Archief Etcetera

"Wie kritiek wil uitoefenen die zinvol is, steekt de hand in eigen boezem. Wie wil ontkomen aan postmoderne apathie, moet niet anderen aanvallen, maar zichzelf. Als er al hoop is voor de kritiek, dan is het de zelfkritiek. Dat lijkt me een gezonde vorm van schizofrenie; blijft een weerwoord achterwege , dan zoek je dat weerwoord in jezelf. De ware criticus is het niet met zichzelf eens. De moderne cultuurfilosoof spreekt zichzelf tegen." Bas Heyne, 'Boezem', in Vrij Nederland, Boekenbijlage 6 januari 1990, p.12

Maatschappij Discordia

Amsterdam Zestien scènes

Van het westelijk front geen nieuws of de geborneerdheid van het negeren versus de revue van Discordia of het aandragen van gespreksstof.

Met de regelmaat van een klok treedt Maatschappij Discordia bezuiden de noordgrens aan. De aanwezigheid van het gezelschap op Vlaamse podia vindt zijn oorsprong in het Stuc te Leuven. Nadien volgden Nieuwpoort en Monty als vaste stekken. Bij Discordia ga je op bezoek en de huizen daarvoor kiest het secuur uit. Via het Kaaitheater en de Beursschouwburg groeide tenslotte de band met Brussel, wat zich vertaalde in een indringende aanwezigheid op de twee Bruzzle-festivals. Met de allure van een ultra-duurloop, werd aan een publiek gebouwd, een moeizame bezigheid gemeten aan de publieke opkomst voor Zestien scènes in Brussel. Begin november trad Discordia ook nog aan als 'stukkenlezer' op het Stekel-beesfestival te Gent, waarbij The Hunting of the Snark (van P. Pour-veur, naar L. Caroll) tot een frisse salade herlezen werd.

Het weerzien vond ook dit keer plaats in Gent waar Zestien Scènes in première ging. Een première van Discordia is op twee manieren een belevenis: enerzijds ben je benieuwd naar wat zij nu weer uitgekakt hebben, anderzijds weet je dat die première voor hen bijna een zo- kan-het-er-ongeveer-uitzien-karakter heeft. Het eigenlijke scènewerk begint pas na de première zodat je altijd nog eens terug moet gaan om te weten wat de evolutie geweest is en hoe het weer verder kan evolueren. Het was de eerste keer dat we dit werk in Vlaanderen konden volgen. De twee voorstellingen die ik zag, waren duidelijk verschillend naar inhoud en gebruik van ruimte, het ene een keuze van het gezelschap om bepaalde teksten te laten vallen, andere op te pikken, de volgorde door elkaar te gooien, het andere onder dwang van de verschillende ruimten.

Bij monde van een programmablad verklaarden de Discordianen dat zij een greep deden in hun repertoireschrift, er zestien scènes uithaalden, maar dat hun eigen dada's en de collectieve herinnering ook meespeelden. Dat ook de 'herinnering' aan recente politieke gebeurtenissen zou meespelen, bleek ondubbelzinnig uit de stukken krant van eind december, waar het programmablad tussengeschoven was.

Buster Keaton op video, later het journaal. Een avondje televisie. De Koning op uit de zaal, met een gevuld dienblad. In de slechtste Kea-ton-traditie rammelen kopjes en schoteltjes even later over de speelmeer. Zelfs de gewone doorgangen van en naar de kleedkamers in Nieuwpoort zijn afgesloten. Lamers murmelt iets over verboden deuren. De Discordianen wringen zich door een spleet in de achterwand de scène op; de smalle weg van scène naar echt ? De Muynck vertaalt simultaan, discreet en met onnoemelijk flegma. Lamers legt uit dat dit met het oog op 1992 noodzakelijk is, want waar zal Discordia met z'n niet-exporteerbaar teksttheater dan staan ? Dat de voorstelling onherroepelijk over hier en nu zou gaan en over mogelijke verhoudingen van theatermakers tot dat hier en nu, bleek ook uit de de couleur locale vloer. Hij gooit ons Kras voor de voeten. Onhandig gescharrel. Lamers naar voren, De Muynck in het kielzog, voor een inleiding. De zestien scènes zijn er achtentwintig geworden. Maar, legt Lamers uit, zestien blijft een cruciaal cijfer als qua-draat van de vier zijden van de scène, waarlangs gespeeld wordt. Het theater zelf is binnen de kale, schone ruimte van Nieuwpoort ook een reminiscentie. In de vorm van een hoopje oud ijzer tegen de achterwand, door Lamers benoemd als de trofeeën. Vergeten mise-en-place-bepalingen als cour en jardin, vooraan links en rechts aangegeven door kleine speelgoedobjecten, markeren geen reële doorgangen of coulissen

