Archief Etcetera

"Onze spelers kunnen onder een bezielende leiding wel hoogte halen. Maar er is een gebrek aan goede regisseurs met behoorlijke vorming, steunend op een zekere continuïteit binnen het eigen culturele landschap, en met de nodige begaafdheid om artistieke denkbeelden te ontwikkelen en over te dragen."

(Verslag van de Raad van Advies voor de Toneelkunst, voorjaar 1986)

Op een avond in (HTP) - Foto Herman Sorgeloos

HTP

Brussel

Op een avond in...

Er is geen enkele ernstige reden meer om naar een HTP-produktie te gaan kijken. HTP is verworden tot een verzameling edel-amateurs, net genoeg gesubsidieerd om in hun artistieke luiheid te overleven. Een margegezelschapje zonder ambities, zonder publiek, zonder kritische impact. Kortom: een zachte welving in de theaterwoestijn. En dan te bedenken dat ooit de hoop gewekt werd dat dit HTP, met zijn Jan Decorte, de oase zou zijn. Jan Decorte was onze intelligentste dramaturg, onze meest visionaire regisseur, de radicaalste theatermaker in Vlaanderen. Jammer dat hij zo'n slecht karakter heeft.

Tot zover het discours van de onbevooroordeelde theaterliefhebber, die schouderophalend leest dat HTP (Jan Decorte & Co) een maand lang te zien is in het Ander-lechtse CBA-theater: Op een avond in... (naar Ibsens Hedda Gabler). Zonder overigens deze, volstrekt fictieve, 'gemiddelde toeschouwer' te minachten: hij heeft ongelijk gehad weg te blijven. Hij heeft zichzelf beroofd van een avond nét niet te vrijblijvend toneelplezier. Op een avond in... is een hoogst amusant rollenspel, direct speelplezier, met de subtiele, ongewild (hoewel) intellectualistische trekjes die me bij Decorte altijd zo bevallen.

Decorte verwijt Ibsen dat hij in zijn drama-met name in Hedda Gabler, maar van zijn ander werk kan je dat met evenveel recht beweren-een "ziekelijke drang naar intrige" vertoont. Ieder ander regisseur, die tot hetzelfde besluit komt (na een geduldige analyse, wat ook Decorte zal gedaan hebben) zou ofwel proberen die intrige scenisch te ontrafelen, ofwel zou hij de plot aandikken alsof het helemaal een 'comedy of errors' vol psychopaten was. Bij Decorte gaat het ook om psychopaten - die echter niet gefrustreerd, maar alleen ziekelijk onnozel zijn-maar hij heeft geen intrige nodig: dus geen verwikkelingen meer. Het gaat echter wel om een stel acteurs die even lastig met elkaar doen als een beter gesitueerd middenklassegezin uit het Noorwegen van het einde van de 19e eeuw. In de mate dat Jan Decorte & Co je nog kunnen laten geloven in de theaterillusie, worden hier de onhebbelijkheden getoond van een gemarginaliseerd troepje toneelspelers - een beetje pervers autobiografisch dus eigenlijk - waarin een monomane hoofdrol ronddraaft (Tesman en Lövborg, een dubbelrol voor Jan Decorte), een hysterisch huilende schoonheid (Elvsted), een mislukte clown (Brack) en een dom, jaloers en onberekenbaar wicht (Hedda Gabler). Deze types worden nog een beetje bij elkaar gehouden door een naamloos, stom personage, eigenlijk de accessoirist, voor wie elk woord dat valt er één teveel is en die, aan het einde, lusteloos de snippers (het beroemde manuscript, weet je wel, de nieuwe filosofie van Lövborg) bij elkaar keert.

Enkele jaren geleden heeft Jan Decorte Hedda Gabler al verfilmd. De mooiste scènes hierin waren-zonder ironie-het langzaam opbrandende manuscript van Lövborg in het haardvuur, en de weder-samenstelling van Lövborgs notities door Tesman en Elvsted, onder een armzalig lampje. In Op een avond in... blijft de zwaar-symbolische verbranding van Lövborgs levenswerk beperkt tot een opzettelijk mislukt vuurwerkeffect, maar het ordenen van de snippers wint aan belang. Het even beroemde schot-Hedda Gabler schiet zich door het hoofd, aan het slot-wordt nauwelijks opgemerkt, maar de (onbeschreven) notitieblaadjes en het bijeenscharrelen ervan vormen een perfect sfeerbeeld, een symbool (sorry) voor het soort toneelplezier dat Jan Decorte tegenwoordig aan zijn (helaas weinig talrijk) publiek voorschotelt. Een 'groot' repertoire, dat vele muren bibliotheek beslaat, maar dat uiteengevallen is in losse papiertjes, waar geen letter op blijkt te staan. Theater als de nieuwe kleren van de keizer, en Decorte als het onnozele jongetje dat roept: "Kijk, hij is naakt!" Maar niemand luistert, en diegenen die geacht worden het te weten stellen voor de zoveelste keer vast dat HTP zich in een doodlopend straatje bevindt. Ik ook. Maar ik blijf komen, samen met andere betweters. Jammer zelfs dat het er zo weinig zijn.

