Archief Etcetera

'Critici! Eeuwige middelmatigheid die parasiteert op het genie door het te kleineren en uit buiten! Een kudde meikevers die de mooiste bladzijden van een kunstwerk aan flarden hakt! Ik heb mijn buik zo vol van de typografie en het misbruik dat er van gemaakt wordt dat ik, als de keizer mórgen de drukkunst radicaal zou afschaffen, op mijn knieën naar Parijs zou kruipen en uit dankbaarheid zijn kont zou kussen.' Gustave Flaubert, brief aan Louise Colet, 2 juli 1853, geciteerd uit Julian Barnes, Flauberts Papegaai, De Arbeiderspers, 1985

Danton (Theaterunie) - foto Jutka Rona

Theater La Luna Rotterdam

Danton

In de krant lees ik dat Cançi Geraedts en Theater La Luna Danton spelen in een zwembad. Dantons Dood is het stuk van Georg Büchner dat met zijn massascènes iedere regisseur de handen in het haar doet zetten. Ik ben benieuwd hoe dat er in een zwembad aan toe gaat. Snel even naar Rotterdam.

Georg Büchner is voor mij een mysterie: op 21-jarige leeftijd gedoctoreerd, schreef hij een jaar later Dantons Dood, daarna op enkele weken Leonce en Lena, en ten slotte Woyzeck. Hij stierf aan tyfus, 23 jaar oud. Niet alleen die gebalde climax is ongelooflijk, ook de kwaliteit van deze stukken getuigt van een geniale gedrevenheid. Büchner koppelde het politieke inzicht van een Brecht aan het cynisme en de driftige taal van een Muller.

Dantons dood, een stuk over de Franse revolutie, is voor mij nog altijd de NTG-versie ervan in een regie van Ulrich Greiff (1984). Flarden tekst, lichamen, beelden vooral spoken in het geheugen rond. De aanpak van Theater La Luna is gelukkig grondig anders, ondanks de nog veel rigoureuzer beeldende kwaliteit, zodat ze kans maakt zich autonoom tussen de NTG-restanten te wringen. De toekomst zal uitmaken wie zich daar het langst vestigt.

Hoe zit dat nu met het zwembad, zal u zich afvragen. Het was, spijtig genoeg, leeg. Maar daardoor bood het dan weer onvermoede mogelijkheden. Zo'n leeg zwembad ziet er met zijn hoge muren meer uit als een gevangenis, of met zijn betegelde wanden als een abattoir. De gladde vloer nodigt uit tot kruipen of tot schuiven, of kan als dansvloer gebruikt worden. Het hoge plafond laat toe ook vertikaal te werken. Geen mogelijkheid of ze werd in deze produktie ten volle benut. Acteurs rollen, duikelen, vallen, dansen over de vloer; startblokken worden gebruikt als spreekgestoelten. In de lucht hangen honderden poppen, kooien, een bed, een tafel die via katrollen kunnen neergelaten en gewenteld worden. Langs steile trappen en ladders haalt men halsbrekende toeren uit (wat een Nederlandse recensent ertoe aanzette de veiligheidsinspectie uit te nodigen). En natuurlijk is er water: de tribune waar het publiek op zit staat met zijn poten in een plas rood water, het water kan ook dienen om zich van alle smet te reinigen, of wanneer het met alle kracht roodgekleurd uit de spuigaten stroomt, zich in het bloed te wentelen. Dat levert een puur spectaculaire enscenering op, waarin alle ruimtelijke mogelijkheden prachtig zijn geïntegreerd. Een lugubere nachtmerrie waarin hectoliters bloed stromen, lijken zich opstapelen, verkrampte lichamen de dodendans van de revolutie ten beste geven.

Maar er is meer. Niet alleen levert het zwembad schitterend trek- en stuntwerk, er speelt zich ook een revolutionair conflict af. Dat spitst zich in tegenstelling tot de versie van Ulrich Greiff minder toe op de verhouding Danton-Robespierre. Cançi Geraedts en de haren zijn van een generatie voor wie de revolutie niet zoveel betekent. Revolutie is een tijd van heftige passies, scherpe tegenstellingen, grote frasen en veel bloed. Ontdaan van zijn sociologische en politieke inhoud wordt revolutie zo een makaber spel om de macht waarin naar believen van rol en kostuum gewisseld wordt, maar waar fundamenteel niets verandert. Deze cynische, theatrale visie op de geschiedenis bepaalt in grote mate deze zwembadenscenering. Wat er gezegd wordt speelt totaal geen rol: de woorden van de grote volksmenners Danton, Robespierre, en co, zijn futiel in het voorbijgaan van de tijd: louter klanken die even de lucht doen trillen. Vandaar dat de nadruk minder op de tekst dan op de picturale kracht is komen te liggen. Van Büchners Dantons Dood blijft nauwelijks iets over: enkele aforismen, wat monologen, de sterkst fysieke passages. Door deze daarenboven in het Frans te zeggen, blokkeert men elke ideologische betekenisvorming, en houdt men enkel klanken over. Het revolutionair jargon wordt zo herleid tot een operalibretto waarin zangers in prachtige aria's en pathetische gebaren hun eigen ondergang tegemoet gaan: een typisch eigentijdse, wat perverse en wrange visie op de politiek.

Cançi Geraedts, vroeger actrice bij Marijnen">Franz Marijnen in het Ro-theater, erft diens barokke spectaculaire fantasie. Dat uit zich zowel in soms gratuite effecten (b.v. Danton die ondersteboven zijn slotmonoloog brengt) als in prachtige spel-composities en ontroerende momenten. In tegenstelling tot Marijnen werkt zij met amateurs. Dat heeft het voordeel dat deze mensen met een gedrevenheid en een overgave acteren die je nog zelden ziet. Theater is voor Cançi Geraedts een lichamelijk gebeuren en de fysieke inzet van alle acteurs en actrices is inderdaad verbluffend. Het nadeel is dat ze vooral op vocaal gebied te kort schieten, zeker wanneer de stem zoals hier als een instrument wordt gebruikt. Enkel Danton slaagt er in met zijn diepe, wat hese bas de ruimte te laten donderen. Hij laat zijn tekst klinken als een partituur met prachtige volle, ronde klanken. Slechts weinigen kunnen hem daarin volgen. De overige spelers vervullen dan ook meer de functie van een koor dat de tragische held Danton van repliek dient bij zijn weg onder het mes. Vooral met de vrouwen wist men zich geen raad: bij Büchner spelen ze een essentieel ondergeschikte rol als prostituees of echtgenotes. In Geraedts versie worden ze gereduceerd tot louter lichamelijk object: meestal naakt houden ze de welgeklede heren gezelschap. Schoon, maar op de duur wel gênant. Nog één figuur valt in die bacchantische menigte op: een gedrongen wat verdwaasd uitziend mannetje dat vanop een startblok heel het gebeuren stilletjes dirigeert om ten slotte alle lijken in een plastic zeil op te ruimen. In deze zwakzinnige figuur die niets begrijpt van heel dat politiek gedoe en louter op zich bestaat, vat de enscenering zichzelf samen.

Er werd niet gezwommen die avond in het Oostelijk Zwembad Rotterdam. Gezweet, gepletst, geploeterd, dat wel, in een bij uitstek zinnelijk schouwspel. Na Macbeth op de strand van Almere, Hamlet in een schouwburg en deze Danton in een zwembad, ben ik benieuwd wat Cançi Geraedts de volgende keer gaat uithalen.

Luk Van den Dries

DANTON

naar Georg Büchner; groep: Theater La Luna; regie: Cançi Geraedts; muziek: Rokus v.d. Heuvel; Femke Bergsma; decor: Arnold Hoevers, Wilfred Kelting, Mark Verlaat; spelers: Fibesh Ziegler, Frédérick Saugey, Yogo Toorop, Bernard Matte, Justin du Pantalon, Liesbeth Huis in 't Veld, Milaen Vandervelden, Kiek Krank, Guillaume Etoiemont, Henk Lymbach en Pim Söder; gezien op 24 juli, Oostelijk Zwembad Rotterdam.

Vrije produktie Nederland-België

Ik, Jan Cremer

Ik, Jan Cremer is een schelmenroman uit de jaren zestig. Hij heeft aan zijn auteur een internationale reputatie bezorgd. Na twintig jaar is het boek natuurlijk veel minder opwindend en blijft het matig boeien als een opeenstapeling van vlot geschreven adolescentendromen.

Maar Jan Cremer is het produkt van een bepaalde maatschappelijke visie, waarbij de ironie van Raymond Van het Groenewoud zo jammerlijk ontbreekt. Raymond heeft de hele wereld van Jan Cremer in één simpel liedje heerlijk op de helling gezet: Ik wil de grootste zijn zingt Raymond en alles wat 'mythe' is rond een opgeklopte macho als Jan Cremer gaat tegen de vloer.

