PETER BROOK
Peter Brook is één van Europa's grootste regisseurs. Hij gaf blijk van een ongewoon rijke verbeelding maar sluit zich al jaren op in de ascese van het onderzoek. Johan Thielemans overloopt zijn carrière en vraagt zich af of we van Brook ooit nog een theaterféést mogen verwachten. Jawel, meent Klaas T indemans, Mahabharata, Brooks theatermarathon voor Avignon 85, was een gebeurtenis van de eerste orde. Alex Mallems, tot slot, had een gesprek met Jean-Claude Carrière, scenarist van Mahabharata en Brooks huisdramaturg.
Verbeelding en ascese
Peter Brook
Camera Press
Peter Brook, een zoon van Russische immigranten, ging als jonge man haar Oxford studeren, maar deed daar niet veel meer dan toneelstukken regisseren. Kenneth Tynan, tot aan zijn dood één van Engelands meest gereputeerde theatercritici, ontmoette hem toen als medestudent en kwam onder de indruk van de gedrevenheid van Brook, die zich gedroeg alsof Magdalen College van de geestelijke dood gered moest worden en hij hierbij een bijzondere taak te vervullen had (1).
Na zijn studies ging Brook bij het theater werken waar hij iedereen verraste door zijn frisse aanpak van de stukken van Shakespeare. Deze auteur zou een constante in zijn denken over theater blijven en met Shakespeare zou hij ook zijn grootste triomfen oogsten.
Door zijn eerste successen met Shakespeare, kreeg Brook onmiddellijk een aanbieding om in Stratford te regisseren: hij was eenentwintig jaar oud. Een jaar later werkte hij in Covent Garden, het prestigieuze Londense operahuis: Peter Brook was hét wonderkind van het Engelse theater. Alle deuren gingen voor hem open en hij kon werken met de beste talenten van zijn tijd: Laurence Olivier en Vivien Leigh waren zijn hoofdrollen in Titus Androntcus (1955), dat opzien baarde door zijn behandeling van de wreedheid. Vormen van deze wreedheid zouden later terugkeren in zijn legendarische King Lear, zijn ophefmakende Mar at/ Sade bij de Royal Shakespeare Company en zijn Oedipoes bij het National Théâtre.
In de jaren vijftig regisseerde Brook alles: commerciële komedies, versdrama's van Christopher Fry, bewerkingen van romans. Hij is gefascineerd door alle vormen van theater en kan met evenveel enthousiasme praten over de poëtische kracht van een monoloog door Olivier als over de opwinding die een schitterend opgevoerde musical op Broadway teweegbrengt. Als jongeman was hij zeker geen dogmaticus en, ondanks zijn heel aparte arbeid bij zijn huidige Centre International de Recherches Théâtrales, is dat in grote mate zo gebleven.
Zijn liefde voor het theater en het theatrale heeft hij vaak weten aan te wenden om de routine van het officiële Engelse theater te doorbreken. In zijn King Lear (1962, verfilmd 1971) zocht hij naar verrassende fysieke momenten om de figuur van Lear (een indrukwekkende rol van Paul Scofield) een kracht te geven die hij in de opvoeringstraditie tot dan niet had: wanneer Lear door zijn dochter de deur gewezen wordt, grijpt hij de grote, ruwe tafel vast en gooit ze ondersteboven, wat een teken is voor zijn dienaren om heel de boel af te breken. Deze violente handeling was nog zo effectief omdat de rest van de vertoning erg sober en kaal oogde: 'Het tempo heeft een slakkegang,' schreef Robert Brustein, 'en zit vol stiltes (...) Er is zo weinig echte actie in de produk-tie dat wanneer een scène heftig is, zoals bij de banketscène, het lijkt alsof er een pandemonium losbarst.' (2)
