Archief Etcetera

EENVOUDIG BASISMATERIAAL • MODULEN DIE STEEDS VOORTSTROMEN, BIJNA ONGEMERKT VERANDEREN • GEEN OVERWELDIGENDE MOMENTEN, OGENSCHIJNLIJK ZONDER PASSIE ZONDER VIRTUOSITEIT • MINIMALISTISCH DUS

De dans zit in de lift. Dat bewijst de enorme belangstelling voor de talrijke dansmanifestaties die her en der gehouden worden. Daarvan is Klapstuk ongetwijfeld de belangrijkste. Als pasmaat tot een dansante oktobermaand bespreekt Alexander Baervoets het werk van Lucinda Childs en trekt een historische parallel met het ontstaan van het ballet in de 16de eeuw.

Lucinda Childs - foto Kishin Shinoyama

Het Klapstuk is er terug, voor de tweede keer en weer - gelukkig, want daardoor met de nodige financiële armslag - in het kader van het Festival van Vlaanderen. Het eerste Klapstuk was overweldigend en wie erbij was heeft waarschijnlijk nog mooie herinneringen aan de Merce Cunningham Company, Jones & Zane, Carlotta Ikeda of Maguy Marin. In twee jaar tijd is de concurrentie intussen dusdanig gegroeid dat het velen wellicht ontgaat dat Klapstuk '83 destijds het eerste serieuze dansfestival te lande was. We komen nu bijna aan saturatie toe, al zit de dans blijkbaar nog steeds in de lift. Met de programmatie '85 is het echter duidelijk dat Klapstuk vooralsnog de belangrijkste manifestatie in zijn genre blijft in Vlaanderen.

Die programmatie voor de editie '85 is echter niet probleemloos tot stand gekomen. Lang geleden was er al de hoop gevestigd op Pina Bauschj maar het was reeds vroeg duidelijk dat die koop niet doorging. Het roer werd dan maar helemaal omgegooid: het zou een all-American festival worden, met ondermeer een herneming van Jones & Zane en met Trisha Brown als hoofdvogel. Het bleef echter mislopen en ook deze optie ging de mist in, al bleef 't Stuc het Amerikaanse aandeel beklemtonen. Trisha Brown zal later op het jaar wel te zien zijn in De Singel te Antwerpen.

Een hele lijdensweg dus en het mag dan ook een wonder heten dat het uiteindelijke programma meer dan behoorlijk is. De belangrijkste momenten worden ongetwijfeld Jan Fabre, Lucinda Childs Dance Company en de Groupe Emile Dubois, om ze in chronologische (festival-)volg-orde te houden. Van Dubois krijgen we een herneming van Mammame (Kaaitheater) en het romantische trio Daphnis & Chloë te zien en wie Jan Fabre miste op het Kaaitheater, kan nu in Leuven terecht voor De Macht der Theaterlijke Dwaasheden. Naast Lucinda Childs - waarover verder meer - zijn er nog zeven produk-ties, waarbij de klemtoon meer nog dan bij vorig Klapstuk op experimenteel werk lijkt te liggen.

Zonder onze vingertjes te willen verbranden, kunnen we wellicht toch tippen

op de Japanse groep Muteki Sha (Butoh) en de klassiek geschoolde Karole Armi-tage (je moet wel van rock houden) als de formaties die de minste potten zullen breken. Het overige werk wordt voer voor al dan niet spitante nabeschouwingen en kritiek bij publiek en pers. Laurie Booth en Harry Dewit lijken hierbij allicht de vreemdste en minst te voorziene wegen te zullen bewandelen.

Net als de reclamecaravaan bij een wielerronde is er rond het festival een hele kermis opgezet met lezingen, workshops, een tentoonstelling en (onmisbaar) een nachtprogramma. Een veelbelovend initiatief ten slotte lijkt wel de Steve Paxton Cocktail Bar, waar de meester openbare en hopelijk openlijke gesprekken zal voeren met wat er al niet op dit festival zal rondlopen aan mensen uit het milieu. Interessant, vooral als je weet dat de naam Paxton in het curriculum vitae van vele deelnemers - en niet de minste - komt opduiken.