Het is wel spijtig dat deze dimensie in de rockopera volledig ontbreekt: Jan Cremer wordt ons opgedist als een 'held' en als iemand van buitengewone proporties. Omdat het script erg slecht geschreven is, ontgaan de mild-kritische elementen. Omdat de conceptie van het spektakel dubbelzinnig-medeplichtig is, ontbreekt het aan een verhelderend perspectief. Dat manifesteert zich het duidelijkst in de ongenuanceerde benadering van de hoofdpersoon door Peter Tuinman (die maar wat stoer staat rond te lopen, alsof hij constant door de regisseur over het hoofd werd gezien), en door de behandeling van de vrouwelijke personages: zij zijn a) trutten, b) nonnen, of c) hoeren. De enige reden waarom we mogen aannemen dat Claudia aanspraak kan maken op de status van de ideale vrouw is dat we even haar lieve kont op een groot filmscherm in close-up mogen zien. Ik, Jan Cremer of de onversneden macho's maken spektakel. De paar keren dat er gezegd wordt dat Jan niet zo stoer is, worden gedicteerd door dezelfde soort houding waarmee het hypocriete Hollywood de 'zonde' en het Verval' in zijn Bijbelfilms goed praatte (terwijl alleen die zonde en dat verval het publiek naar de zaal lokte - die stonden immers in schreeuwende kleuren op de affiche afgebeeld -en het macho-gedoe is ook het enige wat er op de Cremer-affiche te zien is). Ik, Jan Cremer is dus erg bedenkelijk en onvolwassen van inhoud.

De romans Ik Jan Cremer (één én twee) zijn zo episodisch en repetitief geschreven, dat er nauwelijks iets van een dramatische opbouw in te ontdekken valt. Men kan zich dan ook afvragen waarom iemand er in de eerste plaats aan gedacht heeft dat dit tot een toneelstuk kon worden omgeschreven. De bewerkers Marijnen, Nijgh en Stellaard zijn er niet in geslaagd om enige duidelijke opbouw in het spektakel te steken. Het wordt dus een opetnvolging van taferelen, spektakelnummers, zonder veel verband (alleen de lectuur van de roman verraadt, bijvoorbeeld, wat de vriend van Cremer komt doen in de Noordafrikaanse hoerenkast). De afwezigheid van structuur weegt op het spektakel, en verhindert dat men ook maar één ogenblik met het hoofdpersonage kan meeleven: het spektakel is daardoor wel opdringerig luidruchtig en druk, maar laat ten slotte koud.

Maar om inhoud was het hier allemaal niet te doen. Het kwam er op aan een musical met Broadway-allures op te zetten. Op dat punt is de show in grote trekken geslaagd: Marijnen heeft trouwens op veilig gespeeld, door zowel een Amerikaanse choreograaf als Amerikaanse dansers in te huren. Rick Atwell is een specialist zoals Amerika er velen kent: zijn balletten voor meisjes staan stijf van clichés, maar zijn balletten voor mannen (vooral de scène met de politieagenten) getuigen van inventiviteit. De drie mannelijke dansers hebben daarbij de dyna-misch-fysieke aanwezigheid die zo typerend is voor de Amerikaanse showwereld. Daarnaast heeft Marijnen een spectaculair, ingewikkeld en duur scènebeeld aan de Engelsman Paul Staples gevraagd. Het gaat om een stel platforms die op en neer bewegen. Plastisch is de machinerie wel niet helemaal onder controle, want buiten een paar oppervlakkige effecten, geeft het zo goed als nooit aanleiding tot een esthetisch pakkend beeld. De belichter Tom Goudswaard heeft speciale lampen uit Frankrijk gebruikt, waarmee aardig wordt omgesprongen, maar op een paar momenten na, haalt de belichtingsregie niet het peil van bv. een rockconcert van de Euryth-mics. Voor de teksten werd gezorgd door Lennaert Nijgh, en hij heeft dat competent handig gedaan. Voor de muziek werd Gerard Stellaard aangesproken, en hij heeft zeer degelijk werk afgeleverd. Er zijn een paar sterke nummers bij, die bekroond worden door een spetterende finale met het lied The Sky is the Limit. Dank zij deze country-rockachtige muziek groeit de vertoning in de laatste minuten toch nog uit tot een opzwepend spektakel, zodat bij het applaus het publiek automatisch rechtveert en de hele troep een staande ovatie brengt.

Ik Jan Cremer - foto Leo Van Velzen

Als we het regiewerk bekijken is het duidelijk dat Marijnen zeer veel hulp en inbreng heeft gehad van Rick Atwell en dat het deze choreograaf is, die de avond redt. Hij heeft iedereen op een hoog peil doen werken. Het is verbluffend te zien hoe deze Vlaamse en Hollandse acteurs zich een métier hebben eigen gemaakt, dat aan onze toneeltraditie vreemd is. De inzet van iedereen is totaal, ook de acteurs bewegen met volle inzet en grote overtuigingskracht. Daarom wordt een nummer als O altijd dat zaterdagavond-gevoel een hoogtepunt, dat voor ons theater uitzonderlijk is, want precies bij deze energievolle ensemblenummers laten onze acteurs en actrices het meestal afweten. Dit heeft, zonder enige twijfel, de allures van een Broadwayshow. De show wordt zo sterk door de groep gedragen dat het onrechtvaardig is om er iemand uit te pikken, maar we moeten toch opmerken dat er veel Vlaamse acteurs en actrices door Marijnen bij audities gekozen zijn, omdat de studio Herman Teirlinck in onze contreien voor dit soort spektakel de beste opleiding biedt.

Zo blijven we zitten met een spektakel dat ongelijk van kwaliteit is. Enkele keren zit het helemaal goed, zoals met het nummer Amerika (de eerste keer dat het vuur in de pan schiet in het spektakel), en dat komt omdat de inhoud met fantasie en ironie wordt behandeld. In deze toonaard had het spektakel kunnen uitgroeien tot een echt interessant gebeuren. Maar als men vanuit die geest zou gewerkt hebben, dan had Peter Tuinman nooit de hoofdrol mogen spelen: ik droom even en stel me voor dat René van Sambeek (opschepperig en kwetsbaar) of Marc Lauwrys (blufferig en gedreven ambitieus) Jan Cremer zouden geweest zijn, en onmiddellijk zou de kritiek op de mythe in het lichaam van de acteur zelf aanwezig geweest zijn. Nu is 'Jan' Tuinman een hol vat.

Ik droom nog even door: het tweede deel vangt aan met drie stoute meiden (The Cremerettes) die wat onrust in de zaal zaaien. Hier is een gegeven dat zo aanleiding geeft tot een echt subversieve, verontrustende situatie. Voor deze drie actrices, graag: een nieuw verhaal, nieuwe muziek en opwindende avonturen. Maar we hebben geen dromen, alleen deze Ik, Jan Cremer, het duurste spektakel der Lage Landen. Het leert dat er bij ons een commerciële show van niveau te maken is. Dat heeft Marijnen">Franz Marijnen alvast bewezen. Maar hij heeft nog nooit een spektakel gemaakt, waarbij zijn eigen persoonlijke toets zo sterk afwezig was.

Johan Thielemans

IK, JAN CREMER tekst: Lennaert Nijgh; muziek: Gerard Stellaard; regie: Marijnen">Franz Marijnen; choreografie: Rick Atwell; decorontwerp: Paul Staples; acteurs: Peter Tuinman (Jan Cremer), Christine Bosmans, Marc Lauwrys, Alexandra van Marken, Tim Meeuws, René van Sambeek, Victor van Swaay, Karin Tanghe, e.a. Het spektakel werd mogelijk dank zij het Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur (Nederland), de Vlaamse Gemeenschap van België, de Gemeente Groningen, e.a.

KNS

Antwerpen

1585

Op 17 augustus 1585 werd door burgemeester Marnix van Sint-Aldegonde de overgave van dé stad Antwerpen aan de veldheer Alexander Farnese, landvoogd van de Spaanse koning Filips II, getekend. Hoewel het hier gaat om één van de meest rampzalige data in de geschiedenis van de Scheldestad - de helft van de bevolking, waaronder de mééste intellectuelen, emigreerde binnen de vier jaar naar het Noorden, de Scheldemon-ding bleef meer dan twee eeuwen gesloten - herdenkt officieel Antwerpen dit gebeuren op 17 augustus 1985 met veel luister.