Door die sterke contrastwerking, die alles te maken heeft met het organiseren van het ritme van een voorstelling, zette Brook een hele Shakespeariaanse conventie op zijn kop, door met name een bijzondere, en toen vernieuwende aandacht te besteden aan de materiële kanten van het theatrale (stilte, geluid, ruimte, objecten, licht). Deze zin voor inslaande spectaculaire effecten is één van de kenmerken van zijn theaterarbeid. De effecten hebben steeds hetzelfde doel voor ogen: de toeschouwer uit zijn evenwicht brengen. Kenneth Tynan heeft daar een merkwaardig staaltje van geciteerd: 'De Gebroeders Karamazov (1948) ving aan met de zaal die volledig in het duister gehuld was -zelfs de lampjes boven de uitgangen waren gedoofd, iets wat tegen de wet is. Toen het volstrekt duister was, vuurde een acteur een revolver af. Zo een directe aanval op de gevoeligheid van de toeschouwers was toen nooit eerder in Engeland voorgekomen.' (3)
Vlinder verbrand
Deze verrassende scène is meer dan een gelukkige inval gebleken, ze kondigde een basiskenmerk van zijn theatrale activiteit aan: in Lear werden de ogen van Gloucester in volle openheid uitgestoken, in Marat/Sade brak er op het einde van de vertoning paniek uit: de acteurs-bewakers sloegen op de vlucht en de patiënten van Charenton keerden hun agressiviteit tegen de toeschouwers in de zaal, die gelukkig door een hekken van hen afgesloten waren; in US, het stuk over de Vietnamese oorlog, verbrandde een acteur een vlinder (gesuggereerd werd dat dit een echt levend diertje was) en toen het publiek daar niet verontwaardigd op reageerde, bleef de hele cast uitdagend en beschuldigend het publiek bestaren, tot het zelf besloot om maar af te druipen; in Carmen rolden de vechtende rivalen tot tussen de eerste rijen, die ongemakkelijk naar de veiligheid wegkropen.
Een ander belangrijk kenmerk uit zijn Engelse tijd geldt de arbeid met de acteur. Zowel in het commerciële als in het niet-commerciële theater had hij de beste Engelse acteurs tot zijn beschikking. Telkens toonde hij zich ontevreden met wat deze goed getrainde, talentvolle mensen te bieden hadden. Toen hij in 1960 in vast verband ging werken bij de Royal Shakespeare Company, werd het hem duidelijk dat hij binnen dit gesubsidieerde gezelschap een ruimte moest krijgen om met zijn acteurs nieuwe mogelijkheden aan te boren.
Zijn onvrede werd opgewekt door zijn lectuur van Antonin Artaud en zijn ontmoeting met Grotowski. Als gevolg hiervan richtte hij, tesamen met de Amerikaanse regisseur Charles Marovitz, een workshop op rond het thema 'Theatre of Cruelty'. Dat leidde tot een spectaculair succes met de opvoering in 1963 van Peter Weiss' Marat/Sade. Brook had, tesamen met de leden van de RSC, subtiele manieren gezocht om de waanzin in zijn meest uiteenlopende vormen uit te beelden waarbij het er op aan kwam alle clichés van 'toneelwaanzin' rigoureus uit de weg te gaan. Het resultaat was verbluffend: elke acteur van de uitgebreide cast had een eigen personage bedacht en beeldde dit consequent uit over de hele lengte van de vertoning. De opdeling speler/figurant verdween hiermee in het niets. Daarnaast liet hij de sterren van het gezelschap, zoals Patrick Magee of Ian Holm, zichzelf overstijgen tot een vaak angstaanjagend aanwezig zijn. Daarbij gebruikte hij in de belangrijke rol van Charlotte Corday een jong meisje, Glenda Jackson, die van dat moment af een vaste waarde van het Engelse theater was. Misschien is het zelfs juist te stellen dat haar carrière een lang zoeken naar de intensiteit van die eerste grote rol is. Andere regisseurs hebben nooit haar psychische en vocale rijkdom zo tenvolle naar boven kunnen woelen.
