Archief Etcetera

Paul Verduyckt volgde een workshop in Leuven ter voorbereiding van Fabres nieuwe produktie De macht der theaterlijke dwaasheden. Daarmee sluit Fabre zijn trilogie af en kondigt aan met theater te stoppen. Luk Van den Dries kijkt terug op het werk van deze eigenzinnige kunstenaar.

Jan Fabre - Foto Patrick T. Sellitto

Met Jan Fabre kwam ik voor het eerst (niet) in contact, september 1980. De aangekondigde voorstelling van Theater geschreven met een 'K' is een kater in het Ankerruitheater, ging namelijk niet door. De schooldirectie van de meespelende leerling/actrice had de produktie wél gezien, en onbetamelijk bevonden. De gewraakte scènes werden de dag daarop gespeeld met slip en beha bovenop de kleren, maar te veel kuisheid was ook niet goed: het was meteen de laatste Belgische voorstelling. Een reisje Antwerpen voor niets. De produktie speelde daarna nog in Shaffy, Amsterdam (waar ook een video werd opgenomen die ik later zag) en in Amerika. Maar ook daar kwam Fabre in last met zijn theaterkater: in het goedmoedige stadje Milwaukee legde iemand klacht neer wegens obsceniteit en moest Fabre zijn kunsten gaan uitleggen bij de plaatselijke rechter. Na een gerechtelijke procedure konden de Belgen vrijuit gaan.

Twee jaar later probeerde ik een tweede keer met Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Men speelde in het kleine Stalker-zaaltje in Brussel. De première was schuchter maar indrukwekkend. Het begin van een carrière die Fabre langs verschillende Europese steden zou voeren.

Nog een jaar later en we zijn in Nancy voor De macht der theaterlijke dwaasheden, Fabres jongste (en laatste ?) theaterproduktie. Geen censuur-problemen meer, geen pijn in de rug na acht uur ongemakkelijk zitten. Fabre heeft bezit genomen van het prachtige klassieke operatheatertje aan de af even prachtige place Sta-nislas. Ik vlij mij behaaglijk in de zachte pluche.

Fabre komt van ver. Over de onstuitbare opkomst van een' Antwerpse straatjongen.

Traject

Voor zijn theaterwerk hield Fabre zich op aan de rand van het medium: als performancekunstenaar en als decor- en kostuumontwerper bij het Nieuw Vlaams Theater. Een marginale positie die hem op de lange duur niet meer zinde. Vanaf Theater geschreven met een 'K'... dringt Fabre het medium zelf binnen, stap voor stap, de gewonnen grond grondig uitzuiverend. Fabre verbruikt theatraal materiaal, bevraagt het op zijn waarde, rafelt het uit mekaar, zuigt het van binnen leeg om er ten slotte de eigen esthetiek voor in de plaats te stellen. Dat proces neemt doorheen de trilogie steeds uitbreiding: de materiaalhonger eist nieuwe referentiekaders, de citeer-machine wil nieuw voer. Met die uitzettende beweging, die grotere periodes en andere disciplines (opera, dans) omarmt, gaat tegelijk een proces van uitkristallisering gepaard: Fabre op zoek naar de essentie van theater. Volgen we het traject.

Theater geschreven met een "K" is een kater - Foto Marc Gubbels

Theater geschreven met een 'K' is een kater is in alle opzichten een klein werk: het duurt nauwelijks drie kwartier (een oogopslag vergeleken met de duur van zijn volgende stukken, respectievelijk acht en vijf uur), heeft een kleine bezetting (vier spelers, tegenover resp. acht en veertien acteurs in het latere werk) en is op een smalle inhoudsbasis gezet. De intro geeft onmiddellijk de toon aan: het centrale personage (de schrijver) vraagt naar geluk, toekomst, liefde en leven. Het koor antwoordt kort en bondig: "drugs, sex en alcohol." De rest van het stuk illustreert deze stelling met variaties rond de polariteit beest/inferieur/vrij tegenover verstand / superieur / gefrustreerd. Fabre schuwt daarbij de botte bijl niet, jongensachtig toont hij wat hij durft: de acties zijn uitermate brutaal, er wordt gevochten, gestampt, geschreeuwd en (gesimuleerd) verkracht, men gooit met eten, drinken en meubilair. Fabre krijgt wat hij wil: toeschouwers met een kater, één bijt terug en legt klacht neer.