Precies vier eeuwen later bezoekt de

Hibari to Nejaka (Byakko-Sha)

burgemeester van Amsterdam, Ed van Thijn, Antwerpen om er getuige te zijn van een historische stoet, een evocatie van de strijd rond de 'brug van Farnese' op het Bonapartedok, en van de creatie van 1585, een historisch toneelspel van Jan Christiaens, huisauteur van de KNS. Tegelijk biedt de herdenking de gelegenheid om een lans te breken voor de geestelijke verdraagzaamheid, belichaamd in de figuur van Marnix van Sint-Aldegonde, vertrouweling van prins Willem van Oranje, dichter en theoloog, militair tegen wil en dank. Dat in heel deze viering een onverholen sympathie voor de verslagenen doorklinkt, ligt voor de hand. Marnix van Sint-Aldegonde, en de geuzen in het algemeen, zijn een symbool geworden voor het vrij denken, ook voor de vrijzinnigheid, en wat dat betreft heeft Antwerpen, officieel en officieus, steeds een vooraanstaande plaats ingenomen in het politiek-culturele landschap van Vlaanderen. Bovendien blijft een ondertoon van bitterheid over de vergane glorie - Antwerpen, het New York of het Tokyo van de 16de eeuw - onderhuids aanwezig in de historische rhetoriek van de Antwerpenaren, in deze omstandigheden vertegenwoordigd door burgemeester Bob Cools.

In deze sfeer van geuzenromantiek en vrijzinnige nostalgie, waarin dit herden-kingsgebeuren baadt, is ook Jan Christiaens' 1585 te situeren. 1585 is geen onderzoek naar de verhouding tussen geschiedenis en scène, en legt, behalve enkele algemeenheden, geen enkele band met het heden. 1585 wordt door Christiaens zelf een stripverhaal genoemd, maar dan wel in een heel stoffige stijl, en slecht getekend, zoals een recente aflevering van Suske en Wiske.

De vraag is of 1585 een geldige aanleiding is om een boom op te zetten over de theatrale behandeling van 'grote gebeurtenissen' uit het verleden, dan wel of je deze produktie moet beschouwen als een historische stoet die op de scène van de Stadsschouwburg toevallig tot stilstand is gekomen. Er staat echter in een persmededeling van de KNS een akelige zin: 'Het lag beslist niet in zijn bedoeling een groots historisch drama te schrijven over deze gebeurtenissen (zoals bv. Schiller dat deed in Don Carlos, in welk stuk trouwens ettelijke loopjes zijn genomen met de historische waarheid). Jan Christiaens wilde enkel in een historische evocatie een eenvoudige en objectieve voorstelling van de werkelijkheid.' Dergelijke verklaring klinkt, zeker na het bekijken van 1585, onwaarschijnlijk bot.

Als je Schiller zijn gebrek aan objectiviteit verwijt, dan mag je Shakespeare ook naar de prullenmand verwijzen, want daar klopt ook niets 'objectiefs' van. Bovendien lijken mij 'eenvoud' en 'objectiviteit' nauwelijks te verzoenen invalshoeken. De historische levensfeitelijkheid, zelfs als die objectief te representeren zou zijn, wat ik ten zeerste betwijfel, is niet eenvoudig. Zowel het standpunt van de superstructuren (Marnix en Farnese als helden van de tolerantie en de mildheid), als de visie van onderuit (de volksvrouw Dulle Griet, door Christiaens begiftigd met een Moeder Courage-achtig opportunisme, of de thematiek van Vonk, vuur en asse, het volksspel in de Westhoek over de Bos-geuzen) zijn discutabel, en allerminst tot een 'eenvoudige voorstelling' te reduceren. Waar in het recente theaterverleden geschiedenis als zodanig het voorwerp vormt van theatrale bedrijvigheid, en waar dit leidt tot sterk theater - ik denk bv. aan Brechts Galileo Galilei, Kipp-hardts Oppenheimer of Müllers Leben Gundlings - is steeds de vraag zelf, impliciet (de procesvorm in Oppenheimer) of expliciet (de fragmentatie in Leben Gundlings, naar de verhouding tussen theater en beschrijfbaar verleden (= geschiedenis) aan de orde. Met andere woorden: is de geschiedenis 'themati-seerbaar', en in tweede instantie 'representeerbaar'? Meestal is het antwoord negatief, en dan kan je ofwel grijpen naar een moralisme zoals Robert Bolt bv. (A man for all seasons) of naar effectbejag (Peter Schaffers Amadeus). Maar zelfs al is dit het antwoord - d.w.z. een relatief oninteressante vorm van drama - dan is daar hoedanook de vraag gesteld.

1585 (KNS) Herben Flack en Martin Van Zundert

Bij 1585 is er echter geen enkel probleem, laat staan een oplossing. 1585 is, zoals vermoed, een historische optocht die stil is blijven staan, en die bovendien slecht belicht, slecht aangekleed en slecht gecommentarieerd wordt. Zelfs de meest evidente vragen over accuratesse van kostuums, getrouwheid van de taal, zijn niet gesteld: op die manier ziet Herbert Flack (Farnese) eruit als een motorrijder, en Martin Van Zundert (Marnix) als een figurant op een verregend schuttersfeest.

1585 een 'gemiste kans' noemen is te vleiend, want ik vrees dat bij de KNS op geen enkel moment de wil heeft bestaan om even ernstig na te denken over dit soort onderneming. Het is vooral, naast andere uitdrukkingen van ressentiment, de zoveelste demonstratie van Antwerpse zelfingenomenheid, in en buiten het theater. Daar doet de bittere ondertoon van dit festijn - het blijft tenslotte gaan om een militaire nederlaag die gevierd wordt - geen afbreuk aan.

Klaas Tindemans

1585

auteur: Jan Christiaens; gezelschap: KNS-Antwerpen; regisseur: Dom. De Gruyter; decors: John Bogaerts; spelers: Martin Van Zundert, Herbert Flack, Julienne De Bruyn, e.a.

Byakko-Sha Kyoto

Hibari To Nejaka

De Japanners zijn een raar volkske. Economisch gezien staat het land aan de top van de industriële wereld met lengtes technologische voorsprong op de stramme hand van Flanders Technology. Dat gebeurt, zo wil het mediacliché het, dankzij de uiterste discipline en hardwerkende uniformiteit van de Japanse arbeidersklasse. In de kunst daarentegen zie je dezelfde Japanners in prachtige kimono's genieten van een rijk erotisch leven: in pastelkleuren, maar mét hoog verheven roeden.

De Japanse erotiek is op zich al een tweesnijdend zwaard. De rustige, haast meditatieve sfeer van de prentkunst gaat gepaard met plat genitale handelingen. In talrijke films (o.a. L 'Empire des Sens) gaan pijn, doodsverlangen, en seksueel genot hand in hand. Dat is natuurlijk geen exclusief Japanse aangelegenheid, maar nergens vindt het dezelfde op de spits gedreven morbiede vorm als in wat van de Japanse cultuur in het Westen bekend raakt.

In de Butoh-dans vind je datzelfde fenomeen terug. De dansers hebben prachtige witgekalkte lichamen, maar door de gebroken bewegingen wordt die esthetiek kapot gemaakt. Er is geen vrijblijvende schoonheid, geen eenvoudig genot. Bewegen is het opeenstapelen van talloze spanningen. Sex is lijden en erotisch raffinement gaat probleemloos over in perverse obsceniteit.

De complexiteit van de Japanse gevoelswereld en de amoraliteit ervan, oefenen een sterke aantrekkingskracht uit op het Westerse publiek. De Japanse 'look' is in en daar spelen de export-grage Japanners gretig op in wat een proces van commercialisering tot gevolg heeft. Zo vond ik het eerste wat ik zag van de Japanse Butoh-cultuur veel authentieker: de 70-jarige Kazuo Ohno, de vader van de Butoh, bracht op het festival van Nancy in '80 twee produkties. Als enig instrument gebruikte hij daarbij zijn oud knokig lichaam voor een eerlijke en ontwapenende dans. Het discontinue bewegingsritme, eigen aan het stramme lichaam van Kazuo Ohno, bleek een kenmerk van de Butoh: de produkties van de mannengroep Sankai-Juku en de vrouwelijke Ariadone, gaven een bewegingstaal te zien die totaal nieuw was en enorm rijk leek: vooral de weigering van elke vloeiende lijn, de afschuwelijke ge-zichtsmimiek met de weggedraaide ogen, en de ongelooflijke energieconcentratie spraken mij daarin erg aan. Dat was op de Westerse dansscène ongezien.