Klaas Tindemans

OP EEN AVOND IN Gespeeld door Jan Decorte, Karien Peeters, Herman Sorgeloos, Willy Thomas en Sigrid Vinks.

NTG

Gent

Occupe-toi d'Amélie

Het einde van een theaterseizoen wordt best gekenmerkt door een komedie. Dat is de traditie en aan deze traditie heeft het NTG zich ogenschijnlijk heel stipt gehouden: Occupe-toi d'Amélie is een boulevardstuk, het is dus, naar de algemeen gangbare opinie, luchtig, plezierig, smaakvol. Geestigheid in Franse stijl. Een niemendalletje.

Maar noch Jean-Pierre De Decker, noch Herman Gilis, het regisseursduo dat deze Amélie in Gent onder haar hoede had, staan bekend als mensen die zich aan gangbare opinies houden. Ze hebben de traditie dan ook resoluut overboord gegooid en ze hebben de tekst van Feydeau met de ogen van de jaren tachtig bekeken. In de traditie van het huidige Vlaamse theater hebben ze geweigerd om zich zand in de ogen te laten strooien. De sleutel tot hun verrassende interpretatie staat in het programmaboekje: een cocotte is een hoer. Geen doekjes erom gewonden, dat is de waarheid. Amélie kan dus geen beroep doen op ons medeleven. Haar minnaars zijn slechts exponenten van de kleinburgerij, en daar hebben De Decker en Gilis al altijd een hekel aan gehad. Het is een wereld van schijnwaarden, maar helaas is het dit hypokriet systeem dat een groot gedeelte van ons gedrag beheerst (en in een provinciestad is dit des te scherper voelbaar). Amélie is dus geen stuk over niets, integendeel, het is nog razend hedendaags.

De verwerpelijke kleinburger moet dus in zijn hemd gezet, en in zijn hemd staat hij - letterlijk, zelden zijn er zoveel mannelijke onderbroeken te zien geweest in één vertoning. De vraag is of Feydeau zoveel ontmaskering verdraagt. Op zekere punten van de avond voelt men wel dat de mathematische vorm van de tekst botst met de opvattingen van de regisseurs. Vooral als wat mindere acteurs te veel tekst hebben (wat het geval is voor Bob Vanderveken) gaat de vertoning slepen. Maar die zwakke plekken komen vooral in het eerste bedrijf voor. In de latere bedrijven verandert de schriftuur van Feydeau, en dan is er een merkwaardige harmonie tussen de beeldenstormende aanpak te Gent en de oorspronkelijke tekst. Het geheel gaat naar een hoogtepunt tijdens het derde bedrijf. Het gaat dan om een burgerlijk huwelijk, maar tegen deze ceremonie heeft Jean-Pierre De Decker wat: getuige zijn enscenering van Canettis Het Huwelijk, of de karikaturale aanpak in Maat voor Maat van de laatste scène. Maar hier heeft hij zich pas uitgeleefd; wat hier te zien is grenst soms aan het ongelooflijke. Alle remmen zijn los. Wat voor Franz Marijnen de katholieke kerk is, dat is voor Jean-Pierre De Decker het huwelijksce-remonieel. Dat alles mondt uit op een laatste scène - gespeeld in een schitterende ruïne van decorateur Marc Cnops - waarvan de laatste stemming algehele onthutsing is. Het niemendalletje is omgetoverd tot een bittere pil.

De vraag blijft of de operatie helemaal gelukt is. Als men hierbij enige twijfels heeft, dan komt dat

Occupe-toi d'Amélie (NTG)

omdat de gebruikte methode van subversie op zichzelf gevaren inhoudt. De redenering gaat een beetje als volgt: de kleinburgers, met hun schijnheiligheid en hun jacht op geld, hebben slechte smaak. Deze slechte smaak zal het wapen zijn waarmee ze genadeloos afgestraft worden. Maar daarmee zetten de regisseurs een andere stap: zijzelf produceren zoveel slechte smaak, dat het dansen wordt op een erg slappe koord. Op de zwakste ogenblikken is er erg veel medeplichtigheid met de getoonde mentaliteit en dan voelt het publiek zich wel wat ongemakkelijk: is dit slechte smaak in de eerste of in de tweede graad? Een wat subtiele vraag en daar de hele vertoning weigert subtiel te zijn, komt er geen duidelijk antwoord. Dit is Feydeau à la Kamagurka.