Zestien Scènes (Maatschappij Discordia) - Foto Bert Nienhuis

die Lamers zijn inleiding meegaf, zoals de verbouwingen in de Beursschouwburg.

Maatschappij Discordia is het eerste gezelschap dat via een voorstelling expliciet zijn commentaar op de ingrijpend veranderde wereld vertaalt. Dit doen zij terwijl het overgrote deel van hun collega's doet alsof z'n neus bloedt, navelstaart of een gelukstreffer scoort zoals Ivo Van Hove met Richard II. Goed, planning en organisatie van instituten laten dat niet toe, maar de flexibiliteit van Discordia is een zelf-gecreëerde noodzaak. Zij hebben het niet alleen over de impact van de politieke ontwikkelingen, ook over de jaren negentig tout court: hoe wij er nu voorstaan, hoe complex en verwarrend de immer fluctuerende realiteit, die opeenvolging van gebeurtenissen, is, wat de plaats van het theater daarin kan zijn.

Na de inleiding start de potpourri van scherven teksten, flarden roman, lappen dialoog, een enkel gedicht. Alleen of met twee wandelen ze de lege scène op en af, melden zich reeds aan voor de vorige scène is afgelopen, doen hun 'stukje' om later in een totaal andere outfit met een nieuwe scène aan de slag te gaan. En zo passeren het sprookje van het onbestaande lelijke Russische eendje ("In Rusland zijn geen lelijke eendjes, alleen dikke vette eenden die voor de export bestemd zijn, maar dat is een ander sprookje."), en een fragment uit Heldenplatz van Thomas Bernhard. Frieda Pittoors mitrailleert de ontmaskering van de Oostenrijkse hypocrisie (en de onze) het publiek in, even ironisch opstandig als Bernhard het bedoeld moet hebben ("Het is nu aan anderen om te protesteren."). Even doet Viviane Demuynck haar Andy War-hol-paradoxen uit Gesammelte Irrtü-mer nog eens dunnetjes over, waarop Nicholas Nickleby van Charles Di-ckens tevoorschijn wordt gehaald. Ditha Vanderlinden en Gerrit Bons laten de naamafroeping en mishandeling van een aantal schoolkinderen klinken als de lijst van godvergeten weeskinderen onder een uitzinnig en moordend regime. Op die manier dragen zij actualiteit en geschiedenis af en aan, via Turandot, en nog meer Bernhard ("Alleen een klootzak denkt dat ie een klootzak is"), Molière, Tsjechov, Goethe, Be-ckett, Strauss, Rijnders ("Wie de zee van de macht opvaart, heeft het verstand van een drenkeling"), Claus... Diegenen die je niet kan achterhalen schenken ze je, onderbroken door een broodnodige pauze, directe en indirecte associaties, eigen herinneringen, verbanden en vooral veel 'tiens'. In die stroom is het hard werken voor spelers en kijkers. Veel wordt er niet gegund. Theatrale effecten worden tot een minimum herleid - het draait vooral om de woorden - behalve de kostumering. De meest waanzinnige kostuums worden 'geshowd', waarin mannen vrouwen worden en omgekeerd, van on-

