Berlijn was decennia lang een swingende metropool en een geliefkoosde pleisterplek voor de internationale artistieke sien, tot de opkomst van het fascisme ook daaraan paal en perk stelde. Sven-Claude Bettinger duikt terug in de jaren van Dada, Bauhaus, Paul van Ostaijens Bezette Stad, etc. etc.
In 1871 wordt Berlijn, hoofdstad van Pruisen, gepromoveerd tot de hoofdstad van het tweede keizerrijk, hoewel de stad op dat moment, anders dan b.v. Parijs, Londen of Amsterdam, geen uitgesproken centrumfunctie vervult. Andere Duitse steden als Breslau, Dresden, Leipzig, Hamburg, Keulen, Frankfort of München zijn, zeker op cultureel vlak, even belangrijk.
Toch wordt Berlijn na enkele decennia een soort nationale kijkkast. Reeds voor 1918 is er een van de meest beroemde Duitse universiteiten gevestigd, worden er gezaghebbende, nationaal verspreide kranten en culturele tijdschriften gepubliceerd, bestaan er enkele zeer gerenommeerde uitgeverijen zoals Fischer, Kiepenheuer, Propyläen of Ullstein. De stad telt een bijzonder groot aantal theaters (min of meer 40), concertzalen, variétés, cabarets, musea, galerijen en salons, 's Lands cultuur is in de hoofdstad goed vertegenwoordigd, ook al ontstaat zij daar niet noodzakelijkerwijze.
Zo is Berlijn b.v. het centrum van het Duitse naturalisme. Kort na het begin van de twintigste eeuw speelt de stad een belangrijke rol bij het totstand-komen van het expressionisme, vooral op literair vlak. In 1903 sticht de pianist, componist, dichter en criticus Herwarth Walden, de echtgenoot van de schilderes en dichteres Else Lasker-Schüler, er een Verein für Kunst om daar de jongste stromingen op het gebied van de plastische kunsten en van de poëzie aan bod te laten komen. Deze vereniging is de rechtstreekse voorloper van de in 1910 door Walden opgerichte beweginggalerij-tijdschrift Der Sturm, waar in 1911 voor het eerst het begrip expressionisme gebruikt werd om de nieuwe stijl te omschrijven. Tot de nieuwe richting behoren in Berlijn, waar men elkaar vaak in het Café des Westens ontmoet, Gottfried Benn, Georg Heym, August Stramm, Else Lasker-Schüler e.a. In galerij Der Sturm kan men kennis maken met de schilders van de in 1905 in Dresden gestichte groep Die Brücke (Lyonel Feinin-ger, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Karl Schmidt-Rottluff), met die van de in 1909 in München ontstane Der Blaue Reiter (Wassily Kandinsky, Paul Klee, Franz Marc), met de werken van August Macke, Oskar Kokoschka, de Italiaanse futuristen, de Franse fauvisten en cubisten, de Russische, Tsjechische en Hongaarse avant-gardisten (suprematisme en later constructivisme). Aan hen wordt in het tijdschrift Der Sturm heel wat aandacht besteed. In 1913 stelt Walden hen op een grote tentoonstelling, het eerste Duitse Herbstsalon aan een ruimer publiek voor.
Onder de noemer expressionisme vallen verschillende concepten die met elkaar de pathetische, eruptieve, fel kleur- en contrastrijke stijl en de breuk met de formele conventies -- b.v. de klassieke proporties in de plastische kunst, het vers en het ritme in de poëzie-- gemeen hebben. Inhoudelijk kan men grof twee richtingen onderscheiden, een eerder realistische die veel aandacht besteedt aan de leefomstandigheden van de mens in de moderne massa-maatschappij, in de grootstad, in het industrieel-machi-nale produktieproces, in de nieuwe communicatie-netwerken. Daarbij ligt het accent eerder op de sociale conflicten. De andere richting streeft meer naar een verwoording van algemeen menselijke, eeuwige, kosmische, metafysische gebeurtenissen en streeft een vereniging van mens, (al dan niet nieuwe) goden en natuur na. Hier ligt de klemtoon veeleer op individuele gevoelens en wordt, voor het eerst in literatuur en kunst, de invloed van Nietzsche en Freud (wiens Uber Trau-me und Traumdeutungen in 1900 verschenen was) duidelijk. Hij kleurt vaak ook het maatschappelijke engagement, b.v. in vele gedichten van Gottfried Benn die daardoor soms een uitgesproken surrealistisch-halluci-nant karakter krijgen. Maar merkwaardiger dan dergelijke schakeringen binnen een artistieke beweging, is het feit dat de gewelddadige, agressieve scheppingen van het expressionisme een voorafspiegeling zijn van de brutaliteit van de eerste wereldoorlog, waarin talloze jonge talenten sneuvelden.