Onder deze oppervlaktewind vinden we toch al sporen van het latere werk. Er is de strakke opbouw, de nette structuur waarin het chaotische vecht- en smijtwerk wordt vastgehouden (vergelijk het chaos-structuur principe in de geometrische opbouw van Het is theater...). Er is het gebruik van 'naïef' materiaal: een confituur-pot, scheerzeep, boterhammetjes. Vooral belangrijk is de aanwezigheid van het schrijverspersonage. Hoog boven de acteurs gezeten, tikt hij de verschillende scènes aan elkaar. Zijn onverstoord getik vormt een welkome luwte voor het baldadige acteren aan zijn voeteneind. Theater geschreven met een 'K'... stelt op die manier de héle kunstenaar aan de orde, niet alleen zijn produkt; net zoals in Het is theater... het voorbereidingsproces (in de vorm van repetitiegesprekken) en de receptie (kritieken van de produktie) auditief waren geïntegreerd. Ondanks de fysieke afwezigheid blijft Fabre zo sterk present in het eindprodukt. Een autobiografische (in ruime betekenis) vingerafdruk die de hele trilogie tekent en die Fabre gemeen heeft met andere kunstenaars als Heiner Müller of Tadeusz Kantor. Ten slotte wil het simultane spel van ontwerper en uitvoering ook een onderzoek zijn naar de relatie tussen kunst en kunstenaar. Het stuk plooit op zichzelf terug, reflexieve beweging die ook de twee andere luiken van de trilogie kenmerkt.

Recyclage

Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was, het middenstuk van de triptiek, brengt evenwicht in het materiaal van het vorige werk en spelt de grammatica van Fabres theatertaal. Die is in wezen heel simpel. Basisregel is de tegenstelling: wit staat tegenover zwart, 'real action' tegenover theater, risico tegenover berekening, chaos tegenover structuur, enz... Dit binair stelsel wordt geschakeld en verweven tot complexe structuren. De vergelijking met minimale muziek ligt voor de hand: een beperkt aantal noten worden eindeloos herhaald. De repetitiviteit wordt een dwangmatige melodie waarin je verdoofd wordt opgenomen. Maar als je nauwlettend luistert, hoor je een boeiend spel van variaties en verschuivingen die telkens nieuwe relaties mogelijk maken.

De partituur van Het is theater... is geschreven met recyclagemateriaal: alledaagse handelingen als aankleden, krabben, eten, conversatie. Die worden uit hun context gelicht en eindeloos herhaald. Ontdaan van hun functie, verliezen ze de oorspronkelijke betekenis. In de vreemde omgeving wordt de leegheid van de handelingen geëtaleerd, de vervreemding die ze kenmerkt, of komt er zicht vrij op de onderliggende motivatie. Voor Fa-bre kan die niet anders dan negatief zijn: agressie en nihilisme (of is het nuchterheid?) zijn eigen aan het hele oeuvre. Het duidelijkste voorbeeld hiervan is de sterke en vaak geciteerde aan-uitkleedscène: een jongen en een meisje raken mekaar teder aan en kleden zich vervolgens uit en opnieuw aan. In de herhaling (de scène duurt ongeveer een uur) escaleert het liefdevolle gebaar tot een pijnlijke machtsstrijd: het meisje raakt verward in haar kleding en wordt vernederd door de hautaine houding van de jongen. "Ik probeer zichtbaar te maken wat onzichtbaar is omdat het zich al te zeer aan het oppervlak van de dingen bevindt," zegt Foucault ergens. Fa-bres afbraakproces en decompositie van triviale handelingen doet fundamenteel hetzelfde: hij confronteert de toeschouwer met wat onzichtbaar is en stoot daarbij altijd op agressie en macht.

Ook het werk van recente avant-garde kunstenaars wordt door de recyclagemolen van Het is theater... gehaald. Fabre zegt daar zelf over : "Als basis om een theaterconcept te maken, maak ik gebruik van mijn kennis van de moderne kunstgeschiedenis. Op deze manier ben ik steeds betrokken met het fenomeen 'kunst over kunst' en toon ik mijn positie als beeldend kunstenaar en/of theatermaker." (1) Expliciet verwijst hij naar de bunzenbranders van Kounellis, de papegaai van Broodthaers, het werk van d'Armagnac, e.a. De toeschouwer vult dat referentiekader natuurlijk zelf in, naar eigen kennis en vermogen.