Lucinda Childs

Dat is ondermeer het geval voor Lucinda Childs - en daarmee zijn we dan waar we uiteindelijk wilden aanbelanden - die, na haar opleiding bij Cunningham, ondermeer met Paxton samenwerkte in haar Judson Dance Theater-jaren (1963-'66). De Judson-groep was een New-Yorkse avant-garde beweging met een radicaal programma (nondance movement) en performance-getinte voorstellingen, waarvan nu bitter weinig is overgebleven, maar die een onmiskenbare invloed heeft uitgeoefend op alle 'post-modernen' in de VSA.

Mede wegens gezondheidsproblemen was het daarna lange tijd stil rond Childs, tot ze in 1973 haar eigen compagnie oprichtte. De eerste jaren werkte ze daarmee op een nogal eigenzinnige manier, zonder muziek, zoekend en tastend naar een eigen stijl, maar reeds met de voor haar typische eenvoudige passen en complexe grondpatronen als basis.

De grote doorbraak kwam er voor Childs in 1976, wanneer ze samen met Andy Degroat instond voor de choreografie van Einstein on the Beach (Wilson-Glass), haar eerste grote produktie en meteen de eerste keer dat ze met muziek werkte, of beter, dat ze met een musicus samenwerkte. Deze ommezwaai kon Childs verantwoorden omdat Philip Glass in zijn muziek dezelfde principes nastreeft als Childs in haar choreografieën: eenvoudig basismateriaal als vertrekpunt; modulen die steeds voortstromen, bijna ongemerkt veranderen; geen overweldigende momenten, ogenschijnlijk zonder passie; zonder virtuositeit of technische hoogstandjes. Minimalistisch dus.

Uit Einstein krijgen we op het Klapstuk Field Dance I te zien, maar dan wel in de hernieuwde versie uit 1984, waarbij alleen Childs nog instond voor de choreografie. Field Dance lis meteen één van de gaafste choreografieën van Childs, waarin we haar techniek tot op het bot ontbloot kunnen bewonderen, ook al omdat ze hier van het kader van de opera Einstein ontdaan is. Net zoals bij Cunningham valt er geen verhaal, zelfs geen thema te bespeuren. Het gaat om de dans zelf. De passen zijn daarbij tot een minimum herleid: uit-gepuurde chassés, sauts de chat, arabesques fouetées, maar nooit poses zoals bij klassiek ballet. Wanneer de dansers stilhouden, staan ze gewoon. Er vallen geen details te bespeuren - de armposities zijn even sober als bij Cunningham - en persoonlijke prestaties hebben dan ook weinig belang, al kan iedereen wellicht een lievelingsdanser aanduiden. Daarbij treft de zeer ontspannen lichtheid, de harmonie en de veerkracht van de bewegingen. Heel dansant dus.

Alle aandacht bij Childs gaat uiteindelijk naar de enorm stuwende dynamiek en de ruimtelijke patronen, en dit is niet zomaar een loze opmerking. De dansers komen en gaan onophoudelijk, zonder onderbrekingen, in vloeiende bewegingen. In Field Dance I, zowel als in Dance I (1979, ook op muziek van Glass en ook op het Klapstuk te zien), zijn dat hoofdzakelijk diametrale traverses van de scène in de breedte. Binnen die rechte lijnen zijn er draaien of snelle veranderingen in richtingen in de ruimte en in het lichaam, wordt er gespeeld met ineenschuivende geometrische patronen, wordt de ruimte volledig in bezit genomen. Childs' choreografieën zijn heel secuur opgebouwde mozaïeken en laten zodoende weinig ruimte voor persoonlijke interpretatie, maar dat is hier geen negatieve kritiek. Het is het meest puur denkbare minimalisme, klaar, helder.