Om dat alles af te ronden, eiste Brook van zijn acteurs een ongelooflijke fysieke conditie, zodat ze het publiek konden verbazen met spectaculaire valpartijen in grote open putten. Marat/Sade was zeker het hoogtepunt in zijn carrière, waar hij alles liet zien van wat hij in zich had aan spektakel. Hij wilde met alle middelen (muziek, extravagant acteren, gebruik van de ruimte - een grote badinrichting met reuzeroosters) het publiek verbluffen. De hele opvoering was gericht op een directe impact: het was nog altijd dat eerste revolverschot, maar nu honderdvoudig herhaald. Maar deze theaterorgie leidde naar bezinning. Het theater als warreling, als tovenaarsdoos, als pretpark ging Brook tegenstaan. Hij, die naar het zeggen van Kenneth Tynan, absoluut carte blanche had in Engeland (4), keerde zich meer en meer van zijn vaderland af. Hij maakte nog een opzienbarende vertoning, US, met een paar verrassende spektakelmomenten, zoals een reuzegrote parachutistenpop die op de scène neerdaalde, maar met veel meer momenten van gewilde soberheid en strakheid. Nog één keer zou hij zijn speelsheid samenbundelen in A Midsummernight's Dream (1970), waarvan iedereen blijft onthouden dat Oberon en Puck op stelten liepen en, als circusartiesten, borden op stokjes lieten wentelen. De opvoering barstte van vitaliteit, en men vroeg zich af naar welke onverwachte magische momenten zijn ongebreidelde fantasie hem nog zou voeren.
Het onbezoedelde begin
Maar toen kwam er een vreemde wending. Brook was al lang gegrepen door het gedachtengoed van Artaud (die hij, volgens Peter Hall in zijn onlangs verschenen Diaries (5), reeds in 1960 gelezen had), van Grotowski en van Jan Kott (de Poolse criticus en theoreticus die in zijn Shakespeare Our Contemporary Brook de basisidee voor zijn Lear-opvoering aan de hand had gedaan. (6)
Zulke lectuur leidde hem tot drie belangrijke overtuigingen: zijn visie op de mens werd grondig pessimistisch, een thema dat Kenneth Tynan heel overtuigend heeft aangetoond in het reeds geciteerde interview in Theatre Quarterly. Zijn pessimisme kon men aflezen aan de Beckettiaanse, existentiële wanhoop van King Lear, de politieke radeloosheid van zowel Marat/Sade als US ('we zijn allen schuldig').
Daarnaast groeide de overtuiging dat toneelspelen iets heiligs was (een hoofdstuk in zijn min of meer theoretisch werk The Empty Space (1968) heet dan ook The Holy Theatre) en, net zoals Artaud, geloofde Brook dat het aspect van de acteur als priester en shaman in onze cultuur verloren was gegaan. Brook voelde zich dus verplicht om te gaan graven naar 'de oorsprong', het onbezoedelde begin, het primitieve, vergetend dat Paul Valéry reeds gezegd had: 'Wat de idee van een begin betreft - en hiermee bedoel ik het absolute begin - het is noodzakelijkerwijze een mythe (...) alle begin is een gevolg - elk begin voltooit iets.' Brooks geloof in een zuivere eerste toestand, heeft hem ertoe gedreven om op zoek te gaan naar vormen van theater die niet gebonden zijn aan één cultuur, maar die gemeenschappelijk zijn aan de mensheid. Meteen was hij rijp voor een internationale zoektocht naar de essentie.
Een derde belangrijke idee is dat het theater de hele infrastructuur van ons toneel als cultureel instituut niet nodig heeft. De essentie van het theater moet zich kunnen afspelen in een lege ruimte, een idee dat hij wellicht gevonden heeft bij de theoreticus en vernieuwer Gordon Craig, een man die op hoge leeftijd vaak het bezoek van Brook kreeg. Toen Brook het werk van Grotowski in Wroclaw zag, begreep hij onmiddellijk dat hier aan de wens van absolute eenvoud volledig voldaan werd: 'arm theater' noemde Grotowski dat polemisch, omdat in die gekozen armoede de grootste rijkdom verscholen lag.
Deze verschillende tendensen hebben Brook dan klaar gemaakt voor de tweede, internationale periode uit zijn leven.