Fabres theaterstukken zijn niet ontleend aan de werkelijkheid, maar gaan een dialoog aan met de kunsttraditie zelf (dat wordt nog evidenter in zijn laatste stuk): hij citeert, geeft commentaar of rekent af. Dat resulteert in een vorm van 'intertekstualiteit' : tekens verwijzen naar andere tekens, beelden naar andere beelden. Kunst affirmeert zich als kunst, vandaar dat ook de opbouw van elke scène, het vegen van de vloer e.d. in de enscenering zijn opgenomen. Theater geschreven met een 'K'.:. toonde de héle kunstenaar, in Het is theater... is het héle kunstwerk en zijn verhouding tot de kunsttraditie onderwerp van het spektakel.

Toch ligt de kracht van Fabres theater voor een groot deel in eer andere spanning, gedragen door de acteurs op de scène. Ontdaan van hun oppervlakkige individualiteit (ze zijn gekleed in eendere kostuums of vaak naakt; er wordt nauwelijks gesproken) zijn ze aangewezen op louter lichaamstaal. Die wordt volop benut, de grenzen ervan getest: twee acteurs lopen ter plaatse tot de uitputting nabij is, iemand springt omhoog tol hij erbij neervalt. De acteurs springen vallen, lopen met een overgave en intensiteit die zeldzaam zijn. Op de duur breekt doorheen de strak uitgevoerde handelingen en bewegingspatronen toch de persoonlijkheid van de spelers door. Je krijgt aandacht voor kleine details in houdingen en gelaatsuitdrukking die de eigenheid van de verschillende acteurs verraden. Het blijken, stuk voor stuk erg bekijkens-waardige en boeiende persoonlijkheden.

Fabres theater is ook en vooral een theater van het lichaam, het lijf, het zweet. Die lichamelijkheid appelleert direct aan het lichaam van de toeschouwer. Je wordt erdoor gegrepen of komt ertegen in opstand. Je wordt geboeid of verlaat geërgerd de zaal. Picturale schoonheid en perversie, emotionaliteit en kennis: het behoort tot de zovele tegenstellingen die het vocabulaire van deze produkties uitmaken.

Canvas

De macht der theaterlijke dwaasheden gebruikt het materiaal van Het is theater... als canvas om een nieuw doek te schilderen. De oude verf komt hier en daar nog door, vermengt zich met de nieuwe en tekent zo toch een nieuw meesterwerk. De lijst blijft grotendeels gelijk: een grote zwarte scène, een wit doek als achterwand, de vleeshaken zijn vervangen door een twintigtal kleine lampjes. Bij het begin van het stuk staan de acteurs op een rij met hun gezicht tegen het achterdoek. Langzaamaan (het blijft Fabre) komt er schot in de zaak: hier en daar maakt iemand zich los, monstert het witte doek als gold het een schilderij en stelt zich rugwaarts aan de rand van het podium op. Wanneer de rij compleet is, begint men te applaudi-seren, te stampvoeten, steeds luider tot men plots afbreekt en met een ruk de zaal inkijkt. Fabre speelt onmiddellijk met vuur: zo'n omkering van rollen gebeurt niet ongestraft, het publiek raakt geïrriteerd en begint vrij snel aan een grote uittocht. Tegelijk sluit het beeld aan bij de vorige produktie: De macht... begint bij het

Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was - Foto Bob van Dantzig

De macht der theaterlijke dwaasheden - Foto's Pathek T. Sellitto

applaus van tiet is theater... Deze scène wordt trouwens herhaald aan het einde van de voorstelling én nauwkeuriger geduid: men herkent dezelfde rij en dezelfde houdingen, maar de spelers zijn nu naakt: een herhaling en omkering van de laatste scène van Het is theater... Het stuk eindigt met een decorverwijzing naar de vorige produktie en een meisje dat, na stevig aanporren, "Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Jan Fabre, Brussel 1982" gilt.