Na de solo's van Carlotta Ikeda en vooral het wervelende spektakel van de groep Byakko-Sha is het nieuwe van de esthetische en culturele schok eraf. Je kent ondertussen de kapotte bewegingen van de ledematen, de eigenaardige versmelting van muziekstijlen, de onderliggende schreeuw van angst en ontzetting die overgaat in een bulderende lach. Bij het bekijken van Hibari To Nejaka stond het zweet niet in mijn handen. Misschien had de gewenning ondertussen haar werk gedaan. Misschien. Maar naarmate de vertoning vorderde kreeg ik het ambetan-te gevoel dat wat eens eerlijk en authentiek leek, nu tot commercieel produkt was gemaakt. Zeker, het slagwerk van de muzikanten was vervoerend, de kostumering adembenemend schoon, de enscenering biezonder gevarieerd, maar het leek allemaal zo gladjes, zo op export afgestemd (zelfs de T-shirts, affiches, cassettes ontbraken niet). Te veel show naar mijn smaak en bovendien technisch niet eens zo sterk. Dat proces van commercialisering is spijtig, maar is in het hedendaagse culturele leven onafwendbaar. Dat is in Japan niet anders. Het gevecht tegen de recuperatie is een uitdaging voor iedere kunstenaar.

Het publiek was laaiend enthousiast: een uitverkochte Singel die rechtplooide in een minutenlang applaus. De consument was tevreden. Misschien ben ik te verwend.

Luk Van den Dries

HIBARI TO NEJAKA (De leeuwerik

en de rustende Boeddha)

groep: Byakko-Sha; leiding: Isamu

Oshuka; muziek: groep Marupa;

licht: Yasuo Daito; toneel: Toru

Ibaraki; dansers: Isamu Oshuka,

Sanae Hiruta, Norikazu Sato, Torio

Nogi, Karuka Auyama, Ritsu

Minatama, e.v.a.

Gezien in de Singel, 20 juli 85.

Nationale Opera Brussel

Die Meistersinger von Nürnberg

Met Die Meistersinger von Nürnberg heeft Wagner een werk geschreven, waar een onoverzichtelijke veelheid aan motieven en betekenissen zich in elkaar verstrengelen. Sommige daarvan verwijzen naar mythische stof en tonen een inwijdingsritus. Andere hebben een politieke inhoud, en precies op dat vlak is dit geen onschuldige opera gebleven. Het gedach-tengoed van Wagner is de uitdrukking van een burgerij die zich nationalistisch bewust wordt, en nergens heeft Wagner dat scherper verwoordt dan in de laatste scène van deze 'komedie'. Een jonge man van adellijke afkomst heeft de zangwedstrijd van de Meistersinger gewonnen en wordt meteen goed bevonden om ook meester te worden. Maar voor de ridder is dit onaanvaardbaar: meesters zijn burgers, en hij kan niet tot een lagere stand afdalen. Daarop antwoordt Hans Sachs verontwaardigd dat de meesters de Duitse kunst hebben laten voortleven, en dat het dus geen schande maar een eer voor een man van adel moet zijn om als kunstenaar door hen erkend te worden: het is het democratische moment van zijn monoloog. Maar dan voegt hij eraan toe dat Duitsland zich moet hoeden voor vreemde heersers, die 'in het land der Duitsers onzuivere lucht en valse beuzelarij verspreiden.' Wat Duits is, is echt, vervolgt Hans Sachs: het is het nationalistisch moment van zijn toespraak en zedenles. Het zijn natuurlijk deze woorden die in de geschiedenis een huiveringwekkende rol hebben gespeeld. Componist André Laporte herinnert zich b.v. nog hoe na de oorlog bij deze monoloog het Duitse publiek te Bayreuth rechtveerde en applaudisseerde: Wagner maakte het nog eens mogelijk om echte Duitse gevoelens te luchten, nu de gevolgen van een kwalijke oorlog dit anders onmogelijk maakten. Deze opera opvoeren is dus, onder meer, met de recente politieke geschiedenis bezig zijn.

Het probleem stelt zich natuurlijk heel anders, wanneer men dit werk in Brussel op de planken brengt. Maar zelfs hier moet het operahuis zich politiek toedekken, en dat wordt uitvoerig gedaan in de (prachtige) programmabrochure. Men leest er een gefingeerde dialoog tus-. sen Wagner en Nietzsche (eerst zijn bewonderaar, dan zijn aartsvijand) over het begrip 'Duits zijn'. De woorden van deze laatste werken verfrissend als hij zegt: 'Goed Duits zijn betekent, zich van Duitse invloed bevrijden. Want als een volk vooruitgaat en groeit, verbreekt het telkens de gordel waaraan het tot dan toe zijn nationale aanzien ontleende. . . De gerichtheid op het on-Duitse is daarom altijd kenmerkend geweest voor de talenten onder ons volk.' Wat zou men dat graag als tegenstem tijdens de monoloog van Hans Sachs horen! Helaas, met deze opera moest men dit in het programmaboek vinden.

De Duitse regisseur Kurt Horres heeft, onder impuls van Gerard Mortier, een sterk gedepolitiseerde versie van het werk gegeven. Zo is de opvoering een groot, vrolijk feest geworden, waarbij Sachs' uitspraak zo ongemerkt mogelijk voorbijgaat. Zijn paar moeilijke zinnen mogen de pret niet bederven. Daarom heeft men hier gemikt op een bijna na-ieve versie. Er wordt aan de toeschouwer zoveel mogelijk pure toneelpret geboden: dat begint reeds bij het eerste bedrijf wanneer de scène wordt afgedekt door een immens schilderij van Cranach (als voorbeeld van de geestelijke kunst), dat later wordt opengescheurd door de burgers (een wat zwaar symbolisch thema over de verburgerlijking en dus ontwaarding van de kunst, dat de strekking van Wagners gedachte omtrent de burgerij komt tegenspreken.) In het tweede bedrijf is het opstootje uitvergroot tot het toeslaan van de wilde chaos op een vredig stadsplein, waar weer een ander symbool van de Duitse kunst prijkt: Johan Sebastian Bach zelf. In het laatste bedrijf wordt de spektakellijn doorgetrokken. We bevinden ons op een open weide waar de gilden en hun meesters een zangwedstrijd zullen houden. In deze opvoering wordt het publiek in de zaal volledig in de actie opgenomen: de gilden stappen door de zijdeuren naar binnen, de meesters schudden de hand van de toeschouwers, gezellen gooien bloemen en broodjes, in de nok van de zaal klinkt trompetgeschal en van de balkons wapperen kleurrijke gildevlaggen. Dit is een ongecompliceerd feest, ter ere van de dichters en de zangers.

Deze zelfde naïeve benadering wordt

ook nagestreefd in de aankleding: de kostuums zijn van de negentiende eeuw en vermijden elke verwijzing naar Nürnberg of naar Beieren. In dat opzicht is het uitzicht van de vertoning bijzonder onDuits. Op deze manier hoopt men het debat opnieuw te centreren op de vraag welke soorten van kunst er mogelijk en nodig zijn, en niet welke vormen van politiek er bedreven kunnen worden.

Kurt Horres toont zich een hele avond lang een bijzonder begaafd ambachtsman, die regelmatig doorstoot naar onvergetelijke momenten: de manier waarop hij de brutale chaos in het tweede bedrijf realiseert getuigt van een ongewone stielkennis, zodat de evoluties van het koor tot een theatraal hoogtepunt leiden. Ook in de behandeling van de acteurs erkent men voortdurend de geoefende hand, zodat iedereen overtuigend op de scène staat (we maken even abstractie van Robert Ilosfalvy, een Hongaarse tenor, die met zijn 57 jaar niet volledig in een jonge man kan doen geloven, maar die als inspringer van het laatste ogenblik zich uitstekend uit de slag trok).

Op één punt oversteeg deze opvoering ver het peil van de 'geslaagde' opvoering, en dat was dank zij de vertolking van Dale Duesing als Beckmesser, de bekrompen, ongetalenteerde, naijverige en domme criticus, die zelf graag de zangwedstrijd zou winnen. In het tweede bedrijf, waar Beckmesser een serenade onder het venster van de mooie Eva komt zingen, laat Duesing de mislukking en de frustratie uitgroeien tot een moment van wanhopige doordraverij, waarbij hij de rol volledig 'belichaamt', op een manier die niet alleen bij de opera maar ook bij het gesproken toneel uitzonderlijk is. Duesing staat op de scène met een totaal gespeelde vrijheid, want hoe wild en uitzinnig hij ook over de scène holt, toch mist hij geen enkele maatslag en volgt hij de partituur nauwkeuriger dan Van Dam, die op dat ogenblik, als plagende toeschouwer, een makkelijker partij heeft. Duesing als Beckmesser: adembenemend. Na afloop staat hij uitgeput en hijgend te groeten, want op dat ogenblik valt de controle weg. . .