Dat de troep zelf zich graag aan dit bad modder heeft overgegeven, is overduidelijk. Het merkwaardige is dat doorgaans zwakke acteurs - zoals Els Magerman, Herman Coessens en zeker Willems-hier een opdracht krijgen die ze waar kunnen maken. Nooit was Els Magerman beter dan als de vulgaire Amélie, en Herman Coessens kan, hoe weinig waarschijnlijk het ook klinkt, de vertoning met overtuiging dragen. Het is merkwaardig dat beide acteurs tot op dit niveau geraakt zijn vanaf het ogenblik dat Herman Gilis in het gezelschap verschenen is.

Deze vertoning is in vele opzichten belangrijk: ze geeft aan dat in een officieel gezelschap als het NTG ook tegendraads theater gemaakt kan worden. Ze maakt nog eens duidelijk hoe ernstig de beleidsgroep van het gezelschap het meent. Dit seizoen hebben uitstekende vertoningen zoals de Tartuf-fe van Hugo Van den Berghe, de Bouwmeester Solness van Herman Gilis en deze Amélie van De Dec-ker-Gilis een herkenbaar profiel aan het gezelschap gegeven. Een vertoning als Peter Pan kwam daarbij aangeven dat er bij de opstelling van het repertoire naar een gezond evenwicht werd gestreefd. Tot slot toont deze vertoning hoe zeer het gezelschap Herman Gilis nog nodig heeft. In Gent kan men slechts met lede ogen aanzien dat hij nu naar Groningen uitzwermt. Acteurs en publiek zullen Herman missen.

Zo gezien lijkt het NTG een vrij gezond gezelschap. Op het einde van het seizoen komt een vreemd conflict tussen de raad van beheer en het gezelschap roet in het eten gooien. Allemaal voor erg onduidelijke redenen, en naar het zich laat aanzien niet direct om het artistieke klimaat gunstig te beïnvloeden. Het lijkt ons niet dat de raad van beheer de beschermende rol speelt, die hij hoort te spelen. Het zag er allemaal goed uit, maar nu stapelen zich donkere beheerderswolken aan de horizont af.

Johan Thielemans

OCCUPE-TOI D AMÉLIE auteur: Feydeau; regie: Jean-Pierre De Decker en Herman Gilis; met Els Magerman, Herman Coessens en het ganse gezelschap. Decor: Marc Cnops.

Love Theater New York

The Chinese

Er was eens een wonderbare mandarijn die in een huis werd binnengelokt door een hoer. Daar werd hij door haar pooier overvallen en van zijn geld en juwelen beroofd. Tot driemaal toe stak de pooier de mandarijn met een dolk in de rug, maar de mandarijn, plots in hevige liefde voor de hoer ontbrand, ging niet dood. Zijn verlangen naar haar was zo groot dat hij niet kón sterven, voor hij haar bezeten had. Toen gaf de hoer toe aan zijn verlangen en terwijl liefde en dood zachtjes in elkaar vloeiden en zweet en bloed zich mengden op zijn huid stierf de mandarijn, opbrandend, in haar omarming.

Er was eens een groep theatermakers in Hongarije aan wie leven en werken onmogelijk werd gemaakt. Ze weken uit naar New York waar ze te midden van de waanzin van de stad een smalle strook in de marge vonden waar ze konden spelen. Totdat ook dit theater gesloten werd, omdat schuldeisers hen het werken onmogelijk maakten. De groep splitste. Twéé groepen leden nood. Maar hun verlangen orn theater te maken was zo groot dat ze toch overleefden. En al gingen ze één keer, twee keer, alle dagen bijna dood, toch noemden de enen zich Love Theater en speelden: de geschiedenis van een wonderbare mandarijn, die in een huis binnengelokt door een hoer, enz. enz.