Samenwerking

Na het Einstein-avontuur had Childs blijkbaar de smaak te pakken om met mensen uit andere disciplines samen te werken. Voor Dance maakte Sol Le Witt een film, een montage van opnamen uit Dance zelf, die tijdens het dansen op een transparant doek vóór de scène wordt afgedraaid, met een soort van vierde dimensie of tweede niveau als oogmerk. Waar Childs' choreografieën oorspronkelijk werden bekritiseerd als monotoon en simplistisch (lees saai), ging men steeds meer de abstracte schoonheid van haar werk waarderen. En mét die waardering kwam er gelijk een vorm van institutionalisering. In 1981 werd ze reeds gevraagd een choreografie te ontwerpen voor de GRCOP, de experimentele groep van de Parijse Opéra. Alhoewel haar eigen dansers zowel klassiek als modern (bij voorkeur Cunningham) gevormd zijn, nam ze deze kans toch te baat om sterk ballet-technische elementen in dit werk op te nemen. Het resultaat, Mad Rush, is in tegenstelling tot de titel een zeer sereen werk, eens temeer op muziek van Philip Glass en wordt eveneens gedanst op het Klapstuk.

De belangrijkste produktie echter die op het festival vertoond wordt, is Available Light, gecreëerd in september 1983 in Los Angeles. Er ging een hele voorbereiding aan vooraf. In 1981 al werd Lucinda Childs aangezocht door het Museum of Contemporary Art-in-wording van Los Angeles om een choreografie te ontwerpen voor de reeds lopende programmatic Het museum wil namelijk alle

Available Light - foto Vinetz

kunsten aan bod laten komen en startte met de programmatie vooraleer het gebouw voltooid was, om nieuwe mogelijkheden uit te testen en om uit gebeurlijke fouten reeds lessen te kunnen trekken. Zo zou de definitieve opening rimpelloos en zonder al teveel schoonheidsfoutjes kunnen verlopen. Zeer on-Belgisch dus.

In samenspraak met Lucinda Childs werden ook architect Frank O. Gehry en de componist John Adams aangezocht om mee te werken. De choreografie zou op het voorplan staan, maar de inbreng van de andere kunstenaars zou een niet te miskennen stempel op het gebeuren drukken. Aan John Adams vroeg Childs een compositie te schrijven van 53 minuten zonder onderbrekingen. Adams toog aan het werk in zijn verblijf aan de Californische kust en stuurde regelmatig cassettes van wat zijn Light Over Water zou worden. Gezien Childs met het beschikbare materiaal dadelijk aan het choreograferen ging, was het voor Adams niet mogelijk op het einde enige veranderingen aan te brengen, buiten die waarom Childs verzocht.

Waar zijn vroeger werk - Shaker Loops, Harmonium en Phrygian Gates zijn de bekendste - strikt akoestisch was, al lagen er ook ervaringen met elektronische muziek aan de basis, is Light Over Water een compositie voor synthesizer, waarop Adams later in de studio kopers entte als een sonore schaduw van de partituur. Het resultaat is ijle en meditatieve muziek, introspectief en tijdloos. Naar de vorm is Light Over Water niet puur minimalistisch. Het bevat dezelfde stylistische elementen - repetitie, consonantie, pulsen - maar overstijgt de structurele simpliciteit van veel minimalistisch werk. Er zijn hoogten en laagten - Adams zelf spreekt over 'topografie' - gedragen door veranderingen in snelheden en tempo. Wegens de contrasterende delen heeft het werk een bijna symfonische structuur, zij het met bijna onmerkbare overgangen en zonder opvallende details.

Na een ultieme try-out op het festival te Toulon, Frankrijk - die Amerikanen toch! - werd de muziek herwerkt voor de eigenlijke première in Los Angeles. De uitermate complexe structuur van Childs' choreografie vereiste nog enkele duidelijk herkenbare accenten in de muziek als ruggesteun voor de dansers, waaraan werd verholpen. In tegenstelling tot de tandem Cage-Cunningham werd hier dus een perfect samengaan van muziek en dans beoogd.

Ruimte

In een even goede sfeer werkte Childs samen met architect Gehry. Waar de samenwerking choreograaf-componist een klassiek gegeven is, is die tussen choreograaf en scène-ontwerper minder gebruikelijk. Bovendien werkte Gehry voordien nooit voor theater. Gezien het museum nog in aanbouw was, diende eerst een ruimte gevonden te worden. De keuze viel uiteindelijk op twee aanpalende leegstaande warenhuizen in Los Angeles die The Temporary Contemporary werden gedoopt. Zonder de bestaande basisstructuur te wijzigen, wist Gehry een heel nieuwe ruimte te scheppen met behulp van eenvoudige materialen en vooral veel inventiviteit. Zijn ontwerp beperkte zich niet enkel tot een scène met twee asyme-trische niveaus en oplopende tribunes, maar hij creëerde een hele 'performance environment', waarbij zelfs met het bin-

nenvallende daglicht (vandaar Available Light) en met het uitzicht op de gebouwen aan de overkant van de straat rekening werd gehouden.

