Archief Etcetera

Het decreet wil zich ver houden van elke artistieke bemoeienis, maar in de praktijk heeft zelfs de meest futiele bepaling artistieke implicaties. Aan het decreet moet niet 'gesleuteld' worden, het moet grondig en integraal herdacht worden. Wat ook wil zeggen dat het desnoods maar moet worden afgeschaft.

In een persbericht, dat wij overigens niet ontvangen hebben, en dat o.m. aan alle toneelgroepen werd rondgestuurd, doet de Raad van Advies voor de Toneelkunst (RAT) een oproep tot suggesties m.b.t. het herdenken van het theaterdecreet: 'Elk voorstel dat kan leiden tot een aanpassing, actualisering of herziening van het huidige toneellandschap- en beleid is welkom.' Bij zijn installatie in maart 1984 kreeg de RAT in zijn huidige samenstelling van Minister Poma de opdracht het theaterdecreet (het beleid dus, niet het landschap) opnieuw kritisch te bekijken.

Daaraan wil de RAT nu beginnen. Een goede zaak. Maar de woorden 'aanpassing, actualisering, herziening' laten vermoeden dat er aan het decreet wel gedokterd zal worden, maar dat dit (nog) niet het startpunt betekent van een fundamentele discussie, van een totaal andere manier van denken omtrent theater en zijn organisatorische structuren. Dat moet immers eventueel óók kunnen leiden tot 'het annuleren van elk mogelijk decreet'.

We willen in dit en in volgende nummers van Etcetera punten aansnijden die binnen een fundamentele discussie over het theaterbeleid o.i. een plaats moeten krijgen.

Over regels

en hun uitwerking

Waar men ook staat, men draagt altijd zijn geschiedenis met zich mee: heel wat hedendaagse kwalen zijn dan ook het resultaat van het denken waaruit het decreet in 1975 is ontstaan en vooral van de wijze waarop met de toepassing ervan werd omgesprongen. Toen er bij de invoering van het decreet plotseling veel meer geld voor theater vrijkwam - ook voor groepen die voorheen nooit gesubsidieerd werden -, werkte dit binnen het Vlaamse theater als een rode lap op een stier. Die reactie vanuit de creatieve basis is perfect te begrijpen. Gezien de overheid steeds achterloopt met financiële honorering op wat zich in de theaterrealiteit afspeelt, gold op dat moment het wachtwoord: 'Neem vandaag al wat je kan krijgen, want morgen is het allicht te laat.' Voor de Kamertonelen die hun bloei kenden rond het midden van de jaren 50, kwam er een subsidieregeling tot stand met het KB van 18 februari 1964: een vertraging van 10 jaar! In dat achterlopen van het beleid op de werkelijkheid is nog steeds niets veranderd: vandaag wordt De Witte Kraai erkend, nadat Sam Bogaerts reeds de wijk heeft genomen naar Globe, Eindhoven.

In die eerste jaren na het in voege treden van het decreet, werden door minister De Backer op advies van de toenmalige RAT met gulle hand ongeveer alle beschikbare middelen uitgedeeld. Een eerste gevolg hiervan was dat een aantal groepen die aan een beloftevolle evolutie naar professionaliteit bezig waren, de stap naar het beroepstheater te snel hebben gezet, uit vrees anders naast de boot te vallen. Het beantwoorden aan de administratieve voorwaarden van het decreet slorpte zoveel van hun energie op dat hun artistieke ontwikkeling in het gedrang kwam. Bovendien werden op dat moment ook voor het eerst groepen gesubsidieerd, die de stap naar professionalisering nooit hadden moeten zetten bij gebrek aan voldoende aanwezig talent: van overheidswege had men regels gecreëerd en wie daaraan - op papier - beantwoordde, kon men niet afwijzen.