Love Theater dus, is een afsplitsing van het Hongaarse Squat The-atre dat in 1976 naar New York emigreerde. Twee jaar geleden scheidden de wegen van de strijders van het eerste uur, Anna Koos en Peter Halasz; de eerste produceerde samen met andere acteurs nog steeds onder de naam van Squat Theatre Dreamland Burns; de tweede richtte samen met zijn vrouw Agnes Santa (ook een van de Squat-stichters en kortgeleden te zien in Jarmusch' Stranger than Paradisé) en dochtertje het Love Theater op en bracht in coproduk-tie met Mickery-Amsterdam The Chinese uit, gebaseerd op Bartóks dans-suite De wonderbare mandarijn. Squat Theatre is een voorbeeld van die aberrante en schrijnende paradox waarin consequente theatermakers vandaag terecht kunnen komen: zowat wereldberoemd zijn en toch uit je theater gezet worden en op het nippertje het hoofd boven water houden. Voor de voortzetters van Squat Theatre is het wonder ondertussen geschied: Dreamland Burns betekende hun doorbraak. Voor de groep van Peter Halasz ligt de realiteit anders: met zijn familie vestigde hij zich in een gammel pand aan een van die zelfkanten van New York waar de paranoia van de wereldstad de pijnlijke scherpte krijgt van glasscherven en mor finenaalden. Zijn huiskamer is zijn theater en omgekeerd; in The Chinese vloeien fictie en werkelijkheid dan ook voortdurend in elkaar.

Bij de voorstelling in Mickery was de zaal dun bezet. Als het rode gordijn openschuift kijk je in een tot de nok gevulde, geschilderde opera-zaal met achteraan een scène afgesloten door een zelfde, maar veel kleiner rood gordijntje (als je de middelen van de opera niet hebt, dan schilder je ze na; als je geen toeschouwers hebt, dan teken je die erbij). Wanneer dat kleine rode gordijntje dan op zijn beurt opengaat, zie je de scène van Love Theater: de grootte van een poppenkast. Maar ook de kloof tussen ambachtelijkheid en technologie wordt hier door fantasie overbrugd: de kijkkast wordt filmisch aangewend; van de acteurs-eigenlijk te groot voor dit gat-wordt meestal een detail van het lichaam in close-up genomen; cadrages die - in het klein - doen terugdenken aan Gerardjan Rijnders' enscenering van Jane Bowles' In het Tuinhuis. De beperkte omvang van de kijkkast maakt elke toeschouwer onvermijdelijk tot een gluurder, een voyeur die verplicht wordt de verschillende, gefragmenteerde beelden in elkaar te passen.

Toch worden vrij vlug twee verhaallijnen duidelijk: die van een regisseur en een actrice die, bedreigd door failliet, het koste wat het wil, een succes-produktie moeten maken en hiervoor het thema van De wonderbare mandarijn hebben gekozen; en die van een Chinees zakenman in New York, die niet terug wil naar zijn land en wegvlucht uit het consulaat. De twee lijnen komen samen aan het einde wanneer de Chinees de rol van de mandarijn zal vertolken. Doorheen die twee verhalen speelt op diverse niveaus een vermenging van fictie en werkelijkheid: de actrice en de regisseur zijn ook Peter Halasz en Agnes Santa die in New York trachten te overleven; de Chinees-mandarijn (een vreemdeling in New York, net

als de acteurs) wordt aan het slot door de regisseur in de rol van pooier 'echt' gedood; het kleine meisje - spelend met fascinerende natuurlijkheid die aan het slot de actrice-hoer-moeder, Agnes Santa, beschermt tegen de Chinees is ook werkelijk Santa's dochter, enz. Het sterkst komt het samenvallen van dagelijkse en gespeelde realiteit echter tot uiting in de thematische parallellen waarop het hele stuk is gebouwd: theater maken = de liefde bedrijven = doodgaan. Het doodgaan kan hierbij nog dubbel geïnterpreteerd worden: ofwel wil je met theater maken géld verdienen en versmoor je hierdoor je passies; ofwel maak je het theater dat je liefhebt en ga je dood omdat er geen middelen zijn, geen toeschouwers, enz. De droom van de actrice die als een leidmotief (hij komt drie keer terug) door de voorstelling loopt, is zowat een liefdesverklaring van de bezeten acteur van zijn vak. De vrouw droomt dat ze ergens opgesloten zit; in een kamer ligt een man op een bed die ze met haar handen op de matras op en neer laat wippen; door dit orgasme-vanop-afstand raken beiden in een trance; voor de vrouw loopt die uit op een scherpe bewustwording: de enige uitweg is actrice worden; elk segment van haar lichaam verhitten terwijl ze speelt;... "rolled in the theatre's cape with all my talents: this is the only way for escape, if I want to live at all". De regisseur van zijn kant is op zoek naar een 'reddend verhaal': "we are looking for a legend to keep ourselves alive (as artists) (or as theatre)".