Dada
Na het einde van de oorlog en de ondergang van het keizerrijk blijft het expressionisme voortbestaan. Zo verschijnt de eerste, door Kurt Pinthus samengestelde anthologie van de expressionistische poëzie, Menschheits-dammerung (1920), worden talrijke toneelstukken pas nu opgevoerd, ontstaan expressionistische films (b.v. Robert Wienes Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919) en balletten. Maar de eigenlijke avant-gardebeweging is het tijdens de oorlog in Zürich ontstane dadaïsme. In Berlijn uit het zich veel meer politiek getint dan in Parijs. Johannes Baader, George Grosz, Ra-oul Hausmann, John Heartfield, Richard Huelsenbeck, Walter Mehring e.a. zijn getraumatiseerd door een oorlog waar voor de eerste keer de -- door het grootkapitaal geproduceerde-- machines (de eerste vliegtuigen, onderzeeërs, pantsers) de mens massaal vernietigd hebben. Daarom pleiten zij niet alleen voor een esthetiek van het lelijke om al het leed aan te klagen dat de veelvuldig uitgebuite mens aangedaan werd en wordt, maar vooral voor een actieve deelname aan de acties op straat en op de barricades om een rechtvaardiger bewind -- in casu de Räterepublik van Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg en hun aanhangers --aan de macht te helpen. Door de moord op de twee spartacistenleiders, begin 1919, eindigt de droom van een betere, vrijere maatschappij. Wat van het dadaïsme nog overblijft is én de definitieve verlossing van elke formeel-esthetische beperking bij het scheppingsproces én een kritische houding die bijna alle gezaghebbende Berlijnse intellectuelen van de jaren twintig kenmerkt, van Kurt Tucholsky over Carl von Ossietzky tot en met Bertolt Brecht (die in 1924 naar Berlijn verhuist). Zij zullen voortdurend waarschuwen voor zowel de restaurerende tendensen die vooral in het leger, het gerechtelijk apparaat en het onderwijs weer snel de kop opsteken, als voor het opportunistische gedrag van de sociaal-democratie.
In de tweede helft van de jaren twintig ontstaat als logische voortzetting van het tegen 1919/20 ter ziele gegane dadaïsme een nieuwe kunstrichting, de Neue Sachlichkeit. Met die titel organiseert Hartlaub in 1925 in Mannheim een tentoonstelling met werk van Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz en Christian Schad die de nieuwe (en de oude) parvenu's op de korrel nemen. Dat kan ook indirect gebeuren, door het cru uitbeelden van de nood van de uitgebuite oorlogsslachtoffers, prostituees en arbeiders.
Genuanceerder is de kritiek van de nieuw-zakelijke schrijvers van wie Hermann Kesten in 1928 bij Kiepenheuer te Berlijn voor het eerst verhalen publiceert onder de titel 24 neue deutsche Erzähler. Men komt hier
namen tegen als Marieluise Fleisser (wiens Fegefeuer in Ingolstadt in 1926 in Berlijn voor het eerst opgevoerd werd), Odön von Horvath (creaties van Italienische Nacht en Geschichten aus dem Wienerwald in 1931 te Berlijn), of Erich Kästner (zijn Berlijn-roman Fabian verscheen in 1931). Daarentegen ontbreken twee belangrijke vertegenwoordigers van deze stijlrichting: Hans Fallada en vooral Alfred Döblin die met Berlin Alexanderplatz (1929) de eerste echte grootstadsroman uit de Duitse literatuur publiceert, waarbij hij van een moderne montage-techniek gebruik maakt.
Maar niet alle tijdens de jaren twintig in Berlijn (en Duitsland) geproduceerde kunst is min of meer nadrukkelijk maatschappelijk geëngageerd. De dadaïstische collages en gedichten van Kurt Schwitters zijn puur speelse experimenten met verschillende realiteiten, evenals het vroege werk van Max Ernst of de groteske griezelverhalen van Walter Serner. Nog verder van het anarchistische ideaal staat het Bauhaus dat in 1919 begint met zijn pogingen tot een rationele, globale en esthetische ordening van alle uiterlijke vormen van de samenleving, daarbij sterk gelovend in de moderne techniek. Deze visie delen ook talrijke buitenlandse kunstenaars die zich in deze periode in Berlijn komen vestigen, zoals de Hongaren Naum Gabo en Laszlo Moholy-Nagy of de Russen Archipen-ko, Chagall en Lissitzky. Zij maken duidelijk dat de Duitse hoofdstad ook in de jaren twintig een kosmopolitische metropool is, het venster naar en het uitstalraam van heel Noord- en Oost-Europa. Dat gold reeds in de late negentiende eeuw (voor de Scandinavische realisten en naturalisten, maar ook de Russische en Poolse avant-garde of bepaalde Nederlandse auteurs), maar na 1918 is Wenen geen concurrent meer. Integendeel, vermaarde psychologen als Abraham, Alexander, Fromm of Melanie Klein komen zich in Berlijn vestigen; de componist Arnold Schönberg begint vanaf 1925 Paul Hindemith concurrentie aan te doen zodat Berlijn ook het belangrijkste centrum voor de hedendaagse muziek wordt. Zelfs de drie (!) opera's die door Erich Kleiber, Otto Klemperer en Bruno Walter geleid worden, werken actief mee aan de vernieuwing (zo werd Alban Bergs Wozzeck in de als relatief behoudsgezind bekendstaande Staatsoper gecreëerd).