Een tweede gevolg was, dat door het snelle uitdelen van het beschikbare geld opnieuw een muurvaste situatie werd geïnstalleerd. Het kader zat meteen vol en men voelde zich verplicht elke één maal gesubsidieerde groep in haar bestaan te bestendigen. Groeien was niet voorzien. Het jonge creatieve talent dat het ongeluk had zich b.v. in het begin van de jaren 80 te ontwikkelen, bleef onverrich-terzake in de kou staan. De overheidssteun die groepen als b.v. die Anne Teresa De Keersmaeker en Jan Fabre vandaag ontvangen is miniem en nog steeds niet structureel.

Een mogelijkheid om deze klip te omzeilen werd door nieuwe theatermakers gezocht in het overnemen van oudere structuren (cfr. Jan Decorte en HTP, Ivo Van Hove en Vertikaal; aan Brialmont-theater werd het recht ontzegd een gelijkaardige operatie te voltooien). Ten eerste is het niet de taak van de theatermakers om oplossingen te bedenken voor een mis-groeid beleid en ten tweede kan men zich de vraag stellen of niet elk nieuw initiatief op zoek moet gaan naar de hem eigen organisatorische vorm. Door zijn immobilisme verplicht het beleid aldus nieuwe initiatieven een structuur aan te nemen, waarvoor ze in andere - vrije - omstandigheden misschien niet zouden hebben gekozen. Het bestaan van de vier categorieën in het decreet en de bepalingen eraan verbonden, zijn precies daarom zo nefast, omdat ze voorbijgaan aan dat essentiële aspect van de creatieve activiteit, nl. dat elke werkingsvorm een intrinsiek deel is van het artistieke werk zelf. Dit verzelfstandigen van structuren (heet dat niet bureaucratisering?) geeft blijk óf van een verregaande onverantwoordelijkheid, óf van een dito onwetendheid en ongevoeligheid t.o.v. de essentie van het artistieke proces.

In dit licht kan men zich b.v. afvragen of de ondergang van het EWT niet o.m. een rechtstreeks gevolg is van het mis-groeien van het beleid zelf. Dit ooit eens experimentele kamertheater (EWT stond voor Experimentele Werkgroep Toneel) werd als structuur overgenomen door andere theatermakers die het roer stilaan ombogen naar een repertoire dat men als luchtig, boulevard, enz. zou kunnen omschrijven. Maar boulevardtheater breng je natuurlijk niet in een kamertoneel met ±130 zitplaatsen en met de verplichting vier produkties per jaar te spelen. Boulevardtheater betekent: commerciële exploitatie, d.w.z. zoveel mogelijk publiek, zolang mogelijk één en dezelfde produktie op het programma, een andere houding t.o.v. acteurs-contracten, enz. De artistieke praktijk van het EWT moest wel aan alle kanten opbotsen tegen een dergelijke bijzonder onaangepaste structuur. Of boulevardtheater op zich wel gesubsidieerd moet worden, is een andere vraag. Uit een en ander blijken echter de negatieve gevolgen van een strakke indeling en reglementering.

Geen categorieën dan een geen decreet? Eén ding is zeker: het artistieke aanbod moet in de eerste plaats de subsidiëring en de vorm daarvan bepalen en niet omgekeerd. Dit aanbod kennen en eraan beantwoorden veronderstelt het ontwikkelen van een visie op het geheel van het theaterleven. Komt reglementering niet vooral daar tot stand waar competentie om een geheel te bemeesteren ontbreekt? Een visie op het geheel wil zeggen: een intense en permanente voeling met de theaterpraktijk. Gezien één minister van cultuur niet alles kan volgen, zou dit pleiten voor een RAT, wellicht veel beperkter in omvang dan de huidige structuur, die op dagelijkse basis en in een intense dialoog met de theatermakers voorstellen voor een beleid uitwerkt. Visie op een geheel betekent: weten wat er gaande is en wat komen gaat, inzicht hebben in geschiedenis en traditie, oog hebben voor mobiliteit en verscheidenheid, groei stimuleren, daarbij ook lettend op het ritme van die groei, openheid verdedigen en geen elementen, hoe 'vreemd' ook, uitsluiten.