Het hete Afrikaanse zand
Het einde van de jaren zestig waren erg geschikt voor zulke ideeën. Jean-Louis Barrault had in 1968 in het kader van het Théâtre des Nations aan Brook en de Royal Shakespeare Company voorgesteld om met acteurs van verschillende nationaliteiten een experiment op te zetten rond The Tempest. De bedoeling was om een paar belangrijke problemen te onderzoeken: 'Wat is theater, wat is een toneelstuk, wat is de verhouding van een acteur tot het publiek, en welke zijn de omstandigheden waar iedereen het meeste voordeel uit kan halen.' (7) Op dit experiment is met erg gemengde
A Midsummer Night's Dream (Royal Shakespeare Company) - foto Joe Cocks Studio
A Midsummer Night's Dream (RSC) - foto Joe Cocks Studio
gevoelens gereageerd (Ken Tynan noemde het een mislukking), maar toch wist Brook voldoende mensen te boeien om hierna een heel groots project op te zetten. Van de Ford Foundation kreeg hij geld los voor een Centre International de Recherches Théâtrales. Brook keerde, na een schitterende Midsummernight's Dream in Londen, Engeland de rug toe, liet er de meest getalenteerde acteurs, zoals Alan Howard, achter en verzamelde een allegaartje van acteurs met wie hij nieuwe wegen wilde bewandelen. Zijn eerste grote opdracht kwam uit Iran, waar de Shah toen een groot internationaal festival opzette (ook Maurice Béjart is er nog te gast geweest). Brook vond er in de bergen prachtige locaties en kon de aanbieding niet meer afslaan. Hij had een heilige plaats gevonden en zou er een groot ritueel opvoeren. Een stuk wilde hij niet, een bekende taal evenmin. Daarom liet hij de Engelse dichter Ted Hughes een nieuwe taal schrijven, het Orghast, dat gecombineerd werd met Latijn, Grieks en Oud-Perzisch. De zoektocht naar de origine was volop begonnen. Van Iran leidde dat in 1971 naar een tocht door Afrika. Brook wilde zijn Griekse, Japanse, Franse en Engelse acteurs met de woestijn confronteren. Daarna gingen ze ijverig op zoek naar stammen die nog nooit eerder blanken hadden gezien. Daar zouden ze dan toneel spelen, en uit die ontmoeting moest iets heel aparts en essentieels te voorschijn komen. Het hele avontuur leverde een gefilmde documentaire op, waarin een scène het absurde en naïef romantische van de hele onderneming prachtig toont: een Griekse acteur en een Franse actrice, met het hele gewicht van de Westerse cultuur achter zich, staan in het hete Afrikaanse zand te doen alsof ze ruzie hebben over het bezit van een sjaal. Ze worden omringd door 'inboorlingen', Toeareg-vrouwen die onbegrijpend toekijken. De Westerlingen, in een eerlijke poging om er ongerept uit te zien, zijn gekleed in slodderige T-shirts en gebleekte jeans. De Afrikaanse vrouwen dragen mooie blauwe gewaden en om hun nek een stapel prachtig gesmede ringen: het absolute begin had ook hier een lange voorgeschiedenis. Alleen is het afzweren van de eigen traditie door de Westerlingen om op die manier contact te krijgen met 'het onbezoedelde' een zielige bedoening: de verbaasde blik van de mooie, beschaafde Afrikaanse vrouwen sprak boekdelen. Niets duidt sterker aan hoe zeer de edele gevoelens van de humanistische Brook getekend zijn door een vorm van cultureel imperialisme. Tijdens deze tocht begon de groep van Brook te werken op The Conference of the Birds, een theaterbewerking van een Perzische tekst. (8)
Het onmiddellijk gevolg van het Afrikaanse avontuur was een opvoering in Parijs van Les Iks. Brook had een tekst gelezen van de anthropoloog Colin Turnbull, een oude studiegenoot. Deze had in een aangrijpend boek (9) het lot verteld van de stam, de Iks, die liever stierven dan zich te laten inlijven in de Westerse maatschappij. Dat was natuurlijk een thema dat onmiddellijk op veel sympathie kon rekenen bij Brook. Daarnaast toonde het boek aan dat mensen, wanneer ze en water en voedsel ontberen, volledig egoïstisch en wreed worden: dit einde van de moraal sloot prachtig aan bij het diepe pessimisme dat we bij Brook in de jaren zestig ontmoet hebben.
Een ruïne als monument
Zijn Centre had ondertussen een onderkomen gevonden in Les Bouffes du Nord, een kleine, verlaten schouwburg in een arbeiderswijk achter het Gare du Nord. Brook had er alles uit weggehaald: de planken, de machinerie, de pleister van de muren. Hij toverde de ruimte om tot een ruïne, tot een monument van een vervlogen theatercultuur, en binnen deze barre muren introduceerde hij zijn romantische vorm: de stoelen van het parterre werden weggebroken en vervangen door erg lage, ongemakkelijke bankjes zonder rugleuning. Voor elke vertoning zijn er te weinig zitplaatsen, een deel van het publiek mag dus op dunne matrassen op de zandvloer zitten: Brook hoopt op deze manier iets van het primitieve stamverband te recreëren. De lege ruimte moet ook de eerste ruimte zijn, een spoor van een verloren organische cultuur.