Al deze elementen zorgen ervoor dat deze opvoering gunstig in het geheugen blijft trillen. Toegegeven dat de decors niet overal overtuigend zijn (ontwerp Andreas Reinhardt), toegegeven dat in de uittekening van Sachs weinig aandacht wordt geschonken aan diens donkere kanten, maar dat alles kan niet verhinderen dat de vertoning een heerlijke herinnering nalaat van licht, witheid, vreugde, plezier. Ze zinderde van leven.

Johan Thielemans

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

auteur: Richard Wagner; régie: Kurt Horres; décors en kostuums: Andreas Reinhardt; dirigent: John Pritchard; zangers: José van Dam, Karita Mattila, Dale Duesing, Robert Ilosfalvy, Veit Pogner, Jef Vermeersch, François Van Eetvelt, Martin Finke, Roger Heyen e.a.

Die Meistersinger von Nürnberg (Nationale Opera) - foto Clärchen Baus-Matter

Gelezen

'Walter wordt hier in Wenen goed ontvangen,' zegt Karel Vingerhoets. 'De Weense theatermensen bewonderen zijn analytisch vermogen en zijn toneelinstinct. Walter is een echt theaterdier, met grote vakkennis en cultuur. Als men hem in Vlaanderen maar een schijntje zou gunnen van wat men hem hier geeft, dan zou hij ook bij ons mirakelen kunnen doen.'

Tillemans hoort dit niet en zegt mij later: 'Kohout is een virtuoos. En een Vlamingenvriend. Hij blijft ons dankbaar omdat wij zijn werk in Antwerpen zo goed hebben onthaald en verzorgd. Nu schrijft hij een stuk voor Luc Philips en Julien Schoenaerts. Hij kent hun prestaties, waardeert hen zeer. Als ik daar aan denk, verdriet het mij hoe weinig Vlaanderen nog beseft wat het in mensen als Philips bezit. Weet men bij ons eigenlijk wel wie goed zijn?'

Gaston Durnez, 'De kleine prins en de roos', Een lente-avond bij Pavel Kohout, in De Standaard, 20 juni 1985, blz. 6.

Theater is een zeer onpopulair medium geworden en daar heeft het zelf grote schuld aan.'

Jan Decorte in een interview met Chris Dercon, 'Jan Decorte en Gerrit Tim-mers', in Agenda, p. 107

'Een Brussels Kollektief voor Teater-projekten dat langs een steeds verwardere artistieke lijn strompelt, een alsmaar zwakker wordende theaterprogramma-tie in de Beursschouwburg, een Kaaitheaterfestival geveld door armoe... en de verdwijning van Brialmont: de komende jaren zou de Vlaams-Brusselse theaterscène wel eens kunnen terugkeren naar de status die ze aan het begin van de jaren zestig bezat, nl. die van verlaten woestijngebied. Met het Schaamte-produktieplatform als enige (monopoliserend?) vochtplekje. Ik hoop dat ik me hevig vergis.'

Edward Van Heer, 'De zwanezang van Brialmont', in Knack, 15 mei 1985,

'De hele programmering van Kaai 85 leunde aan bij de modieuze trend naar danstheater. Persoonlijk geloof ik dat danstheater (of performance, hoe je 't noemen wil) op termijn een verrijkende rol kan spelen en het eigenlijke theater veel positiefs kan bijbrengen, maar ik heb de indruk dat toneelmensen en festivaldirecteurs vandaag toch een overdreven belangstelling koesteren voor dit genre terwijl veel onontgonnen gebieden van bet zgn. repertoiretheater nog in de schaduw blijven.'

S.G., 'Vorige weken in uw schouwburg', in De Rode Vaan, 64e jg., nr. 23, 6-13 juni 1985, blz. 28

'Klassieke dansbewegingen uitgevoerd in maillots waarin de billen bloot zitten te lillen of punkpakjes waaraan af en toe een vrouweborstje ontsnapt zijn tenslotte wel leuke dingen voor de mensen.1 Edward Van Heer, 'Kaai, macht en onmacht', in Knack, 22 mei 1985, p. 173

'Wat in Vlaanderen, niet zelden ten gevolge van syndicale moedwil, al zo vaak op een Hop is uitgemond, gedijt in Wallonië nu al meer dan een kwarteeuw: afscheidnemend directeur Jacques Huisman was terecht fier in het casino van Spa het 25ste Theaterfestival van het Théa-tre National te kunnen openen, Naar de naam ('Festival komt eigenlijk van 'fëte estival', zomerfeest dus) is dit theater-feest in het Ardense kuuroord het enige echte theaterfestival in ons land/ Hugo Meert, 'Kwarteeuw zomertheater-feest te Spa', in Het Laatste Nieuws, 12 augustus 1985

Nvdr: En het Kaaitheater dan?

'Er zijn geen drama-stukken voorhanden voor vrouwen. Ik zou dolgraag een serie maken met vrouwelijke hoofdrollen, maar met échte vrouwelijke hoofdrollen.

Het scenario-aanbod komt altijd van mannen en die schrijven over mannen. Je kan hen toch niet dwingen over vrouwen te schrijven, hoewel ik een aantal onder hen daar al expliciet heb op gewezen. Alle scenaristen zijn mannen, en ze schrijven ook altijd automatisch over mannen. Het is een erg grote lacune in onze produktie. Maar men neemt mijn opmerkingen daarover niet au serieux, zeker niet de mannenhiërarchie in het huis.

Nochtans is het een reëel probleem, temeer daar in de Vlaamse toneelscholen en conservatoria het overgrote deel van de leerlingen vrouwen zijn. Ik heb nog lesgegeven in dramatische kunst, het was toen al zo. Eén jongen tegenover 10 meisjes. Voor al die afgestudeerden zijn er op tv geen echte grote rollen weggelegd. Daar zou dringend iets moeten aan gebeuren, dat zeg ik rechtuit. Wat ik de laatste jaren heb gezien is dat er nu schitterend jong talent rondloopt, dat bleek nog eens op de auditie. Het is ontzettend. Onze gang loopt vol van jonge meisjes en vrouwen die achter werk komen. Mannen niet, die hebben werk. We kunnen ze niks geven, we hebben geen geschikte stukken. Waar zijn de vrouwelijke auteurs?'

Joanna Geldof, BRT-producer in De Morgen.

National Theatre Londen

De impuls van een nieuwe structuur

Geld is ook in de Londense theatermiddens het voornaamste onderwerp van gesprek. Het National Theatre, de mastodont die op de zuideroever van de Thames staat, heeft het hard te verduren gehad. De Arts Council, het lichaam dat de subsidies verdeelt, heeft het National Theatre tot ernstige besparingen gedwongen. Peter Hall, de directeur, heeft hierop krachtig gereageerd: hij heeft één van zijn drie theaters gesloten.

Daarbij is hij heel gewiekst tewerk gegaan. Laten we even naar de situatie van het National Theatre kijken: de reuzeorganisatie bestaat uit drie theaters. Over de jaren is er veel ongenoegen geweest over het beleid van Peter Hall, omdat hij het te commercieel aanpakte. Maar één onderdeel van zijn theater kon op volledige sympathie rekenen: dat was het kleine Cottlesloetheater, qua afmetingen en architectuur misschien het best te vergelijken met de Zwarte Zaal van Proka te Gent. Hier werken al jaren Bill Bryden, regisseur, en William Dudley, decorateur, samen. Zij hebben grote successen gescoord met wat men promenade performances noemt: vertoningen waarbij de toeschouwers rechtstaan of op de grond zitten, terwijl de acteurs tussen hen in evolueren: het is de toneelvorm, die in Westeuropa in de jaren zestig zo overweldigend werd ingevoerd door Lucca Ronconi in diens produktie van Orlan-do Furioso op het plein voor de Dom van Milaan. Het belangrijkste succes van Bryden en Dudley was een moderne bewerking van middeleeuwse passiespelen, die in het Engels Mysteries heten. In 1977 pakten Bryden en Dudley er voor het eerst mee uit, en onmiddellijk kregen ze er een enorme respons op. Sedertdien is de produktie niet meer van het programma verdwenen: ze gingen er mee op tournee, en toonden het op het festival te Edinburgh. Deze winter werd de trilogie (The Nativity, The Passion, Dooms-day) in een bijgewerkte versie uitgebracht en het liep storm voor de Cottlesloe.

En toen kwam het nare bericht van de Arts Council en besloot Peter Hall om precies de Cottlesloe te sluiten: we hebben geen geld meer om ernstig aan toneel te doen, was zijn commentaar. We sluiten dan maar ons experimenteel theater tot er meer subsidie komt.

