Archief Etcetera

1

Nog niet zo lang geleden werd door het Belgische Informatiecentrum In-bel een brochure gepubliceerd met een hele reeks culturele statistieken waaruit o.a. bleek dat het aantal bioscoopbezoekers in ons land tussen 1980 en 1986 met bijna drie miljoen eenheden gedaald is; het aantal kleine bioscoopzalen (minder dan 200 plaatsen) is in diezelfde periode sterk toegenomen ten koste van de grote zalen (méér dan 900 plaatsen) die zo goed als verdwenen zijn. Het eens zo populaire filmmedium -- zo populair zelfs dat men bij de opkomst ervan voor het overleven van het theater vreesde -- wordt blijkbaar net als dat theater gevangen in een maatschappelijke tendens t.a.v. de kunsten die van "groot en massaal" naar "klein en versnipperd" leidt. De commerciële aanpak die de distributie van het filmmedium steeds gehad heeft, is ogenschijnlijk niet in staat om het tij van deze maatschappelijke tendens te keren.

2

Uit de statistieken van de Theater Communications Group in New York blijkt dat tussen 1947 en 1978 het gemiddelde aantal acteurs per Broad-wayproduktie daalde van 16 tot 8. Massa's op de scène zijn er dus ook niet meer bij, zelfs niet in het meest commercieel gerunde theater.

Uit deze cijfers en uit de analyse van Geert Opsomer (cfr. Supra, pp. 2-9) wordt duidelijk dat we in ons zoeken naar een herdefiniëring van de sociale functie van wat eens "repertoiretheater" werd genoemd, met zeer vele facetten van een maatschappelijke praktijk rekening moeten houden; dat het om veel meer gaat dan alleen om een beoordeling van de artistieke kwaliteit van onze A-gezelschappen op dit moment.

Artistieke kwaliteit valt immers niet uit de lucht: naast de allereerste voorwaarde van een grote dosis talent en werkkracht is zij mede het produkt van een hele reeks organisationele faktoren die de weg van een voorstelling tussen repetitiezaal en publiek kruisen.

Men kan de vraag niet ontwijken of kwaliteit niet de facto verdwijnt wanneer een theater niet meer nadenkt over zijn sociale functie en zich bijgevolg niet meer gaat "herkneden" om uitdrukking te kunnen geven aan de actuele realiteit (zowel binnen de maatschappij als binnen de kunst).

Zoiets heet vastlopen in structuren. Men kan het theater vandaag niet verwijten dat, maatschappelijk gezien, het cultuurpubliek in diverse publieksgroepen uiteenvalt; men kan het wel verwijten daar niet alert of creatief genoeg op te reageren.

In Nederland verschoven onlangs heel wat mensen en middelen binnen het theaterlandschap, waarbij zeker grote gezelschappen niet gespaard bleven. Deze grote middelen/structuren werden in handen gegeven van nieuwe artistiek leiders. Dat wij vandaag in de eerste plaats onze aandacht

Ifigeneia in Aulis Foto's Kees de Graaff

Bakeliet richten op Toneelgroep Amsterdam, heeft te maken met het feit dat zij er bijna één seizoen ervaring opzitten hebben (ze zijn bovendien op 30 en 31 mei in Brussel te zien met Koltès' nieuwste stuk Terug in de Woestijn), maar zeker ook met het feit dat deze groep geleid wordt door Gerardjan Rijnders, die na acht seizoenen in een middelgrote structuur als Globe (Eindhoven) eindelijk de kans krijgt zijn talent en ideeën met grotere uitdagingen te meten.

Over dit bijna afgeronde eerste seizoen van Toneelgroep Amsterdam hadden wij een gesprek met dramaturge Janine Brogt, die ook in de Globe-periode met Gerardjan Rijnders samenwerkte.

Avontuur

Janine Brogt: 'Toneelgroep Amsterdam is een avontuur met heel veel voorafbepaalde factoren, niet alleen omdat we in het gezelschap delen van Centrum en het Publiekstheater (twee Amsterdamse groepen die opgeheven werden om plaats te maken voor Toneelgroep Amsterdam, n.v.d.r.) geïntegreerd hebben, maar vooral omdat we niet echt over een eigen ruimte beschikken. We bespelen de Stadsschouwburg en het Bellevuetheater, we reizen, maar een eigen ruimte hebben we niet."