Door Gehry's architectuur viel er ook een nieuw licht op de choreografie. Het was een confrontatie tussen twee schijnbaar onverenigbare visies: Childs, die zeer gestructureerd werkt en waarbij de grondpatronen een belangrijke rol spelen, en Gehry die juist de aandacht van het grondplan poogt af te leiden door te werken met complexe tegenover elkaar geplaatste hoeken en ongewone verbanden tussen binnen- en buitenruimte. Die Confrontatie liep uiteindelijk uit op een interactie: de ruimte maakte Available Light speelser, schijnbaar ongecontroleerder.

Dergelijke samenwerkingen zijn niet nieuw in de recente dansgeschiedenis, maar voordien had de architect nooit op een ingrijpende wijze het scènebeeld bepaald (sinds de ontwikkeling van de scène à Vitalienne in de zeventiende eeuw wel te verstaan). Ruimte is steeds een bepalende factor bij dans, in tegenstelling tot de andere theatergenres, waar de ruimte vaak een kneedbare factor blijft. Dans bepaalt de ruimte, al wordt dit doorgaans slechts vertaald in een noodzakelijke minimum-oppervlakte. In een te kleine ruimte kan een choreografie helemaal niet of niet zonder aanpassingen gedanst worden; het wordt dan een nieuwe choreografie. Het tegenovergestelde is ook mogelijk: de ruimte bepaalt de dans. Het is vreemd eigenlijk dat daarmee niet méér geëxperimenteerd wordt. Waar dit wel gebeurt, is het vaak onbewust-intuïtief en dikwijls ingegeven door omstandigheden. Zo b.v. beginnende groepen die niet de kans krijgen te dansen in conventionele ruimten (theaters), en dan doorgaans lukraak andere oorden opzoeken, die ze zo goed of zo kwaad mogelijk aanpassen aan de klassieke vereisten. Of andere choreografen, zoals Merce Cunningham, die bij gelegenheid hun choreografieën hersmeden en aanpassen aan niet-conventionele ruimten. Daarnaast is er ook nog de lange traditie van monstershows, zoals de traditionele opening van de Olympische Spelen, maar al te vaak zijn dit niet meer dan choreografieën op een groter plan, waarbij weinig of niet wordt ingespeeld op andere aspecten dan de beschikbare oppervlakte. Een eerste bewuste poging - in het beste geval - om met andere ruimten te werken in de hedendaagse dans, is de video-dans. Wie hierbij ernstig werk levert, ziet zich genoodzaakt totaal anders tewerk te gaan in de ruimte (en eigenlijk ook in de tijd, vooral wegens registratieproblemen). Het probleem van de niet-verplaatsbare ruimte stelt zich hier natuurlijk niet.

Available Light is een bewuste poging om tot een ingrijpende relatie dans-ruimte te komen. Deze vernieuw(en)de intense samenwerking tussen choreograaf en architect kan een vruchtbare aanzet zijn voor een verdere evolutie. Het lijkt wel het ei van Columbus. Het Klapstuk kondigde voor Available Light een 'speciale ruimte' aan, maar of dit in overleg met Gehry is gebeurd, weten we niet. Het project van Gehry integraal overplanten is onmogelijk, maar het zou zonde zijn het enkel tot de scène te beperken, daar het veel meer is dan louter decor.

De samenwerkingsgedachte, die aan de basis lag van Available Light, werd bij de creatie nog onderstreept door de belichting (Beverly Emmons), die zowel dans als muziek volgde en tevens verscheidene architecturale elementen benadrukte. Vermelden we ten slotte nog kostuumontwerper Ronaldus Shamask, die 'Like the other artists working on Available Light, [. . . ] eliminates nonessential structural details to arrivé at honnest, pure shapes', zoals het begeleidende boekwerk vermeldt, al is hij daarin naar Europese normen waarschijnlijk wat te ver gegaan. Hopelijk wordt ook dit boek over het ontstaan en de 2,5 jaar voorbereiding van Available Light op het Klapstuk aan het publiek aangeboden. Het is boeiende literatuur voor liefhebbers van zowel architectuur, muziek als dans, maar het geeft vooral inzage in de interessante genesis van de produktie, of, zoals het boek terecht besluit: Tf you can imagine the creation of Available Light, you too are a participant.'

