In het libretto van W.A. Mozarts Lucio Silla zegt Celia, zus van de dictator Silla, en eigenlijk een nevenpersonage: "Als bij de minnaars de hoop niet meer leeft, zich in eikaars aanblik te verlustigen, dan kwijnt ook bij de meest standvastige de trouw." Waar Lucio Silla het drama is van de onstandvastigheid, van de nooit uitgevoerde intenties, van gefrustreerde erotische en politieke ambities, is Choderlos de Laclos' Les Liaisons dangereuses de pervers-fatalistische vaststelling van deze existentiële impotentie. "U weet hoe hevig ik verlang, als ik hindernissen kan verslinden : maar wat U niet weet is hoeveel de eenzaamheid toevoegt aan het brandend vuur van het verlangen. Ik heb nog slechts één idee: ik denk eraan overdag, en ik droom ervan 's nachts. Ik moet deze vrouw bezitten, om me van de belachelijkheid verliefd te zijn te redden : want waar leidt een tegengewerkt verlangen al niet naartoe?" (Valmont aan Mertueil, bij Laclos)
In deze context dient Patrice Ché-reaus enscenering van Heiner Müllers Quartett bij zijn Théâtre des Amandiers gezien te worden : het decor is dat van de Scala-Munt-Amandiers-produktie van Lucio Silla (zie Etcete-ra 10), ontworpen door Richard Peduzzi-- met een lege orkestbak en muren die niet meer bewegen-- en Quartett is gebaseerd op de achttien-de-eeuwse brievenroman van Choderlos de Laclos. In Chéreaus visie is de geperverteerde relatie tussen burggraaf Valmont en markiezin Mertueil, zoals Heiner Müller die uitschreef, een visie op de 18de eeuw, desondanks. Zij het dat het gaat om onze terugblik op de 18de eeuw, waarin de Verlichting plaatsvond, die de illusie predikte van de rationaliteit van de machtsverhoudingen.
Doorheen het aspect 'liefde tussen man en vrouw' heeft Chéreau die illusie uiteengerafeld, ontmaskerd. Rationaliteit, openheid, helderheid van relaties brengt geen doorzichtiger, gemakkelijker te beheersen (machts-)relaties met zich mee. Tussen Lucio Silla en Quartett regisseerde Chéreau Marivaux' La Fausse Suivante vanuit dezelfde logica: het ontmaskeren van 'ware' verhoudingen doet de twijfels niet verdwijnen. Bij Chéreaus enscenering van Quartett fungeert de heteroseksuele liefde als zodanig dus slechts als een metafoor, waarmee hij zich diametraal stelt tegenover interpretaties als die van Dirk Buyse --die de erotiek als theatraal ritueel ensceneert -- of Sam Bogaerts-- die voor een realistisch-fysische benadering koos. In Etcetera 9 werden deze produkties --die gemeen hebben dat ze Heiner Müllers logica en obsessies voorop plaatsten, wat Chéreau op het eerste gezicht niet doet --reeds uitgebreid besproken.
De muren van Peduzzi, met de vage Romeinse citaten, en de bewegende dwarse wanden, zijn nu doods, schuiven niet meer, en ook het scha-duwenspel is beperkt. Er is nog een orkestbak, met verlichte lessenaars, maar geen orkest meer. "Een acht-tiende-eeuwse ruïne, na een bombardement", het klopt met Müllers aanwijzingen. Mertueil opent de dialoog, Valmont is afwezig, zij masturbeert niet, zucht hoogstens 'verlangend'. Valmont verschijnt, en voor hij meepraat heeft hij de hele zaal, tussen het publiek door, doorkruist. De afstanden zijn groot, elke realiteit van een intens-fysieke relatie ontbreekt. Mi-chèle Marquais en Roland Bertin zijn resp. Mertueil en Valmont, oudere acteurs, d.w.z. ook oude personages die geen enkele zin of behoefte meer hebben aan exhibitionistisch vertoon. Zoals Chéreau dit evenmin nodig heeft, om scherpte in zijn enscenering te leggen. De bewegingen, aantrekken-afstoten, vormen zijn taaleigen, niet hun einddoelen of hun al dan niet beheerste resultaten. In de totalitaire ruimte van Mozarts opera seria -- de klankband van Quartett bestaat,
naast niet thuis te brengen geluiden, uit een piano-transcriptie van Lucio Silla-- is het voltrekken van de beweging onbelangrijk, nietig geworden : het betekent toch niets.
Het lichamelijke verlangen, de lust die zo vanzelfsprekend was in de eerder genoemde 'fysieke' versies van Quartett vormt voor Chéreau slechts een voorwendsel: Chéreau wil niet de onmogelijkheid van de heteroseksuele liefde, als uitzichtloos verschijnsel, tonen, hij legt de nadruk op de materiële en historische context, op het noodlot. Waarmee hij Quartett opnieuw in de lijn plaatst van vroeger werk van Heiner Müller, dat explicieter de verhouding tussen individu en geschiedenis resp. klassenstrijd als problematiek opriep. Bij Chéreau, en via hem ook bij Muller, maakt de historische en sociale omgeving --de vervallen aristocratie, vlak voor de Franse revolutie, om het even heel ongenuanceerd uit te drukken -- het reële verlangen tot een frustratie, en dit verlangen kan zowel erotisch als politiek-revolutionair zijn. Chéreau toont aan dat Quartett, meer dan voordien vermoed, ook een aspect is van Müllers gevecht met de geschiedenis, als marxist en als existentieel hypergevoelig auteur.
Eén niet onbelangrijk bezwaar hierbij. In zijn inspanning om Quartett te ontdoen van zijn al te vanzelfsprekende lichamelijkheid en enkel de beweging als proces (zonder afloop) te tonen dreigt in Chéreaus regie de directheid van Müllers taal af en toe verloren te gaan. De retorische spreektoon van beide acteurs (al te Frans?) creëert een afstandelijkheid die nuances wegspoelt en de thematiek van de frustratie -- in deze unieke vermenging van onstandvastigheid en perverse gelatenheid --te vaak ongemotiveerd laat. De ruimte, die op zichzelf al zo indrukwekkend is, ook zonder Lucio Silla erin, is dan te leeg, enkel gevuld met 'theater'. Acteer-kunst van hoog niveau, daar staan Bertin en Marquais garant voor, maar waarbij de thematische spanning iets te vaak ondersneeuwt. De valstrik van de professionaliteit.
Finaal laat Quartett van Chéreau-Müller dus een gemengde indruk: een consequente dramaturgie, die verder gaat dan de evidenties van Quartett zoals we die van elders kennen, die echter bij momenten te pletter loopt op een artificiële speelstijl, één van de weinige evidenties die niet weggewerkt is. Maar deze produktie is hoedanook erg belangrijk in de opvoeringsgeschiedenis van Heiner Müller.
Klaas Tindemans
Quartett (Théâtre des Amandiers) - foto Marc Enguerand