Kun je los van deze bepalende basisgegevens toch een balans opmaken van wat in dit eerste seizoen van jullie intenties gelukt is en wat niet?

"Wat ons erg is tegengevallen, is de mate van flexibiliteit waarmee we hebben kunnen werken. Dat heeft echter meer te maken met produktionele omstandigheden dan met artistieke uitgangspunten, die we al dan niet hebben ingevuld. Wat goed is gelukt, is dat we een groot aantal voorstellingen hebben gespeeld vanuit heel verschillende invalshoeken en met heel verschillende vormgevingen; we hebben -- ook dat behoorde tot onze plannen -- veel nieuw Nederlands werk gebracht; we hebben met alle acteurs op een meer of minder bevredigende wijze kunnen werken. Een negatief punt is dat we het seizoen anders eindigen dan we het begonnen zijn gezien Jan Ritsema (die oorspronkelijk met Gerardjan Rijnders de artistieke leiding deelde, n.v.d.r.) er niet meer is. Zo'n artistieke samenwerking die misloopt, is altijd vreselijk. Spijtig, daar is veel misdirected energy ingekropen.

Wat ook niet gelukt is, is om de zalen permanent vol te krijgen (cfr. de cijfers hieronder), maar op dat vlak is één seizoen wel erg weinig om reeds een oordeel te vellen."

Publiek

Hebben jullie het gevoel aan een ander publiek te bouwen dan er b.v. vroeger naar het Publiekstheater kwam ?

"We hebben het gevoel dat dat begint; over harde cijfers om dit te bewijzen beschikken we niet. Behalve dan dat ons percentage abonnementenpubliek onvergelijkbaar veel lager ligt dan voorheen bij het Publiekstheater."

Is dat een bewuste keuze van jullie om niet op abonnees te mikken?

"Van ons uit ja. Als je je profileert als groep waar in principe alles mogelijk is en waar produkties dus op een laat tijdstip gepland en uitgebracht kunnen worden, dan kun je niet alles zes of negen maanden op voorhand vastleggen. Het zou hypocriet zijn om je dan te willen beroepen op een abonnementenpubliek. Maar kennelijk is het zo dat de gang naar de Stadsschouwburg voor een groot aantal mensen enkel gebeurt bij de gratie van het abonnement. Er bestaat geen band in de Stadsschouwburg met een theaterpubliek. In de maandagenda's van Cox Habbema (de directrice van de Stadsschouwburg, n.v.d.r.) zit veel popmuziek, show of cabaret; een Engelse close-harmony formatie, een Afrikaanse dansgroep of Amalia Ro-driguez, maar heel weinig toneel."

Lijdt het beeld dat Toneelgroep Amsterdam naar buiten wil brengen onder het feit dat het opgeslokt zit in dat soort programmatie?

"Uiteindelijk spelen wij slechts 80 voorstellingen in de Stadsschouwburg, maar de blokken waarin we geprobeerd hebben onszelf te profileren, hebben zich in feite tegen ons gekeerd; in die zin dat mensen zeggen: "Ik had die produktie graag gezien, maar dié veertien dagen was ik net niet vrij". We hebben dit jaar 16 of 17 produkties uitgebracht en dat wekte de indruk van "ze zijn overal", maar gelegenheid om ons te bekijken was er nauwelijks. In Bellevue lag dat wel anders, maar je beeld als groep wordt toch in grote mate bepaald door de grote voorstellingen in de schouwburg."

Denk je dat die verschillende voorstellingen op verschillende locaties ook verschillende publieksgroepen trekken?