Entartet
In de jaren twintig is Berlijn ook de onomstreden hoofdstad van het Duitse theater (Max Ophüls, Erwin Pisca-tor, Max Reinhardt; de stad telt zo een 40 theaters), van de film (in de UFA-studio's draaien Lang, Murnau, Ophüls, Pabst, Ruttmann, von Sternberg of Wiene hun klassiekers; en marge werkt Hans Richter aan zijn experimenten), van de operette (Eduard Künneke, Paul Lücke), van het cabaret, het variété, de schlager, de omroep, de reclamewereld en al hun stars, sterretjes, bewonderaars. De aanwezigheid van een dergelijke hoeveelheid revolutionairen, avant-gardisten, trendsetters en vooral trendvolgers op alle gebieden doet de snel groot geworden stad al gauw vergeten dat zij ooit het symbool van het preutse pruisendom geweest was. Vooral in de tweede helft van de jaren twintig, toen de economie uitermate bloeide, viert er het hedonisme van sterk geëmancipeerde mensen hoogtij. Vrouwen gingen vaak alleen naar cocktailbars, maakten er contact met gigolo's die zelden alleen maar een danspartner voor de discotheek waren. Strip-teaserevues en travestieshows waren even populair als jazz-kelders en cocaïnegebruik. Er bestonden talrijke escort-services, call-girls en ongeveer 150 clubs voor homo-sexuele mannen en vrouwen. Erich Kästner (in Fabian) en Christopher Isherwood (in Good-bye to Berlin) hebben dit losbandige leven --ook van de minder welgestelden -- voor de latere tijden vastgelegd. In 1933 was het namelijk afgelopen met de dynamiek, de vrijheid, het kosmopolitisme ; zij golden nu als entartet. Vele kunstenaars hadden het duidelijk zien aankomen (b.v. Horvath).
Belgen in Berlijn
Verschillende Belgen hebben tijdens het eerste derde van deze eeuw nauwe banden met Berlijn onderhouden. Henry van de Velde opende er reeds in 1898 een filiaal van zijn Ateliers. Beroemd werd hij niet alleen als medestichter van de Deutsche Werkbund, een voorloper van het Bauhaus, maar ook omdat keizer Willem II publiekelijk had laten blijken van zijn ontwerpen niets te moeten hebben. Eveneens door de kenners hoog gewaardeerd waren de beeldhouwer George Minne die tussen 1902 en 1914 jaarlijks aan de tentoonstellingen van de Berliner Se-cession deelnam, Albert Giraud die voor Schönberg de tekst voor Pierrot lunaire schreef en Emile Verhaeren die voor menig expressionist (b.v. Heym) als voorbeeld gold.
Na de eerste wereldoorlog vertoefde Paul van Ostaijen tweeënhalf jaar in Berlijn. Hij was reeds jaren daarvoor onder de indruk geraakt van de poëzie van Lasker-Schüler en had er veelvuldig contact met de vooraanstaande vertegenwoordigers van de artistieke en literaire avant-garde rond Herwarth Walden die hem sterk inspireerde. Bezette stad, het merkwaardige filmscenario De bankroei-jazz en verschillende grotesken waren het resultaat. In het licht van zijn latere ontwikkeling is het vreemd dat hij de theorieën van het Bauhaus toen weinig waardeerde.
In 1922 reizen twee andere Antwerpenaars, Jozef Peeters en Michel Seuphor, naar Berlijn, beiden sterk onder de indruk van het artistieke en grootstedelijke gebeuren aldaar. Peeters correspondeerde reeds sinds 1919 met Herwarth Walden en stelde tijdens het tweede Congres voor moderne kunst te Antwerpen (januari 1922) werk ten toon van o.a. Archipenko, Balla, Belling, Klee en Schwitters. Bij zijn bezoek ontmoette hij Kandinsky, Lissitzky, Marinetti, Moholy-Nagy en andere kunstenaars en werd hij medewerker van het tijdschrift Der Sturm dat in 1924 zijn artikel Die flämische Kunst der Avantgarde publiceerde.
Wisselwerkingen tussen het Belgische en het Duitse gebeuren gelden eveneens voor de Latemse expressionisten, Frans Masereel, het Vlaamse Volkstoneel. De Duitse scène kon daarop niet meer reageren. Een grote tentoonstelling 100 Jahre belgische Kunst vond immers pas in 1933 plaats, in de Preussische Akademie der Künste te Berlijn, toen in Duitsland een definitief einde gekomen was aan de stormachtige, zo nauw met de maatschappelijke ontwikkeling verbonden vernieuwingstendensen. Vele kunstenaars keerden het land de rug toe. Berlijn heeft zeker iets van zijn open en tolerante sfeer van voor 1933 bewaard, maar echt kosmopolitisch of een centrum is het sindsdien niet meer. Net zoals de hele naoorlogse Duitse cultuur, internationaal bekeken, eerder op het tweede plan geraakt is.
Sven-Claude Bettinger