In verband met dit laatste willen we verwijzen naar de nog steeds bestaande reglementering van de beroepskaarten. Op dit moment b.v. - en dit is een internationaal fenomeen - hebben plastische kunstenaars een belangrijke invloed op het theater: strikt genomen zijn het 'amateurs'. In de geschiedenis van het Vlaamse theater zijn er meer momenten aan te duiden waarop nieuwe zuurstof precies aangebracht werd door semi-professionelen of amateurs. De bepaling i.v.m. de beroepskaarten maakt hun integratie in ge-

subsidieerde structuren moeilijk zoniet onmogelijk. Het theaterbeleid bevrijden van alle beperkende reglementeringen -beroepskaarten inbegrepen - vergroot uiteraard het gewicht van het waardeoordeel van de RAT. Wanneer men zich niet meer kan vastklampen aan categorieën en bepalingen wordt de behoefte aan deskundigheid en engagement nog belangrijker, bovendien veronderstelt dit een samenstelling van het beoordelende orgaan, die van die aard is dat artistieke argumenten kunnen primeren op alle andere, ook op die van politieke machtsverwerving (cfr. Etcetera 11).

Het repertoiretheater

Het wordt stilaan duidelijk dat de ver-scheidendheid van een theaterlandschap niet het gevolg kan zijn van een mechanistische invuloefening van A-, B-, C- en D-categorieën (gezelschappen die door de overheid zelf gecreëerd werden, zoals het GLT, liepen onvermijdelijk spaak).

Is er dan binnen de verscheidenheid van het aanbod toch nood aan het opnemen van welbepaalde functies, bij voorbeeld van de functie 'repertoiretheater'? In Etcetera 11 wezen we reeds op de behoefte om de inhoud van het gegeven 'repertoiretheater' nader te omschrijven.

'Repertoire' in de strikte zin van 'het fragment uit de wereldtoneelliteratuur aller tijden, dat men heeft ingestudeerd' kan vandaag nog moeilijk op dezelfde wijze gehandhaafd blijven als, pakweg, veertig jaar geleden. In het één-week-stelsel (elke week een nieuw stuk) dat toen gebruikelijk was kwamen in één theater per jaar 25 à 30 stukken aan bod; ze werden trouwens netjes ingedeeld in 'Klassiek Toneel, Modern Toneel en Toneel van eigen bodem'. Maar: 1) een repertoiretheater vandaag brengt ten hoogste acht produkties in één seizoen, 2) daarnaast bestaan er kleine theaters die op gelijkaardige wijze putten uit de pot van klassieken of potentiële klassieken en 3) kan theater vandaag nog moeilijk herleid worden tot het 'uitsluitend ensceneren van toneelliteratuur'. In dat licht kan een repertoiretheater nu niet meer dezelfde opstelling en opdracht hebben als veertig jaar geleden. In vergelijking met andere structuren wordt het repertoiretheater dan in de eerste plaats: het theater met de grote middelen. Hieruit zou begrepen mogen worden dat het méér dan andere groepen de troeven in handen heeft om vernieuwingen te impulseren, om zonder produktie- of andere dwang te experimenteren, om te weigeren concessies te doen m.b.t. om 't even welk facet van de afwerking van een voorstelling, om te waken over de kwaliteit van het kader waarin voorstellingen getoond worden, enz. In Vlaanderen is dat niet het geval; een klein voorbeeld: het drukwerk dat menige kleine groep rondstuurt om zijn vertoningen aan te kondigen is meestal van betere kwaliteit en professioneler in aanpak dan dat van onze repertoiregezelschappen.

Ook al is er binnen het Vlaamse theaterlandschap weinig doorstroming of bewust gewilde beïnvloeding, toch oefent het immobilisme van belangrijke steunpunten, zoals de repertoiregezelschappen, een negatieve invloed uit op het geheel. De vergelijking loopt wellicht mank, maar: waar geraakt een mens als zijn handen en zijn hoofd wel méé willen, maar zijn voeten blijven staan?