"Dat gevoel heb ik niet. Toen we op een bepaald moment in het seizoen drie voorstellingen tegelijkertijd op en rond het Leidse plein speelden (Ed-ward II van Marlowe in de grote zaal van de Stadsschouwburg, Kwartet van Muller in de bovenzaal en Een onder-wereldse glimach van Lars Norén in Bellevue) kreeg ik de indruk dat we onszelf beconcurreerden. Het is niet zo dat in ons publiek iemand zegt: "Ik wil wel naar die Norén maar absoluut niet naar die Muller". Je kan binnen het repertoire dat we dit seizoen hadden wel verschillende publieksgroepen interesseren, maar alles gebeurt toch onder de noemer van Toneelgroep Amsterdam en dat staat voor: onorthodox, nieuw, onverwacht; je kan er om je oren geslagen worden als publiek. Het is bij ons nooit zo van: "Leun maar achterover en laat het over je komen, verstand op nul en blik op oneindig". De uitstraling van Toneelgroep Amsterdam is dat je er als publiek moet "werken". Dat is heel goed, maar dan spreek je in principe met al je voorstellingen ook hetzelfde publiek aan: een publiek dat niet bang is voor iets nieuws en bereid is zich in te spannen om mee te maken wat er in het theater gebeurt."

Waar heeft het gebrek aan flexibiliteit -- waarover je het in het begin had -- zich nog gemanifesteerd?

"We zijn heel optimistisch aan de slag gegaan met de idee: "We doen dit eerste seizoen zoveel mogelijk; als mensen het leuk vinden om ergens aan te werken, dan kan dat; we zien wel waar, hoe en wanneer we het uitbrengen".

Maar in de praktijk bleek het bijna onmogelijk om genoeg produktie- en

repetitietijd te creëren en genoeg plekken om iets te laten zien. Volgend seizoen proberen we dat op te vangen door in blokken te werken, zodat iedereen na een eerste periode weer vrij is om in een tweede periode aan het werk te gaan. Dit jaar konden een aantal mensen die samen aan de slag gingen dat gewoon niet, omdat alles zo vreselijk kriskras verdeeld was. Aan de kant van de acteurs (± 34) was dat nog het minst problematisch; vooral produktioneel gezien konden we die situatie niet bolwerken. Daarvoor zou je een gezelschap moeten hebben met zes vaste regisseurs, vier dramaturgen en vijfproduktieleiders, een groter decor- en kostuumatelier, een uitgebreider technisch apparaat én meer speelruimte."

Ensemble

Hebben jullie in dit ene seizoen een weg afgelegd op het vlak van de ensemblevorming?

"Ensemblevorming is absoluut een hoofddoel. Op grond van o.a. ook de Globe-ervaring denken we dat je het verst komt met een groep mensen die elkaar goed kennen, die elkaar vertrouwen en een aantal uitganspunten met elkaar delen. De huidige groep is in eerste instantie vrij kunstmatig tot stand gekomen. (Gezien eerder gemaakte afspraken zal het gezelschap ook volgend seizoen vrij identiek blijven; er komen wel een paar acteurs bij, n.v.d.r.). Maar ik moet zeggen dat dit aspect van het werk buiten verwachting goed is gegaan. De bereidheid om met elkaar, om met de regisseurs en de andere artistieke medewerkers te werken, is zeer groot geweest. Ik geloof niet zo in het ontwikkelen van één speelstijl; ik zie liever de individualiteit van de acteurs op de scène. Maar de gezamenlijke werkkracht én wil om die voorstellingen te maken, is ongemeen positief geweest."

Een van de boeiendste facetten van Bakeliet was om te zien hoe die twaalf actrices met zeer diverse achtergronden met elkaar tot een samenspel kwamen...

"En dat heeft zich ook in andere produkties doorgezet: in de stukken van Frouke Fokkema, in Ifigeneia in Aulis en nu ook weer in Terug in de Woestijn waar de twee hoofdrollen gespeeld worden door Peter Oosthoek, oud-artistiek leider van Centrum, en Sigrid Koetse, die jaren bij het Publiekstheater acteerde."

Je hebt vroeger in de middelgrote struktuur Globe gefunctioneerd. Waar liggen voor jou de verschillen tussen die ervaring en wat je nu hier meemaakt.