Zonder dat het die pretentie heeft {The Chinese spreekt enkel voor zich zelf) is deze liefdesverklaring aan het theatermaken ook een afwijzing van elke vorm van 'vals-spelen' in dit beroep: een veroordeling van al diegenen die onder het mom van de passie in dit vak vegeteren, met grote óf met kleine middelen.

Naast de zuiverheid van de beelden, ligt de grootste kracht van The Chinese in die schrijnende intensiteit waarmee de artistieke integriteit van de makers tot uiting wordt gebracht, zonder enige vorm van zelfbeklag of romantiek omtrent de 'arme kunstenaar'. Een voorstelling die raakt.

Met een handvol toeschouwers kijken naar een poppenkast... Wat kan hierna nog komen? Een vlooientheater in de vestzak van een armoezaaier met zichzelf als enige toeschouwer? Aan het slot van The Chinese dwaalt een man met een stadsplan in de hand door Manhattan; in het script lezen we: "during this epilogue, we hear the sound of making love. (It is not stilized). dark. curtain down. the sound goes on untill the last spectator."...

Marianne Van Kerkhoven

THE CHINESE

naar Béla Bartóks "Wonderbare Mandarijn"; script, regie en decor: Peter Halasz; co-regie: Peter Berg; muziekregie: Tim Wright; teksten: Agnes Santa, Peter Berg, Tim Wright, New York Times; spelers: Peter Berg, Agnes Santa, Peter Halasz, Cora Fisher, Tony Nunziata, Maryann Livchak.

Globe Eindhoven

De man die de zon in zijn zak had

Terecht wordt beweerd dat voor de "carrière" van een toneelstuk de tweede enscenering belangrijker is dan de creatie. Zo was de beslissing van Zuidelijk Toneel Globe om Jean Louvets L 'homme qui avait le soleil dans sa poche (De man die de zon in zijn zak had) in het Nederlands op te voeren op zichzelf al betekenisvol (1): een beroepsgezelschap vindt deze tekst interessant genoeg om hem te confronteren met andere produktievoorwaarden. Het risico is groot, want het stuk kan blijken té plaats- of tijdsgebonden te zijn. Wat De man die de zon in zijn zak had betreft, werd overal nogal gevreesd voor dit risico: Lou-vet is té Waals, té Belgisch, te zeer gehecht aan een bij een publiek bestaande affiniteit met de historische anekdote. De hoofdpersonages van het stuk zijn Julien Lahaut, een historische figuur - communistisch leider, gevangene in Mauthausen, vermoord door leopoldisten nadat hij bij Boudewijns eedaflegging in het Parlement "Vive la république" had geroepen-en Vinciane, een zelfbewuste tiener die Lahaut drie decennia later opnieuw vermoordt, niet als mens van vlees en bloed, maar als historisch symbool.

Beide figuren worden grotendeels indirect benaderd, via de familieomgeving van Vinciane met name, of aan de hand van onsamenhangende getuigenissen van oudere arbeiders die Lahaut moeten gekend hebben. De man die de zon in zijn zak had verlaat snel de historische anekdote, het stuk gaat precies over geheugenverlies, over het verdwijnen van de affiniteit met het verleden, over helden van een vroegere generatie waar een volk, een sociale klasse, individuen anno 1982 resp. 1986 geen boodschap meer aan hebben. De retoriek van de "gestaalde kaders" bij Julien Lahaut klinkt hol, irritant, en de moord die Vinciane, als exponent van de "jeugd van tegenwoordig" pleegt op de geest van Lahaut, kon net zo goed op Marx, Lenin, vader Anseele of Troelstra gepleegd zijn. Het is de geschiedenisloosheid, het geheugenverlies van de jongste generatie (misschien ook van vorige generaties) die in De man die de zon in zijn zak had aan de orde zijn, en het belang van de anekdote kan in een concrete opvoering sterk gerelativeerd worden. Het Waalse publiek is met het stalinistische discours niet meer of niet minder vertrouwd dan eender welk ander Westeuropees publiek. De koningskwestie, de aanleiding tot de historische moord op Julien Lahaut, is secundair in het stuk. Globe beperkt zich tot een grapje met koning Boudewijn, voor het overige is "België" afwezig. Het personage van Emilie, de Luikse volksvrouw, lijkt qua verschijning meer op de (Amerikaanse) moeder van Wolf-son uit Rijnders' De talenstudent dan op het cliché van de Belgische huisvrouw-in de mate dat dit bestaat.