In verband met het repertoiretheater wordt er veelvuldig naar het Duitse voorbeeld verwezen. Het heeft weinig zin om de 'in het buitenland is alles beter'-mentaliteit aan te wakkeren. Het komt erop aan elk gegeven in zijn juist kader te plaatsen. Lang niet alle Duitse repertoiretheaters zijn voorbeelden; zij die 'exemplarisch' genoemd kunnen worden, zijn wellicht dat handjevol gezelschappen die je ook regelmatig in het Berliner Theater-treffen ontmoet. De laatste jaren ziet men daar in het werk van de 'groten' duidelijk vermoeidheids- en vergroeiingsverschijn-selen optreden. We beseffen maar al te goed welke gevaren er - o.m. van bureaucratisering - aan deze grote theaterfa-brieken verbonden zijn, maar men kan niet ontkennen dat het repertoiretheater in de Duitse theaterevolutie van de laatste vijftien jaar een doorslaggevende en vernieuwende rol heeft gespeeld. Dit feit kan men moeilijk in de Vlaamse theaterrealiteit terugvinden.

De reële functie van de grote theaters vandaag verdient een uitgediepte discussie in de komende maanden. Eén punt willen we hier alvast aanstippen, nl. de halfslachtigheid waarmee van overheidswege het begrip 'grote middelen' ingevuld wordt. KNS, KVS en NTG krijgen respectievelijk 41.819.206 fr., 44.398.019 fr. en 46.741.303 fr.; deze bedragen worden aangevuld met: voor KNS 83.385.000 fr. (voor 1983-84) vanwege de Stad Antwerpen; voor KVS met 25.826.000 fr. vanwege de Stad Brussel en voor NTG met 33.902.513 fr. vanwege de Stad Gent en 11.300.837 fr. vanwege de Provincie Oost-Vlaanderen. Wanneer men echter berekent wat daarvan, na aftrek van lonen en vaste kosten overblijft, is het percentage dat reëel aan produkties besteed kan worden miniem. De subsidies van een gemiddeld Duits repertoiregezelschap liggen in de orde van ± 200 miljoen. Als het verschil tussen een repertoiregezelschap en andere kleinere theaters in belangrijke mate gedefinieerd moet worden door de omvang van de middelen, dan moeten die middelen ook écht groot zijn en structureel verschillend t.o.v. die andere groepen. Het gaat b.v. niet op dat wat de decreetsubsidie betreft er amper 4,5 miljoen verschil is tussen KNS, eens het Nationaal Toneel van België, en het MMT, dat meer en meer als een puur commercieel theater te omschrijven valt.

Karel Poma - foto Marc Deville (Photo News)

Het commerciële theater

Indien er onder het beleid van Poma van een duidelijke verschuiving in het theaterlandschap mag gesproken worden, dan is het wel die van een vergroten van activiteiten en middelen van een commercieel theater. Een consequente liberale politiek dus?

Theatergroepen zoals MMT en Fak-keltheater-Meirtheater, om er maar twee te noemen, zou men in die categorie kunnen thuisbrengen. Niet toevallig hebben beide een complex uitgebouwd met verscheidene zalen en een bar-restaurant. De respectieve directies hebben bewezen goede commerciële managers te zijn, maar zijn het ook goede theaterdirecteurs? Is hun subsidiëring nog 'steun aan de kunst' of'steun aan de industrie'? Historisch gezien is de amusementssector in het theater steeds in privé-handen geweest, cfr. de Ancienne Belgiques, de Variététheaters enz. In dat licht komt een onderneming als het Echt Antwaarps Theater, dat volksamusement brengt zonder aanspraak te maken op subsidie, als zuiver op de graat over. Maar welk verschil is er zowel artistiek als sociologisch gezien tussen Onzen Bompa is aan 't vrijen van het EAT en b.v. Wij gaan naar Benidorm van Fakkel-Meirtheater? Eigenlijk geen. Waarom wordt het ene dan wel gesubsidieerd en het andere niet?