Met Les Iks ontdekte ik deze ruimte, die dank zij de ingreep van Brook, die vroeger voor zijn eigen spektakels zelf merkwaardige decors had ontworpen, erg indrukwekkend was, en een deel van de kwaliteit van deze ruimtelijke belevenis entte zich op de appreciatie van de vertoning. Latere opvoeringen, waarbij de charme of de magie van de plaats erg verbleekt was, maakten me pas bewust van het tweeslachtige van Brooks theatraal onderzoek. Zo blijft er uit die eerste vertoning alleen het verschrikkelijke beeld bij van de Duitse actrice Miriam Gold-schmidt, wanneer ze als verstoten lid van de stam in een put achtergelaten wordt. Goldschmidt is een uitzonderlijke actrice en heeft sedertdien prachtig werk geleverd bij de Berlijnse Schaubühne (in Peter Steins vrij onovertuigende Die Neger was zij de enige 'ontstellende' negervrouw b.v.), maar Goldschmidt werd omringd door acteurs die stuk voor stuk zwakker waren dan de spelers waarmee Brook in Engeland kon werken. Deze weigering van kwaliteit is het meest merkwaardige van zijn Parijse periode. De beperktheden van zijn acteurs kwamen bijzonder sterk aan het licht in Timon d'Athènes, waar een ondermaatse François Marthouret Shakespeares pessimistische tekst aan flarden praatte: van die vertoning herinner ik me het leven-
digst mijn pijnlijke rug na vier uur vervelend toneel. (De Franse kritiek zag hier zeer diepzinnige experimenten in.) Het dieptepunt werd bereikt bij Measure for Measure, een stuk dat in Brooks eerste periode tot een vuurwerk van invallen zou geleid hebben, maar dat hier gereduceerd werd tot een blanke zegging van de tekst. Wat hierbij onderzocht werd en waarom hij, die eens zo een subtiel regisseur van de stem was, zich nu tevreden stelde met honderden versies van slecht gesproken Frans, was mij een raadsel. Het is de tol die Brook blijkbaar graag betaalt om internationaal en dus 'op een hoger vlak' bezig te kunnen zijn.
Als een opluchting bij dit fundamenteel onderzoek, dat tot niet veel meer dan verschraling had geleid, kwam het nieuws dat Peter Brook in 1978 even terug ging naar de RSC om er Anthony and Cleopatra te regisseren. De troep zelf had al heel wat onconventioneel werk geleverd onder de leiding van Trevor Nunn, maar vond het toch fijn om tijdens de repetities in een kringetje te gaan zitten en met Peter Brook voorbereidende improvisaties te doen. De voorstelling zelf was wat stuurloos, met een paar onvergetelijke momenten die de oude showman verraadden: er was bv. een feest dat tot een dyonisi-sche bezetenheid werd opgedreven, maar daarnaast was er veel conventioneel theater, dat slechts af en toe plaats maakte voor uitzonderlijke acteursprestaties: Jonathan Pryce, één van Engelands sterkste jonge talenten, was een intrigerende Romeinse intellectueel als Caesar; Richard Griffiths, de clown die de slangen bij Cleopatra brengt, was subtiel griezelig-komisch en hielp Glenda Jack-son om de sterfscène tot een groot moment op het theater te maken. Het geheel van de vertoning had evenwel weinig gemeen met de uitzonderlijke kwaliteit van Marat/Sade. Nieuwe technieken, andere inzichten in het toneelmaken waren niet te bespeuren. Men had het gevoel dat deze acteurs Brook niet echt nodig hadden gehad om tot deze prestatie te komen: in de jaren zestig was Brook van vitaal belang geweest, nu leek hij overbodig.