Over het algemeen heeft De man die de zon in zijn zak had de vuurproef van de tweede opvoering goed doorstaan. Regisseur Theu Boermans is radicaal afgestapt van het vage realisme van Philippe Si-reuil destijds (zie Etcetera 1). Bij Si-reuil speelde het gebeuren zich af op een perron van een station in een plaatsje met de veelbetekenende naam Maimoir, met veel vochtige mist, veel passanten en met personages die zich langzaam en in een gelijkmatig ritme prononceerden. Het decor van Niek Kortekaas voor Globe-hoewel het onevenwichtig functioneert: de contrasten tussen vergrote gebaren en intieme scènes komen er niet tot hun recht-is meer verwant aan de scenografie van Robert Wilson.

Het meest imposant zijn de lange benen - van onderaan tot boven in de trekken-die "door de knieën gaan" in de slotscène, de laatste moord op Lahaut. Dit soort symbolisme, dat veel ruimte laat voor de toch erg lyrische tekst, beheerst de voorstelling. Ik vind in dit opzicht de uitwerking van het koppel Léonce-Gabrièle het meest geslaagd. Door Louvet geconcipieerd als zachtaardige, licht verbitterde en vermoeide arbeiders, ontpoppen zij zich bij Boermans-met dezelfde tekst toch, en zonder die echt te forceren-tot Beckettiaanse types:

dunne witte haren en een afschilferende huid. Hun bij een oppervlakkige lezing niet zo verontrustende, hoogstens ontmoedigende kijk op de wereld, ontaardt in Boermans' regie in een wreed spel, met sterk fysieke accenten: Léonces "schijf-monoloog en zijn verkrachtingspoging (Vinciane) zijn de opvallendste voorbeelden hiervan. Huib Rooij-mans, vaak afgeschilderd als een beperkt type-acteur, levert hier één van zijn indrukwekkendste acteerprestaties, op het niveau van bv. zijn Andrej in Gerardjan Rijnders Drie zusters-enscenering.

De belangrijkste conclusie i.v.m. Globes De man die de zon in zijn zak had is dat Louvet een produktie buiten zijn specifieke context bijna probleemloos doorstaat. De problemen die de tekst heeft-zijn breedvoerigheid soms, een gebrek aan economie in de schriftuur-had deze ook al bij Sireuil. Nu was Sireuils enscenering evenmin regionalistisch of anekdotisch, maar Lahaut is minder moeilijk te situeren in Brussel, voor een Franstalig publiek, dan in het zuiden van Nederland. Jean Louvet blijkt een repertoire-auteur te zijn die, mits een ernstige verdieping in de "produktievoorwaarden" van zijn schriftuur (maar geldt dat niet voor elke tekst?) door elk Westeuropees gezelschap dat geïnteresseerd is in de relatie tussen geschiedenis, actualiteit en theater, kan opgevoerd worden. Louvet is niet "Belgischer" dan Thomas Bernhard Oostenrijks of Bernhard - Marie Koltès Frans is: het is geen streekliteratuur uit de Borinage.

Klaas Tindemans

(1) De man die de zon in zijn zak had is niet de eerste Nederlandstalige opvoering van een tekst van Jean Louvet. Het jaar één (L'an 1) werd in 1965 in het Nederlands gecreëerd door Toneel Vandaag in een regie van Rudi Van Vlaenderen met Alice Toen en Jan Péré. Zij voerden het stuk ook in het Duits op, in Oost-Berlijn.

DE MAN DIE DE ZON IN ZIJN ZAK HAD

auteur: Jean Louvet; vertaling: Theu Boermans en Paul De Bruy-ne; regie: Theu Boermans; dramaturgie: Paul De Bruyne; decor en kostuums: Niek Kortekaas; acteurs: Mies de Heer, Greta Van Langendonck, Ina Van der Molen, Mieke Verheyden, Frans Koppers, Huib Rooijmans, Erica Lastdrager, Herman Verbeeck, Olaf Beelen

Théâtre de la Salamandre

Tourcoing

Les crachats de la lune

Wie van spetterend acteren houdt, die moet regelmatig even over de grens gaan kijken bij het Théâtre de la Salamandre te Tourcoing. Daar heeft Gildas Bourdet een troep toneelspelers samengebracht die tot de beste van het ogenblik behoort. Voornaamste kenmerken zijn: een grote vorm van professionalisme en een enorm plezier aan het acteren zelf, wat zich uit in sterke staaltjes van transformatie (bij elke vertoning is er tenminste één acteur of actrice die men niet herkent, zo sterk zijn ze opgegaan in de uiterlijke verschijning van een personage).