Hiermee is het verhaal niet af: vanuit de privésector was er belangstelling, want de produktie trok veel volk. Zo emigreerde de National Theatre voor het eerst naar een commerciële zaal: het Lyceum Theatre, op de andere oever van de Theems, bij de Strand, een commerciële ader van de stad. Het experimenteel theater in ballingschap dus. Deze politieke daad van Hall is vanzelfsprekend rechtstreeks tegen het onbarmhartige, barre beleid van Thatcher gericht. Hall heeft dan ook de steun gekregen van de Greater London Council, het stadsbestuur dat door Labour geleid wordt. Thatcher heeft wel een oplossing in petto om de lastige linkse politici van dit orgaan onschadelijk te maken: het GLC gewoon afschaffen. Maar daar is ze nog niet in geslaagd, zodat Hall er nog altijd kan op rekenen dat het GLC de centen bijpast, en de Cottlesloe in de herfst weer zijn deuren zal kunnen openen.

De produktie van The Mysteries zelf heeft een politieke boodschap, die het logisch gevolg is van een lange traditie van arbeiderscultuur, zoals ze sedert William Morris in de jaren 1880 bij de linkerzijde is blijven leven. Het promenade-karakter van de opvoering drukt uit hoezeer de kunst nog organisch met het leven verbonden is: de heilige cultuurtempels bestaan nog niet. De acteurs dragen eigentijdse kostuums, die regelmatig verwijzen naar de mijnwer-kersstreek, omdat de originele teksten in York werden geschreven. Het muzikale idioom is dat van de folksong, zoals hij in de jaren zestig een grote populariteit kende onder impuls van mensen als Bert Lloyd, Peggy Seeger of Ewan McColl. De tekst zelf wordt vaak met veel ironie gebracht: het verdwijnen van Jezus uit zijn graf wordt als een grote goochel-truuk gebracht. Als hij op het Laatste Oordeel recht spreekt, rollen de toeschouwerstribunes uit elkaar en wordt een deel van het publiek als zondaars uitgescholden, terwijl het andere deel heel teder wordt toegesproken. Dat alles creëert een sfeer van grote, naïeve toneel-pret, waarbij afdalende engelen, lichteffecten met spiegels de feestsfeer versterken. Heel logisch sluit de vertoning met een volksdans af, waarbij het publiek tot deelname wordt uitgenodigd.

Het 'experimentele' karakter van de vertoning is voor een Europeaan niet erg groot, want het lijkt in zijn vorm, die zo typisch was voor de late jaren zestig, een gezellige, virtuoze brok nostalgie.

Peter Hall heeft over de jaren erg veel kritiek moeten slikken. Hijzelf heeft vooral succes geboekt met grote commerciële stukken, zoals het fel overschatte Amadeus (de kleinburgerlijke visie op een genie). Maar het National Theatre heeft te weinig artistieke uitstraling gehad. Hall is tot het besluit gekomen dat dit te wijten is aan de gecentraliseerde leiding. Daarom heeft hij zopas een grondige reorganisatie doorgevoerd: het National Theatre bestaat nu uit vijf aparte groepen, die elk zeventien acteurs tellen. De leiders ervan zijn Bill Bryden, Peter Hall en Peter Wood. Twee groepen hebben een dubbele artistieke directie: Richard Eyre en David Hare werken samen, zowel als Ian McKellen en Edward Pether-' bridge. Daarnaast is er dan nog een NT Studio, waar onder leiding van Peter Gill nieuwe teksten worden gestimuleerd.

De groep onder de leiding van Ian McKellen (één van Engelands begaafdste acteurs) en Edward Petherbrid-ge heeft voor haar eerste produktie een beroep gedaan op Philip Prowse, de regisseur die sedert 1970 de Citizens' Theatre in Glasgow leidt, en in het verre Schotland een artistieke stijl heeft ontwikkeld die uniek is in Engeland en die veel gemeen heeft met de theater-

esthetiek van het continent. Hij heeft voor zijn debuut bij het National Theatre The Duchess of Malfi van John Webster op de planken gezet. Dit is een erg moeilijk maar fascinerend stuk, geschreven rond 1612, waarin een pessimistische visie op de wreedheid des mensen, herinnerend aan King Lear, wordt weergegeven. Daarbij heeft het een sterk anti-katholiek karakter.

Prowse heeft van dit barokke drama een zeer strenge, bijna geritualiseerde versie gegeven. Zijn produktie valt op door de grote kwaliteit van de decors en kostuums (die ook van zijn hand zijn): in het eerste deel citeert hij de van dood-symbolen doordrenkte sculpturen uit de Italiaanse en Spaanse barok. Hij plaatst die in een strenge, koele, grijze geometrische ruimte, met wanden die naar voren worden gerold. Daar combineert hij een belichtingsregie mee, van de hand van zijn vaste medewerker Gerry Jenkin-son, waardoor de sfeer van het scènebeeld voortdurend wisselt in functie van de tekst. Het geeft een grote vloeiende kracht aan de tekst, die de actie heel vlug van de ene locatie naar de andere voert. Daarbij gebruikt Prowse zijn acteurs als prachtige, plastische zetstukken. De koele schoonheid staat haaks op de wilde, zelfs waanzinnige situaties die Webster vertelt, maar juist door deze koelte ontwijkt Prowse het gevaar dat de hedendaagse toeschouwer zich monkelend gaat distantiëren bij zoveel 'toevallen' en moorden. De filosofische ondertoon ('We vangen aan als niets en we gaan naar het niets') krijgt hierdoor een bijzonder sterke kracht. Uit deze bewust gekozen stijl weet Prowse de erg moeilijke finale (waarbij in de Jacobijnse traditie de scène volgestrooid ligt met lijken) tot een overtuigend beeld om te toveren. De opvoering zit op een golflengte tussen Patrice Chéreau en Karl-Ernst Her-rmann in. Voortreffelijk werk, en binnen de Engelse context, erg verrassend.

Prowse heeft het wel wat moeilijker om met zijn acteurs om te gaan: bij de première kloeg men over hun debiet, en het is pas later dat de zegging in orde is gekomen. Toen ik de produktie zag, was alles in orde, maar toch bleven er een paar verrassende zwaktes: de Duchess van Eleanor Bron was vrij zwak (alleen plastisch was ze adembenemend), en Ian McKellen presteerde ver beneden zijn uitzonderlijk kunnen. Gelukkig stond daarnaast een schitterende Jonathan Hyde, in de rol van de waanzinnige, incestueuze hertog, en Edward Pether-bridge, als de duivelse kardinaal. Maar het is duidelijk dat Prowse een groter talent heeft voor de fysieke aankleding van het toneel, zodat ik hier een eerste-rangsoperaregisseur ontdekt heb.

Deze eerste produktie van de McKellen-Petherbridge-groep laat vermoeden dat Halls beslissing om zijn troep grondig te reorganiseren de juiste is geweest. Misschien moeten we tijdens het volgende seizoen Londen opnieuw gaan rekenen onder de plekken waar het hedendaagse theater een gezicht krijgt. Deze Duchess verdient alvast 'Ie détour'.

Johan Thielemans

Festivalimpressies

Avignon '85

Het festival van Avignon biedt zo'n uitgebreid programma dat je onmogelijk alles kan meemaken. Als festivalganger selecteer je binnen je interessesfeer, teken je zelf de lijnen uit die je wil volgen. Dit jaar waren er twee 'musts' op de affiche: de indrukkende adaptatie van het Mahabharata-epos door Peter Brook en Jean-Claude Carrière, en daarnaast de 'jongste' Kantor, Qu'ils crèvent les artistes. La Nuit de Mahabharata meemaken in dat unieke natuurlijke decor van een steengroeve, is zondermeer een onvergetelijke theatergebeurtenis. Met groot respect voor de Indische cultuur en traditie wordt er een voor westerse toeschouwers onmiddellijk toegankelijk en boeiend verhaal verteld. De vanzelfsprekendheid van de begeleidende beelden en de natuurlijkheid waarmee geacteerd wordt, creëren tien uur lang een zo evidente theaterwerkelijkheid dat je er probleemloos mee instapt. De innerlijke emotie die bij het slot losgemaakt wordt is ongewoon hevig: Krishna sterft en boven hem moet de sterrenhemel wijken voor die prachtige Provence-zon die opkomt. Wat een beeld, wat een gevoeligheid! Ondersteboven rij ik langs de Rhône terug richting Avignon. Thank you Peter Brook.