Los van een oordeel over de kwaliteit van het gebrachte - commercie en kwaliteit zijn niet per sé onverenigbaar -, los ook van de vaststelling dat dit theater volk lokt, mag bij een nieuwe kijk op het beleid zeer ernstig de vraag gesteld worden of louter amusement zonder artistieke opdracht wel voor subsidiëring in aanmerking komt.

Vlaamse dramaturgie

Binnen het theaterlandschap heeft de Vlaamse dramaturgie zich verzelfstandigd tot een hoofdstuk apart, terwijl ze waarschijnlijk het meest gebaat zou zijn bij een stevige verankering en integratie in andere artistieke problemen. Er ontwikkelen zich stilaan twee vormen van 'Vlaamse dramaturgie'; alleen draagt de ene die naam, de andere niet. Op de lijst van kandidaten voor de Staatsprijs voor Toneel zal men bezwaarlijk de namen van Jan Decorte en Jan Fabre terugvinden; nochtans hebben zij een belangrijker bijdrage geleverd tot de Vlaamse dramaturgie dan menig ander stukkenschrijver of Vlaams dramaturg, met inbegrip van diegenen die in het NVT een onderdak vonden. Het concept 'toneeltekst' kan vandaag nog moeilijk losgemaakt worden van zijn enscenering. Het hoofdstuk 'Vlaamse dramaturgie' zou beter de naam dragen van 'originele creatie'.

Door het werk van jaren had het NVT zich m.b.t. de Vlaamse dramaturgie een aparte plaats verworven; vandaag worden zij voor die inspanningen bedankt. Men kan bedenkingen hebben bij de organisatievormen die het NVT hanteerde om de Vlaamse dramaturgie tot leven te wekken, maar Wil Beckers heeft alleszins getracht een gat op te vullen waar niemand zich om bekommerde. Ook nu weer worden de problemen niet fundamenteel aangepakt, maar gewoon een beetje verschoven. De 4,4 miljoen van het NVT worden nu op een andere manier aan hetzelfde besteed, nl. aan Vlaamse dramaturgie. Er worden echter geen vragen gesteld over de lading die deze vlag dan eigenlijk dekt of zou moeten dekken.

Brussel

Uit de recente beslissingen van minister Poma m.b.t. het theater in Brussel, blijkt hoe weinig voeling er van overheidswege is t.o.v. de theaterrealiteit. We verwijzen hier naar de tekst van Johan Wambacq in Etcetera 11. Creatieve inbreng laat zich niet dwingen, ook niet in de plaats van ontstaan: artistieke zwaartepunten hebben dan ook de neiging al eens te verschuiven. De laatste tijd (cfr. Kaaitheater, Muntschouwburg, Schaamte, HTP, Brialmonttheater, enz.) ging er van het Brusselse theaterleven een enthousiasmerende impuls uit. Brussel begon - wat theater betreft - eindelijk zijn rol als Vlaamse hoofdstad te vervullen. De huidige stand van zaken werd reeds door Johan Wambacq geresumeerd; we herhalen hier enkel de feiten: Brialmonttheater afgeschaft; HTP rode kaart; BKT inkrimping van subsidie; KVS: 'nieuwe' directie; Schaamtegroepen: minieme steun; Kaaitheater: met de hakken over de sloot, enz. Indien men met een dergelijke politiek ontmoediging wil creëren, is dat wel het laatste wat het Vlaamse theater nodig heeft. Ofwel is deze handelwijze bewust, maar dan zijn de motieven onduidelijk; ofwel is ze onbewust en wordt de onwetendheid m.b.t. de noden van het theater nog schrijnender.