Historisch?

Het samenwerken van kunstenaars uit verschillende genres roept onvermijdelijk de herinnering aan Diaghilev op, of de balletten aan de vorstenhoven in het Ancien Régime. Danscriticus Sally Banes zag reeds enig verband tussen Childs' choreografieën en de achttiende eeuwse barokdans, maar m.b.t. Available Light kan men nog verder (terug)gaan. In 1581 - bijna krek vier eeuwen vóór Available Light - spaarde koning Hendrik III van Frankrijk geld noch moeite om het huwelijk van zijn favoriet, de hertog de Joyeuse, luister bij te zetten. Als bijdrage tot de feestelijkheden vorderde de koninginmoeder, Catherina de Medici, haar hoveling Belgiojoso (Beaujoyeulx) een ballet te creëren. Dit Balet comique de la Royne, zo genoemd omdat de vrouw van Hendrik III erin meedanste, verwekte heel wat opschudding in de toenmalige artistieke wereld. Het werd toen algemeen aanvaard als een eerste geslaagde poging ter vereniging van de kunsten naar analogie met het antieke drama en nu wordt het 'officieel' beschouwd als het eerste echte ballet uit de westerse dansgeschiedenis. Andere auteurs beschouwen het zelfs -omwille van de grote diversiteit aan elementen, de structuur en het grote aandeel van muziek en zang - als een voorloper van de opera.

Bij ontleding van dit prototype komt men tot een verrassende gelijkenis met Available Light. Er is de succesformule in het samenwerken van de fine fleur uit de kunstwereld. Er wordt een experimenteel-geavanceerd scène- en zaalconcept uitgewerkt, wat toen - o, gouden tijd - nog noodzakelijk was, gezien er nog geen universeel geldend type bestond. Er is het belang van het grondpatroon in de choreografie, wat de dichter Billard aanzette om Beaujoyeulx te roemen als 'Geo-metre inventif, unique en ta science.' Er is ten slotte een libretto dat de ontstaansgeschiedenis van het ballet schetst en de aan de basis liggende principes verduidelijkt. Ook dat was toen een nieuwigheid, die echter dadelijk navolging zou kennen.

Opwindende vaststellingen toch wel, die zomaar eventjes vierhonderd jaar dansgeschiedenis overbruggen en die misschien ook in de gedachten speelden van de opstellers van het libretto anno 1983, wanneer ze een ets met een scènebeeld uit een zeventiende eeuws hofballet afdrukten. Op die ets is duidelijk het belang van het grondpatroon waar te nemen en ziet men ook een vorm van tweede plateau -nuages, wolken - waarop zich geregeld de verschijningen van allerhande klassieke godheden voltrokken. Of Available Light - en daarmee staan we weer met de voeten op de grond - een even grote mijlpaal in de dansgeschiedenis wordt als het Balet comique de la Royne, valt natuurlijk nog af te wachten. In ieder geval behoort zulk een grondige manier van werken blijkbaar weer tot de mogelijkheden, in de VSA althans. Je moet natuurlijk de middelen hebben!

Alternatief

Overlopen we tot slot nog eens de programmatic wat Childs betreft. Waarschijnlijk krijgen we op één avond Mad Rush en Available Light te zien. Het tweede programma wordt dan Field Dance I, Dance I, Outline (een solo uit 1984 op muziek van Gavin Bryars) en een bij dit schrijven nog niet nader bepaald stuk. Is dit Rise uit Relative Calm (1981, muziek van Jon Gibson), dan betekent dat meteen een volledige overname van de programmatic van Holland Festival van dit jaar. Dat er voor Rise naar een alternatief wordt uitgekeken is voor mij goed nieuws, gezien dat waarschijnlijk het saaiste is wat ik in mijn leven ooit te zien kreeg, op Elena's Aria na.

Alexander Baervoets