Twee dagen later even sterk aangegrepen worden door een andere produktie hou je niet voor mogelijk... en toch gebeurt het bij de nieuwe creatie van Tadeusz Kantor, Qu'ils crèvent les artistes. De kracht van Kantor ligt nog steeds in de sterke plasticiteit van de thea-terbeelden, in de decadente sfeer die opgeroepen wordt door personages gereleveerd uit zijn onderbewuste kindertijd, in het verbinden van de meest contradictoire elementen in een uitgesproken visueel spektakel ondersteund door die meeslepende Poolse muziek. 'Ne crève jamais Kantor', wens ik de bijna zeventigjarige artiest toe. Wie haalt de meest authentieke hedendaagse theatermaker nog eens naar hier?

Binnen het aanbod repertoiretoneel zag ik La Tragédie de MacBeth door de Comédie Française in het voor dit stuk toch wel gedroomde kader van de Cour d'Honneur du Palais des Papes. Regisseur Jean-Pierre Vincent steunde zijn regie op een subtiele tekstnuancering van de nieuwe (moderne) vertaling van Jean-Michel Déprats. Die nuancering werd echter onverbiddelijk weggewaaid door de mistral-wind van de Cour d'Honneur. Een wapperende Shakespeare. Vincent had dit moeten voorzien en deze enscenering beter gereserveerd voor de Salie Richelieu te Parijs.

Enthousiast ben ik wel voor een nieuwkomer: Le Théâtre de la Balance dat in een regie van Elisabeth Chailloux een interessante Tennessee Williams neerzette: Le Paradis sur Terre. Een zinvolle adaptatie naar Frankrijk vandaag van thema's als racisme en seksisme, vooral geschraagd door sterke acteerprestaties (de bastaard Poulet wordt bijvoorbeeld gespeeld door een emigrant-acteur Adel Hakim). Dit nieuw gezelschap komt binnenkort naar België met hun vorige (eerste) produktie: Marivaux, La Surprise de l'Amour. Te volgen.

De (post)moderne dans was ook sterk aanwezig. Ik koos voor de meest klassieke choreograaf binnen die traditie: Merce Cunningham die Inlets 2 en Roarotorio, An lrish Circus on Finnigan's Wake, twee choreografieën op muziek van John Cage, presenteerde op de Cour d'Hon-neur. Of hoe traditie en avant-garde in haast perfecte harmonie kunnen samenkomen. Daarnaast zag ik de nieuwste creatie van Karol Armitage, ex-Cunningham danseres, die op dit moment met haar energiek-agressieve choreografieën wellicht de meest radicaal vernieuwende choreografe is. Haar werk dat als uitgangspunt steeds teruggrijpt naar de klassieke beweging biedt een intrigerend onderzoek naar nieuwe mogelijkheden binnen de danstraditie: de muziek behoudt een grote autonomie tegenover de dans, de vormgeving krijgt een ruime plaats als geïntegreerd artistiek element, enzovoort. Een klapper op Klapstuk.

Avignon '85 (of beter mijn deeltje ervan), in één goede week zoveel kwaliteit gezien als tijdens een heel seizoen hier. Grote festivals met grote namen hebben duidelijk nog een functie: die van cata-lysator van kwaliteit. Zeker als de 'theaterpausen' Brook, Cunningham of Kantor heten. Met Chailloux en Armitage is er trouwens hoop op opvolging.

Alex Mallems

Polverigi '85

Het Inteatro-festival te Polverigi (Italië) bekleedt ongetwijfeld een bijzondere plaats in de lange serie Europese zomerfestivals. Polverigi is een gezellig plattelandsdorpje met een 400-tal inwoners, in de buurt van de havenstad Ancona (provincie Marche). Daar organiseren Rober-to Cimetta en Velia Papa sinds 1975 een festival met de Italiaanse, Europese en Amerikaanse avant-garde volgens een merkwaardig procédé. Een week lang worden er elke avond twee produkties gepresenteerd; elke voorstelling speelt er slechts één keer. Het lijkt in te druisen tegen de meest elementaire rendabili-teitsgedachte, maar voor de bezoeker is het natuurlijk een vette kluif. Tussen 6 en 13 juli kon men er dit jaar 18 verschillende produkties zien, was er elke nacht een afsluiter met de People Show en kon men er overdag oeverloos lang discussiëren met de vorige dag opgetreden artiesten. Tussendoor was er nog een seminarie over het hedendaags theater o.l.v. het Centro Internazionale di Se-miotica di Urbino.

De bedoeling is duidelijk. Polverigi richt zich met zijn festival niet alleen op de plaatselijke bevolking, maar evenzeer op de professionelen uit het theater uit heel Europa. Het gesprek óver het theater, in een ontspannen zuiderse sfeer, staat de organisatoren duidelijk voor ogen. Wat dat laatste betreft: voorstellingen beginnen nooit vóór 22 u. en eindigen vaak pas om 02 u.; de eerste voorstelling speelt steeds in openlucht in het gemeentepark, de scène mooi ingekapseld tussen de hoge bomen.

Inteatro toonde slechts twee produkties die reeds voorheen in België te zien waren: The Carrier Frequency van Impact Theatre (Kaaitheater 85) en Incident van het Epigonentheater. Incident had me bij zijn première in de Beursschouwburg (april 85) slechts matig kunnen bekoren, maar daaraan lijkt nu de premièrekoorts toch voor een groot deel debet geweest te zijn. De voorstelling is veel consistenter geworden en heeft ondertussen veel van zijn sérieux kwijtgespeeld. De toeschouwers - ondanks de opzet van het festival toch vooral Italianen - reageerden laaiend enthousiast. Twee uur lang applaus tussendoor, veel gelach, veel commentaar en een duidelijke sympathie voor de verschillende protagonisten, een heel sterke Afra Waldhör op kop. 'De Epigonen worden roek-sterren in Polverigi' constateerde Velia Papa en daar leek het inderdaad wel even op. Het blijft voor mij ook een verrassende vaststelling dat net zoals De Struiskogel vorig jaar in Italië, de Epigonenprodukties veel aan kwaliteit winnen in deze relativerende sfeer.

Er waren in Polverigi nog een aantal vooraanstaande groepen uit het internationale circuit die met vroeger werk reeds in België te gast waren. Dé blikvanger was Squat Theatre uit New York, in 1979 nog goed voor een rel met het Brussels stadsbestuur n.a.v. Andy War-hols Last Love in de Ancienne Belgique. Dreamland Burns bestaat voor de helft uit een heel subtiele zwart/wit-film. In de film wordt de realiteit getoond, terwijl daarna op de scène elementen uit het getoonde verhaal uit hun concrete context gelicht worden en vrij spel krijgen. Realiteit versus fictie, illusie, magie, verbeelding. De hoofdrol wordt gespeeld door Eszter Balint, onderhand bekend door haar Eva-rol uit de film Stranger than Paradise. De zuiverheid alleen al waarmee ze haar personage neerzet maakt van Dreamland Burns een goede produktie.

Dat kan ik niet zeggen van Falso Movi-mento. Het acteurspeil ligt zo bedenkelijk laag in Coltelli nelcuore dat ik tot mijn grote spijt alle beelden uit hun Otello (Kaaitheater 83) terug voor ogen kreeg. Idem voor Hesitate and Demonstrate die met So, no more Songs of Love ver beneden het peil bleven van Goodnight Ladies (eveneens Kaaitheater 83). Ook de Japanse Butoh-groep Ariadone kon me hooguit esthetisch een beetje bekoren met Himé, maar dat was allerminst de mening van het publiek dat Carlotta Ikeda en haar groep graag met een langdurige ovatie begroette (zij het dat Japanse groepen dit voortreffelijk minutenlang kunnen laten rekken).

De prettigste verrassingen kwamen van groepen die België nooit aangedaan hebben. In de eerste plaats LA LA LA

(Montreal, Canada). De groep die vroeger werkte onder de naam Edouard Lock Danseurs bekoorde vorig jaar velen met Human Steps en deed dit nu (misschien iets te letterlijk) over met Human Sex. Het sleutelwoord voor choreograaf Edouard Lock is risico, fysieke actie. Een vrij beperkt bewegingsarsenaal wordt ruim een uur lang in een ontzettend tempo geëtaleerd: verraderlijke sprongen en een blind vertrouwen op de partner zijn de voornaamste ingrediënten, gekruid met oorverdovend gitaar- en percussie-geweld en een arsenaal aan elektronische gadgets, laserstralen inclusief. Lock wil niets vandoen hebben met de danstech-niek van Cunningham en kent anderzijds de Europese verhaaltraditie niet. Het resultaat is een 'je ziet wat je ziet, en voor de rest bedenk je 't zelf maar,' maar wel met een agressie die we niet van Cunningham, Childs, Brown of Dean kennen. In de herfst, na drie weken dansen in New Yorks Dance Theatre Workshop, komt LA LA LA terug naar Europa. België zal dan wel niet op de affiche ontbreken.