"Er is daartussen helaas weinig verschil. Toneelgroep Amsterdam is groter en ingewikkelder, maar toch heb ik de indruk dat hier niet zo buitengewoon veel méér kan. Ook hier -- net als bij Globe -- moet je hemel en aarde bewegen om die dingen die niet helemaal tot het gemiddelde behoren, tot dat wat iedereen verwacht, erdoor te krijgen. Zo doen we volgend seizoen een produktie van Jeroen Henneman, waarbij het leeuweaandeel van de aandacht niet gaat naar de acteurs maar naar de vormgeving. Het gebeurt dan zo snel dat gezegd wordt: "Ja, maar voor het gezelschap is het toch belangrijker enz.". Dan moet je voortdurend "neen" zeggen. Waarvoor is het anders nodig om hier met zo'n grote concentratie aan mankracht en middelen te zitten, tenzij om die dingen te doen die elders niet kunnen. Die uiterste inspanning om zaken zoals die voorstelling van Henneman erdoor te krijgen, doet mij heel erg aan Globe denken."

Teksttheater

Als je de globale praktijk van Toneelgroep Amsterdam zou definiëren bij welk begrip kom je dan uit: is dit een repertoiretheater, een stadstheater, teksttheater...?

"Een stadstheater zeker niet; stadstheater wil zeggen dat je een eigen zaal hebt waarin je als gezelschap het beeld bepaald. En wie is er vandaag niet met "repertoire" bezig? De enige inhoud die het woord repertoiretheater in Nederland sinds 1969 eigenlijk heeft gehad, was die van een grote permanente groep: een inhoudelijke definiëring kun je dat niet noemen. Tekst is zeker een van de elementen waarop we ons richten. De liefde hier in huis van een aantal mensen voor wat theaterteksten te bieden hebben, is heel groot. Onze kunde en ervaring ligt veel meer bij tekst- dan bij bewe-gings- of muziektheater. Maar in principe is hier elke vorm van theater mogelijk (cfr. het projekt van Jeroen Henneman). Als b.v. morgen iemand met een muziektheaterprojekt naar ons toekomt, zullen we nooit zeggen: "Ga maar weg, dat doen wij niet" maar wel: "Laat eens horen" en op basis van inhoudelijke affiniteiten die in dat gesprek al dan niet naar boven komen zal de beslissing genomen worden."

Laten die inhoudelijke affiniteiten zich omschrijven?

"Dat is moeilijk. Ik huiver er een beetje voor dat in te vullen, al was het maar uit angst hierdoor toch weer zaken uit te sluiten die je niet wil uitsluiten. Wat het nooit mag zijn is: cliché. Het mag nooit enkel naar zich zelf verwijzen in een vorm waarin dat gebruikelijk is, want dat is een functie die theater niet meer hoort te hebben in deze tijd. Ik ben niet geïnteresseerd in theater dat probeert TV-drama zo goed mogelijk na te doen, maar in theater dat bestaat bij de gratie van het feit dat het op dit moment gebeurt, met die mensen, voor dat publiek en hierbij kan a priori geen enkel thema uitgesloten worden."

Door die nadruk op wat "de materia-liteit van het moment" zou genoemd kunnen worden, ben je meteen ook heel maatschappelijk bezig...

"Absoluut, het gaat immers niet om een soort Kunst om de Kunst; de thema's die je kiest, hebben te maken met het moment waarop je zelf in je leven bent en de banden die dat heeft met een groter geheel."

Wat is dan jullie relatie met de traditie?

"We putten eruit en we zetten er ons tegen af. Het is toch vaak zo dat teksten uit "de traditie" bevrijd moeten worden om weer naar ze te kunnen luisteren, om je er weer opnieuw toe te kunnen verhouden."

Structuren

Vanuit de Belgische situatie zitten wij toch wel een beetje tegen dit fenomeen Toneelgroep Amsterdam aan te kijken, ook wat de flexibiliteit betreft waarmee

Terug in de woestijn

men in Nederland blijkbaar bestaande structuren opheft, wijzigt of met ander personeel bevolkt.