Brook in Paris
Wat doet Brook dan in Parijs, is de wat ontgoochelde vraag. Het antwoord daarop is bescheiden: af en toe een goede voorstelling maken, zoals zijn Tsjechov of zijn Carmen-versie en verder genieten van zijn nog steeds niet aangetaste reputatie. Zo laat de carrière van Brook een curve zien van wonderkind tot instelling. Op die lange tocht is er veel verloren gegaan. Maar dat wat moedeloze gevoel mag ons niet doen vergeten dat Brook in het verleden een behoorlijke reeks onovertroffen theater heeft afgeleverd. Deze magische kwaliteit ontmoet men nog altijd in zijn spektakels uit de Parijse tijd, al is het erg sporadisch. Maar precies omdat hij nog altijd die magische momenten kan tot stand brengen, blijft men naar elke volgende produktie van Brook uitkijken, want altijd is er de stille hoop dat hij zich van het gekozen ascetisme zal afkeren en de rijkste kant van zijn verbeelding de vrije teugel zal laten. Als dit ooit nog eens gebeurt, zal het weer theaterfeest zijn. (Het hierna besproken Mahabharata bleek gelukkig weer een feest!) Maar vaak lijkt het erop dat woorden als 'onderzoek' en 'laboratorium', modewoorden van de toegevoegde waarde aan autoriteit, hem op een dwaalspoor hebben gebracht, dat hij met verbetenheid, reeds vijftien jaar lang, volgt. De oogst ervan is te mager, als men rekening houdt met de mogelijkheden van zijn talent. De invloed van het onderzoekswerk is klein, nergens ken ik iemand die zich beroept op nieuwe inzichten, die Brook zou aangeboord hebben.
Les Bouffes du Nord is geen centrum met grote uitstraling. Het is een plek waar Ie Tout Paris ongemakkelijk bij elkaar gaat zitten, meer niet; voor Peter Brook is dat niet genoeg.
Zijn beste werk heeft hij gepresteerd temidden van de contradicties en de complexiteiten van het Engelse theater. Zijn internationale ambitie heeft eerder het karakter van een vlucht. Gelukkig zijn de belangrijkste momenten van die onvergetelijke Engelse arbeid op film vastgelegd: zo zullen de strelend-striemende haren van Glenda Jackson over Patrick Magees rug in Marat/Sade, of de verscheurende, wanhopige kreet van Peter Scofield over zijn versmachte dochter in KingLear nooit meer verloren gaan. Omdat Brook deze beelden in het geheugen van de toneelliefhebber heeft weten te branden, zal hij, terecht, in de herinnering voortleven als één van Europa's meest begaafde regisseurs.
Johan Thielemans
Voetnoten
(1) John Heilprin, Conference of the Birds, Penguin 1979, p. 22
(2) Robert Brustein, Seasons of Discontent, New York 1967, p. 203
(3) Kenneth Tynan, 'Director as Misanthropist: or the Moral Neutrality of Peter Brook', in Theatre Quarterly, Vol. II, nr. 25, 1977, p. 20
(4) K. Tynan, Ibid., p. 22
(5) Peter Hall, Diaries, London 1983, p. 80
(6) Jan Kott, Shakespeare, Our Contemporary, (1964). Deze schreef over Brook: 1 Titus Andronicus heeft me een Shakespeare laten zien waarvan ik tot nu alleen gedroomd heb, maar die ik nog nooit op een toneel gezien had.' (p. 353 in de Amerikaanse editie, 1974); en over King Lear: Er is in King Lear - en Brook was de eerste die dat ontdekte - een combinatie van waanzin, passies, trots, dwaasheid, heerszucht, anarchie, menselijkheid en ontzag, die alle hun preciese plaats en tijd hebben in de geschiedenis.' (p. 364) Zijn lange, briljante analyse van het stuk noemde hij King Lear or End Game (p. 127-168) en Brook toonde op de scène hoe sterk Shakespeare in dit stuk met Beckett verwant is.
(7) Margaret Croyden, Teter Brook's Tempest' in TDR, The Drama Review, Vol. 13, nr. 3, 1969, p. 125.
(8) Onder dezelfde titel heeft John Heilpern een schitterende reportage over deze tocht geschreven (Penguin 1977). Uit dit project is later één van de onomstreden successen van de groep gegroeid.
(9) Colin Turnbull, The Mountain People, New York 1972
Timon d'Athènes (Centre International de Recherches Théâtrales) - foto Christian Crahay