Wel reeds zeker is dat Mark Tompkins (Parijs) en Group/O (Firenze) in oktober in Brussel, Antwerpen of Leuven te zien zijn. Tompkins doet met zijn trilogie Trahisons, een onderzoek naar menselijke relaties en rolpatronen op basis van het fotografisch oeuvre van Edward Muybridge. Deze zoektocht naar de androgyne mens loopt via de delen Trahisons-Men, Trahisons-Women en Trahisons-Humen. Het eerste deel dat in Polverigi getoond werd doet uitkijken naar wat volgt. Vijf mannen tonen zich in hun onderlinge verhoudingen, in heel gave bewegingen, compositorisch heel sterk, in een fraaie belichting. In het grote openlucht-theater leek het me dikwijls echter veel te macho, te belerend ook. In de intiemere zaal waarvoor het geconcipieerd werd, zal je de relativering en ironie wel merken,' verzekerde Tompkins me.

Ironie is het minste wat je Group/O kan meegeven. De leiding van het gezelschap berust bij Katie Duck, een Amerikaanse die o.a. aan de Amsterdamse theateracademie dans doceert. Zeer internationaal samengesteld (2 Amerikanen, 2 Italianen, 1 Nederlander) zit hun werk toch sterk ingebed in het associatieve theater zoals we dat vaak in Nederland tegenkomen, het meest uitgesproken bij Ton Lutgerink en Amy Gale. De critici van de Italiaanse avant-garde, gewend aan de kilheid van Falso Movimento of Magazzini Criminali, wisten geen blijf met de speelsheid van Orange Man, een produktie die zijn inspiratie haalt uit het Oscar-personage van Günther Grass' Blikken Trommel. Als men niet van onvervalste cowboy-en-indiaantje-spelletjes houdt, loont alleszins een danssolo van Alessandro Certini de verplaatsing. Dansen doet men relatief weinig in The Orange Man, maar dat Group/O kan dansen, dat is overduidelijk.

De laatste meevaller kwam van een kersverse Italiaanse groep, Sosta Palmizi, die er zijn eerste produktie presenteerde, II Cortile. De zes jonge dansers en danseressen hebben allen school gelopen bij Alwin Nicolais, Carolyn Carlson of Pina Bausch. Hun techniek laat daar overigens niet de minste twijfel over bestaan. Na zovele onbeholpen en pretentieuze Italiaanse dansvoorstellingen gezien te hebben, is dit voor de eerste keer een echt interessant gezelschap. Hun enige probleem is dat ze alles wat ze in hun mars hebben, willen laten zien en dat bovendien in een bij momenten wat flauw verhaal gegoten hebben. Maar vooral Raffaella Giordano, die bij Pina Bausch en Compagnie de l'Esquisse danste, weet in haar solo's en duetten zo'n gevoeligheid en kracht te leggen dat II Cortile je vaak toch stevig in zijn greep heeft.

Daarnaast waren er slechts ontgoochelingen van doorgaans jonge Italiaanse groepen (Tranteatro, Oriënt Express, Nicolas Cincone) die met dit werk wel nooit over de grens zullen geraken. Algemene ontgoocheling was er ook over Kidnap van het Amsterdamse Mickery en Outcalls/Riptides van de met veel heisa aangekondigde Soon 3 (San Francisco). In het eerste geval was dit misschien ten onrechte. Kidnap werd op maat gemaakt van een dertigtal toeschouwers, zoals het in Amsterdam gecreëerd werd, maar speelde in Polverigi voor ruim 800 koppen; de voorstelling geraakte dan ook gewoon niet over het voetlicht. Voor Soon 3 daarentegen bestaan er geen excuses. Het is een raadsel hoe dergelijk infantiel wangedrocht op de Europese festivals terechtgekomen is, daarenboven waarschijnlijk voor een niet onaardig bedrag.

Uiteindelijk was Inteatro 85 een meer dan behoorlijk festival met Epigonen, Squat Theatre en LA LA LA als hoogtepunten. Zo dachten er echter niet de Italiaanse critici over. In tegenstelling tot het vocale geweld dat hen steeds pleegt te sieren, werd er in Polverigi overgegaan tot het quoteren van alle voorstellingen. Het applaus was nog niet uitgestorven of de punten werden verzameld door de heer Bertolucci, peetvader van de trans-avanguardia en geen broer van Bernardo B. zoals een Nederlandse collega-organisator mij vorig jaar bezweerde. De laatste nacht kon je de eindscore vernemen. Falso Movimento: 9,5/10. Sosta Palmizi: 9/10. Verder niemand boven 6/10. Of hoe de dorpelingen zich verzetten tegen de bezetter.

Repliek

In het artikel 'Het Onbeleid' van uw tijdschrift Etcetera van juni 1985 lees ik, op pag. 3, o.m. wat volgt: 'ook het NTG is een i.o.n.; de Raad van Beheer bestaat daar uit 5 CVP'ers, 3 PVV'ers, 3 SP'ers en 2 VU'ers; van deze dertien leden vertegenwoordigen er 6 de rijksinstanties, 2 de provinciale en 5 de stedelijke overheden,'

Vanaf de oprichting van het NTG, op 16 maart 1965, tot op heden, was ik onafgebroken lid en voorzitter van de raad van beheer. Aangezien de raad van beheer slechts dertien leden telt, schuift uw geciteerde tekst mij dus onmiskenbaar het lidmaatschap van een politieke partij in de schoenen. Welnu: over gans die periode, zoals trouwens over heel mijn ambtenaarsloopbaan - 16 jaar bij het bestuur der belastingen en 31 jaar bij de inspectie van financiën - ben ik NOOIT lid geweest van welkdanige politieke partij... en ik zal dat ook nooit worden!

Ik verzoek U dan ook beleefd, in het eerstvolgend nummer van Etcetera, een passende terechtwijzing te willen opnemen, aangezien uw tekst, ten minste wat mij betreft, fout is.

Dat de politiek in het beheer van het NTG geen rol heeft gespeeld, vindt U overigens duidelijk verwoord in het artikel 'Spots op het voorbije lustrum en gok op de toekomst' van het 3de Lustrumboek van het NTG, waar ik, de gunstige resultaten van het NTG besprekend, het volgende schreef: 'Het moet mij van het hart dat, nu. dit resultaat hoofdzakelijk te danken is aan het feit dat al de beheerders, totnogtoe, steeds de ongeschreven vuistregel hebben gerespecteerd volgens dewelke, vóór het betreden van de vergaderzaal van het NTG, de partij-politieke kepies het best aan de kapstok gehangen worden, die zich voor de ingangsdeur bevindt. Wat sommigen er ook mochten over denken of schrijven, is het inderdaad zo dat voor het beheer van het NTG, nu bijna zestien jaar lang, louter beheerstechnische normen worden gehanteerd.'

Bert Willems, Voorzitter van de raad van beheer van het NTG - Ere-inspecteur-generaal van financiën

Theo Van Rompay

Incident (Epigonentheater) - foto Christian Altorfer

Terzijde

Zondag 4 augustus: een hele avond Hollandse televisie over het Vlaams toneel. Heb erg weinig geleerd. Alleen dat de Hollanders het voortdurend over een Vlaamse golf hebben. Dat moeten we dus in onze woordenschat even inpassen, want, net zoals iedere Vlaming die aan het programma deelnam, hadden we dat zo nog niet gezien. Om enige klaarheid in de zaak te brengen (de woorden van de Hollandse interviewer) werd afgerond (Jan Decorte: 'Laat mij afronden') met een gesprek tussen vertegenwoordigers van deze golf. Twee dingen werden voortdurend herhaald: er is geen golf, en er is te weinig geld (een thema dat zeer goed in de Hollandse markt ligt, nemen we aan). Over het inhoudelijke kwam er niets naar boven. Dus zijn wij er niet wijzer uit geworden. Alleen hebben we die avond veel fragmenten moeten slikken, en die waren van zo een kwaliteit dat men liever over de Kleren van de Keizer dan over een Vlaamse golf zou spreken. Dat van die Sirene houdt men zelfs in zijn kwaadste droom niet voor mogelijk. Maar goed, de avond had toch één opbeurend moment: het kleine stukje tussen vader en zoon Cassiers. Maar dat maakt nog altijd geen golf, alleen een rimpelingske. En dan één belangrijke uitspraak m.n. van Jan Fabre: men moet werken en zorgen dat men goed werk aflevert. Precies, en net even waar binnen als buiten de Vlaamse golf.