"Het blijkt overal moeilijk te zijn om geïnspireerde toneelleiders te vinden, d.w.z. mensen die een opvatting hebben over toneel, die over de kundigheden beschikken om die ideeën in een toneelvoorstelling om te zetten en die ook in staat en bereid zijn zich de last van een gezelschap op de nek te halen. Soms gebeurt het dat gezelschappen een aantal jaren minder lekker lopen en dan gaan mensen roepen: "Dat moet maar verdwijnen". Ik ben ervan overtuigd dat als een geldstroom van een bepaalde plek verdwijnt, die er ook nooit meer terugkomt. Zo werkt de politiek nu eenmaal. Men zegt niet: "De goeie artistieke mensen zijn op dit moment niet voorhanden; we schorten alles 4 of 5 jaar op en dan zien we opnieuw"; dat geld komt nooit meer terug. Je moet dus maar voor de continuïteit kiezen en op de koop toe nemen dat het ergens een paar jaar minder lekker loopt; alhoewel ik het verschrikkelijk vind om verkalkte structuren in stand te houden; dat geeft nooit iets goeds, tenzij het zo'n woede opwekt dat mensen zich te weer gaan stellen."

Jullie krijgen zo'n 9 miljoen gulden subsidie. In onze normen zijn dat echt "grote middelen"; daar tegenover zijn onze drie repertoiregezelschappen slechts middelgrote structuren. In Nederland durft men toch blijkbaar beslissingen doordrukken, gezien Centrum en Publiekstheater opgeheven werden om de middelen voor Toneelgroep Amsterdam bij elkaar te brengen.

"Die groepen zijn opgeheven omdat het daar artistiek en qua publiek niet meer lukte. In Nederland lijkt het alsof er veel gebeurt, terwijl men in werkelijkheid voortdurend de kool en de geit spaart. Er worden zoveel compromissen gesloten dat mislukkingen al bij voorbaat ingebouwd worden, b.v. nu: omdat men niet durfde te kiezen tussen een subsidiëring van Persona, De Salon en ADM, hebben Persona en De Salon voor vier jaar een derde gekregen van wat ze vroegen, een bedrag waarvoor men onmogelijk een gezelschap draaiende kan houden. Wat gedaan wordt is altijd een verontschuldiging voor wat echt gedaan had moeten worden."

Is Toneelgroep Amsterdam dan een gelukkig toeval geweest?

"WVC wou dit gezelschap graag; men vond nl. dat het tijd werd dat Gerardjan Rijnders een plek kreeg om permanent flinke dingen te maken; maar de gemeente Amsterdam zat absoluut niet op een gezelschap als Toneelgroep Amsterdam te wachten. We hebben nu een meerjarensubsidie gekregen: dat wil zeggen dat we over de grenzen van die jaren heen zelf kunnen schuiven met de geldstroom: dat is alleszins een stap in de goede richting."

Conclusie

"Een conservatief repertoiretheater heeft m.i. maar heel kort bestaan, of althans een korte bloeiperiode gekend: van onmiddellijk na de tweede wereldoorlog tot ongeveer 1960: op dat moment was er een geweldige eruptie; er werd geschreven, geregisseerd en gespeeld door mensen die bijna een decennium lang afgesloten waren geweest van de wereld. Maar daarna is door de rol van de televisie het hele zicht op onze cultuur zo veranderd, dat alle vormen ervan aan een grote heroriëntatie toe zijn en dat elke vorm van theater die zich ent op het namaken van wat op de televisie gebeurt ten dode opgeschreven is. Die heroriëntatie betekent voor het theater een grotere stap dan voor ballet en opera. Dat die nu zeer populair zijn is binnen die ontwikkeling terecht en begrijpelijk. Ik denk ook dat het daarom heel goed is om op een plek als de Stadsschouwburg van Amsterdam eerder Karel Appel te hebben dan Anton Pieck. En daarom denk ik ook dat het terecht is dat wij hier zitten... tot we alle plannen en dromen toch niet kunnen verwezenlijken en wij dan opstappen."

Marianne Van Kerkhoven