Minister Poma blijkt bovendien kort van geheugen. Op p. 13 van zijn brochure 'Uitnodiging tot een grondig debat over het Cultuurbeleid in Brussel' (december 1984) zegt hij: 'Kleinere professionele theatergezelschappen, erkend in het theaterdecreet, zijn werkzaam te Brussel en getuigen van een vernieuwde dramaturgische aanpak. Zij moeten, gezien de specifieke situatie van theater in het Nederlands te Brussel (cfr. het advies van de NCC als bijlage 20) kunnen beschikken over voldoende werkingsmiddelen om doorlopend een kwaliteitsvolle inbreng te kunnen ontplooien.'

De projectenpot

Met de uitbreiding van de projectenpot wil men het gecreëerde immobilisme doorbreken. In embryo is die projectenpot de vijfde categorie van het decreet.

Het systeem van subsidiëring op basis van een uitgewerkt project dat beperkt is in omvang en duur, werd aan franstalige zijde veelvuldig toegepast; het zou alleszins interessant zijn om van franstalige theatermakers te vernemen welke voor- en nadelen eraan verbonden zijn. Een ding is zeker: wanneer binnen het subsidiëringssysteem het toekennen van geld eerder via losse projecten dan via vaste structuren zal gebeuren, wordt de kwaliteit van de keuzen die gemaakt worden en dus van wie op welke gronden kiest opnieuw zeer belangrijk. Een RAT die hierin op compleet willekeurige wijze of vanuit andere dan beleids-artistieke motieven te werk zou gaan, keldert al meteen de vooropgezette bedoelingen. Ook hier is de eerste vereiste een groep van mensen bijeen te brengen die vanuit een visie op het totale beleid aan de slag gaat.

Een sociaal decreet?

Tot slot een kleine syndicale parenthese. Van het decreet van 1975 heeft men gezegd dat het een sociaal decreet was. Zeker: de beroepssituatie van de acteur -althans in de grote gezelschappen - werd er merkelijk door verbeterd. Die van de acteurs in kleinere groepen is nog steeds erbarmelijk: hun 'carrière' bestaat uit x maanden stempelen, x maanden ingeschreven zijn, x maanden BTK, enz.

Vandaag weigert minister Poma de indexaanpassing van 6% aan: Bent, Vormingstheater (Vuile Mong), BKT, Zwarte Komedie, HTP, Schooljeugdtheater en Poëzien. Het niet toekennen van deze indexering waar iedereen recht op heeft, wordt hier duidelijk als een straf of sanctie gehanteerd, zonder dat de vakbonden hiertegen één stem verheffen. Deze onrechtvaardigheid is nochtans op geen enkele manier door een artistiek motief goed te praten.

Men kan niet blijven volhoudoen dat dit decreet enkel van sociale aard is of zou moeten zijn. De verstrengeling van het sociale en het artistieke brengt heel wat kortsluitingen met zich mee o.m. tussen creatieve plichten en syndicale rechten.

Bij voorbeeld: als het een directeur financieel onmogelijk wordt een eerste-plansacteur die artistiek niet voldoet af te danken, omdat hem dat een fortuin aan vooropzeg zou kosten, dan wordt op dat moment die syndicale verworvenheid een factor van artistiek immobilisme. Met dit voorbeeld willen we enkel aantonen dat bij een globaal herdenken van het theater-beleid in Vlaanderen ook dit soort factoren in overweging moeten genomen worden. Poma's opdracht van herziening van het decreet wordt dan plots een zeer groot en zeer ernstig werk. Indien het echter niet integraal bekeken wordt, d.w.z. vanuit een duidelijke visie op wat het theater is, welke accenten erin geplaatst moeten worden, hoe de toekomst reeds via groeimomenten aanwezig moet zijn, hoe belangrijke historische tradities er hun plaats in moeten vinden, enz., dan zullen we een nieuw decreet krijgen met kleine correcties en nieuwe fouten t.o.v. het huidige, m.a.w. dan zal er weer een kans voorbijgegaan zijn om aan de theaterpraktijk een positieve en levensnoodzakelijke impuls te geven.

De redactie