Bourdet heeft zich de laatste jaren ook laten kennen als een toneelschrijver met een bijzonder talent. Hij heeft eerst met het plezierige Le Saperlot een lange stijloefening afgeleverd, waarbij hij de schabionen van de Franse boulevardkomedie aanwendde om eigenzinnig met taal om te gaan. Het stuk levert een spanning op die de artistieke onderneming van Bourdet kenmerkt: aan de ene kant gebruikt hij populaire vormen, zodat hij het grote publiek niet verliest, maar binnen dat kader permitteert hij zich subtiele experimenten met hef wezen van het theater zelf. Deze diepere bezinning over het medium is voor hein nooit het excuus om de weg van het ijle elitisme in te slaan. Een publiek van zes man (dat zich kostelijk (!) amuseert) ligt hem niet. Bij Bourdet zien we de traditie van het Théâtre Populaire van Jean Vilar op een interessante manier doorwerken.

Het nieuwste stuk van Bourdet heet Les crachats de la lune en toont precies waarmee de schrijverregisseur bezig is. Vooreerst gaat hij uit van conventionele vormen: in dit geval denkt men vooral terug aan Franse films van Prévert-Car-né. Het gaat om verlopen mensen, die in een nachtcafé samenzitten. De fabel draait om een hoer-met-het-goede-hart die het slachtoffer wordt van haar onmenselijke pooier. Zij is niet in staat om de gemeende liefde van 'Ie Belge' te beantwoorden, en vindt slechts één ogenblik het geluk, in de armen van een légionaire. Deze cliché-situaties laten Bourdet toe om aspecten te laten zien van de dagelijkse realiteit, zoals die is opgebouwd uit momenten van wreedheid en van utopische tederheid. Het is een constante in de gehele theaterarbeid van Bourdet.

De parallel met de film is niet verrassend voor wie de regie-arbeid van Bourdet gevolgd heeft: oude films oefenen een sterke fascinatie op hem uit, wat het sterkst bleek uit zijn mise-en-scène van Claudels Le pain dur, omdat daar alles-de meubels, de grime --tot zwart-wit was herleid. Het hyperrealisme, dat in Les crachats het duidelijkst aanwezig is in het decor (een schitterend stationcafé), is eveneens een constante in het werk van Bourdet.

Het stuk zelf is minder bevredigend dan Station Service, dat dit seizoen zowel in Gent als in Amsterdam te zien zal zijn. Bourdet heeft in Les crachats gewed op de eenheid van plaats, en dat brengt met zich mee dat het verloop wat geforceerd aandoet. Maar de zwaktes van zijn tekst heeft hij proberen weg te spelen met zijn acteurs. Dank zij hun talent worden de meeste plooien dan ook glad gestreken, maar het is duidelijk dat het stuk alleen overeind blijft als het verdedigd wordt door virtuoze vertolkers. Onder de vele acteurs van het Théâtre de la Salamandre neemt Yves Bertheloot een bijzondere plaats in, omdat hij probeert van vertoning tot vertoning het publiek compleet te verrassen. Deze keer lukt hem dat weer aardig, in de rol van een rockzanger. Maar het leuke van deze troep is dat zo een prestatie niet alleen staat: ze vormt een onderdeel van een ensemble dat nu al enkele jaren buitengewone prestaties levert. Dat de troep de grootste tijd van het jaar dan ook op toernee is doorheen Frankrijk, kan niemand verwonderen.

Tot slot nog dit: 'Ie Beige' spreekt Saperloots. Toen de vertolker-de Gentse acteur Gil La-gay-aan Bourdet vroeg waarom dat zo moest, antwoordde deze: "Dat is wat ik hoor als ik Belgen hoor praten."

Volgend jaar zal Bourdet niet met een nieuw stuk op de proppen komen, hij gaat zich wagen aan Le dialogue des Carmélites. Na Claudel, Bernanos. Op die manier blijft Bourdet de regisseur die zijn publiek voortdurend met spanning doet uitkijken naar de volgende stap in zijn activiteit. Tourcoing: vaut le détour.

Johan Thielemans

LES CRACHATS DE LA LUNE Tekst: Gildas Bourdet; regie: Bour-det-Milianti; vertolkt door de ganse troep aangevuld met Roger Van Hool.