Meteen is het thema gezet: het theater is onderwerp. Net zoals de vorige produkties (cf. de betiteling) confronteert Fabre het medium zelf, maar De macht... gaat verder. Het theatrale onderzoek wordt uitgezuiverd. Dat blijkt al uit het taalgebruik. In Theater geschreven met een 'K'... is de taal nog traditioneel aanwezig: weliswaar klinkt ze primitief en wordt ze door voortdurende omkeringen van haar betekenis ontlast, tocht blijft de tekst drijvende kracht. Het is theater... is viertalig en laat dat horen aan de hand van getallen en uit hun verband gerukte gespreksflarden. De macht... bestaat bijna uitsluitend uit titels en data van produkties en namen van regisseurs.

De eerste naam die valt, opnieuw na lang aandringen, is Richard Wag-ner, Ring des Nibelungen, Bayreuth 1876. Het is de borgsom die een actrice moet betalen om opnieuw op de scène te worden toegelaten. Het is het uitgangspunt en de permanente toetssteen van het spektakel. Aan de andere kant van het referentiekader vinden we de recente theaterevolutie (P. Brook, A. Schneider, R. Schech-ner, A. Mnouchkine, enz.) Verder wordt ook de dansontwikkeling geciteerd (van Graham tot Bausch) en worden op het achterdoek dia's geprojecteerd van romantische en neoklassieke schilderkunst. De tijdsdimensie wordt in vergelijking met Het is theater... nog verder verlegd en verdiept. Het heden van de voorstelling staat in een constante dialectische spanning met het verleden : De macht... schrijft zich tegen de achtergrond van meer dan een eeuw kunstgeschiedenis. Al die citaten, verwijzingen, fragmenten van ontleende kunst, bouwen samen, voor de duur van de voorstelling, aan een 'Gesamt-kunstwerk', orgelpunt en finale van de trilogie.

Destructief als hij is, kan Fabre niet nalaten tegen het bouwwerk te schoppen. Dat gebeurt, voor het eerst, met humor en ironie. Zo doet de scène waarin twee naakte keizers een tango uitvoeren op pathetische muziek, komisch aan. En ook de slotscène waarin Fabre de eigen produktie uit de billen van een actrice kletst, is niet zonder zelfrelativering. Het opgeroepen kunstpatrimonium voorziet Fabre van commentaar. Motieven van de geprojecteerde doeken worden herhaald en afgebroken. De pathetiek wordt van het schilderij geschraapt en maakt plaats voor wat verborgen is. Anders dan bij Het is theater... komen daarbij meer interpretaties vrij, twijfelend tussen haat en liefde. De dansrage krijgt van Fabre een cynische behandeling mee en van het theater schiet enkel de leugen over. Uiteindelijk blijft slechts de muziek overeind: prachtige composities van Wim Mertens, afgewisseld met schitterend gezongen operafragmenten van Wagner, Strauss en Schoeck.

De macht der theaterlijke dwaasheden is een harde voorstelling, zonder compromissen. Fabre legt machtsmechanismen bloot, maar balanceert daarbij op een dunne koord: de egaal zwarte uniformen mét koppelriem, de militaire passen, de niets ontziende agressiviteit kunnen ook misbegrepen worden. Woorden als fascistoide, masochisme en dressuur liggen makkelijk op de tong. Maar Fabre is niet bang voor wankel evenwicht. Voor hem is de macht, zoals de titel aanduidt, een zaak van de kunst: vanuit een haat-liefde verhouding met het theatermedium, toont hij de conventies van het illusoire spel en probeert die te ontregelen.

Fabre neemt expliciet stelling tegenover de kunsttraditie. In de dialoog met het verleden ontwikkelt hij de eigen taal. Dat daarin geen plaats is voor het positieve moment zal wel een teken zijn van een perspectiefloze tijd.

De trilogie is afgesloten. Het is zowel een anthologie geworden van de moderne kunstgeschiedenis als een theoretisch onderzoek naar de wetten van het theatermedium, als een reëel gebeuren van een prachtige picturale schoonheid en indrukwekkende kracht. Vele kenmerken wijzen op een 'postmoderne' gevoeligheid. Het is Fabres verdienste die te combineren tot een uniek en eigen gezicht. Ondertussen heeft hij aangekondigd te stoppen met theatermaken. Dat is slim, want zijn theatertaal is niet onuitputtelijk, en af en toe valt hij in herhaling. Uit het laatste stuk en uit interviews onthouden we de interesse voor opera, nog onbekend terrein. Ik ben erg benieuwd.

Luk Van den Dries

(1) Jan Fabre: Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was, Ak-tualiteiten BASTT, nr. 10, p. 16.