeilijk, vermits de pedagogische praktijk zo'n onlosmakelijk deel van zijn essentie is.

Marianne Van Kerkhoven

(1) Michael Schneider, Den Kopf verkehrt aufgesetzt oder die Melancholische Linke, Luchterhand 1981.