Charles Janssens (1906-1986)

In de nacht van zaterdag 23 op zondag 24 augustus 1986 overleed, in het Antwerpse Stuivenberg-zieken-huis, Charles Janssens. De populaire acteur en variété-artiest laat een rijk gevuld leven achter zich: 16 jaar KNS, dan het variété in (16000 sketches) met Co Flowers, 42 jaar lang; optredens in 42 films (Janssens tegen Peters, Mira, Joachim Stiller, Marpertuis, ...); tv-werk enz.

Vlaanderen verliest een Reus. Janssens was misschien geen briljante Shakespeare-vertolker (moet dat?), wel een entertainer en "waar hij optrad schalde de gulle lach en voelden de mensen zich gelukkig", zoals men het in De Standaard formuleerde.

Gelezen

"Men zegt nu: 'Mijnheer de minister, u schrapt vijf gezelschappen. Blijkbaar hebt u niet genoeg geld'. Nee, niet waar. Met 453 miljoen kan men misschien iets gaan invullen op voorwaarde dat men het anders organizeert, zonder dat men een aantal toestanden moet blijven gedogen. Gewoon meer geld? Op korte termijn zou dat voor mij de gemakkelijkste politieke houding zijn. Vijf gezelschappen verder in leven houden? Laat mij dan daar wat afnemen en hier wat minder geven en die vijf blijven erkend. Geen protest. Is dat een houding?"

Minister Patrick Dewael in De Morgen, 16 juni 1986

"Shakespeare zegt in Hamlet dat de akteur een kroniek van zijn tijd is. Het is een illusie om te denken dat het publiek door een toneelstuk anders gaat denken. Dat-is-niet-waar! Er is nog niemand kommu-nist geworden na het zien van Gali-leï. Men vindt het schoon. Vor-mingsteater is flauwekul! Toneel kan de mensen wel laten nadenken over iets. Dat is al heel wat. Vanuit die hoek bekeken is alle teater vormend. Men mag de impakt ervan echter niet overschatten."

Luc Philips in interview met Dirk Van den Eede, "De ziel van het toneelspelen heb je of heb je niet" in Intermediair, 20 juni 1986

"Herman Liebaers zei het laatst erg mooi: de kunst is een geschenk van de mens aan de mens. Laten we dit geschenk zonder reserve uitdelen en het in godsnaam niet opnemen in een konsumentenpakket. Want voor je het weet is het besmet met allerhande overbodige kleurtoe-voegsels, smaakmakers, zoethouders en promotieslogans. De geest van Droogstoppel en makelaar was laatst nog aanwezig op een colloqium over 'Kunst en Geld' op de V.U.B. Na enkele beschouwingen van deze heren kreeg je het gevoel in 'Lijmen' van Willem Elschot te zijn verzeild."

Walter Tillemans in Raamteater, mei-juni 1986

"Ik heb mij als ambtenaar altijd met opera beziggehouden. Als ik mij nu de vraag stel: 'Hoe ben je verdomd op deze post terechtgekomen?', dan geloof ik dat ik moet zeggen dat ik mijn hele leven reeds gefascineerd was door de menselijke stem. Hoe je dan uiteindelijk in deze opera terechtkomt? Ik vermoed dat alles op een diner begonnen is - zo'n 10 jaar geleden - toen ik naast mevrouw Rika De Backer zat, als voorzitter van de V.Z.W. 'Vlamingen in de wereld' en wij het over de opera hadden. Ik heb haar toen gezegd: 'Mevrouw, geef mij een opdracht. We zullen wel zién*. Dat moet op een zeker ogenblik in een stroomversnelling geraakt zijn toen Gerard Mortier moest benoemd worden. Wat er dan verder gebeurd is, weet ik niet."

(uit: Info Opera, juni 1986, interview met uittredend directeur Alfons Van Impe van de Opera voor Vlaanderen)

"Film heeft meer met realiteit te maken dan theater, heeft iemand eens gezegd. Oh ja! Dat klinkt toch vreemd: in film kun je, om maar een sterk voorbeeld te noemen, ruimtereizen ondernemen en marsmannetjes horen praten, daar splijt de Rode Zee in twee, storten steden in elkaar, enzovoort. Kan niet in een theater. Juist. Maar in een theater kunnen een wit doek in de achtergrond en een bloempot volstaan om de toeschouwers de illusie te geven dat zij in een woonkamer zitten-en dat kan niet op film. Daar heb je deuren nodig, en schilderijen aan de muur, daar moet het 'echt' zijn. Theater kan dus meer dan film."

Uit "Over theaterstukken (en brokken)", KJT Makisien, jg.2, nr.9