nozele brilletjes tot Tirolerhoedjes, van bloot onderlijf tot lange Russisch aandoende mantels, van bijna Katherine Hamnett tot stijfdeftige smoking. Naar de zwarte avondkle-dij van het begin keren ze terug om de revue af te sluiten, waarbij Lamers een bloemenkrans op het hoofd draagt, wat mij doet denken aan het Indiaanse opperhoofd Raoni op een deftige receptie. Matthias De Koning wandelt weer de scène op en ditmaal zijn de kopjes gevuld. Theedrinkend staan ze daar, losjes op een rij, terwijl een korte opera van Walter Hus weerklinkt. Er gebeurt niets tenzij drinken en staan, af en toe een woordje tegen elkaar, maar die aanwezigheid van persoonlijkheden is zo dwingend dat je als kijker bijna zwijgend met hen nakaart over wat er allemaal de revue gepasseerd is, je langzaam mee tot rust komt, goed wetend dat de voorstelling al voorbij is maar dat het "goed" toeven was.

Dirk Verstockt

ZESTIEN SCÈNES Gezelschap Maatschappij Discordia : René Eljon, Gerrit Bons, Annet Kouwenhoven, Frieda Pit-toors, Ditha Vanderlinden, Vi-viane De Muynck, Marianne De Graaf, Ilja Van De Watering, Jan Joris Lamers, Matthias De Koning, Titus Muizelaar; Muziek o.a. Walter Hus. Gezien in het Nieuwpoortthea-ter te Gent op 1 februari en in de Beursschouwburg pp 8 februari 1990.

Europees festival voor teater door mentaal gehandicapten

Turnhout

Als een acteur voor het voetlicht staat, stelt hij zich bloot aan kritiek. Eens hij het publiek gegroet heeft, legt die acteur zijn kwetsbaarheid af. Hij wordt weer een acteur tussen alle andere acteurs. Bij mentaal gehandicapte acteurs werkt die kwetsbaarheid langer door. Na de voorstelling komen ze naar je toe en willen ze over hun act praten. Ze lokken zelf een beoordeling uit. Dat en de geldende maatschappelijke opvattingen over gehandicapten kunnen, allicht, ten dele, verklaren waarom de pers en het publiek overwegend lovend reageren. Theater met mentaal gehandicapten wordt als "mogelijk" en zelfs "vernieuwend" bewegingstheater onthaald. Zou een criticus het aandurven om een slecht acterende speler te bekritiseren, eventueel zelfs tot op de grond af te breken ? Wie heeft het lef om een minder goede regisseur onderuit te halen ? Wie in recensies van theater met mentaal gehandicapte acteurs grasduint, leest om de haverklap over de "pure schoonheid" van "verrijkende voorstellingen" met nadien "verdiende staande ovaties". Dat pers én publiek produkties met mindervalide acteurs bijna systematisch bejubelen, lijkt me een hoogst eigenaardige vaststelling.

Bob Wilson moet één van de eersten geweest zijn, die met theater door andersvaliden experimenteerde. Zijn project met een autistische jongen betekende de aanzet tot heel wat initiatieven in en buiten Europa. In 1982 ging in Parijs een eerste opmerkelijke produktie van de Compagnie de l'oiseau mouche in première : Ella O Telegrammes. Sindsdien heeft het gezelschap negen produkties gebracht en zowat de halve wereld rondgetoerd. Ook in Vlaanderen raakten medewerkers van instellingen en scholen voor mentaal gehandicapten geïnspireerd om voorstellingen, revues, shows e.d. te maken, veelal niet met de bedoeling om buiten de deuren van de instelling te treden.

Erik Wouters, Greet Vissers, Guy Cassiers en Ugo Prinsen gingen een stap verder en trokken de schouwburgen in. Daedalus (1986) was een eenmalige produktie van Guy Cassiers met 45 mentaal gehandicapten; Ugo Prinsen bracht een produktie met mentaal gehandicapten van home Borgerstein. Theater Stap (met Erik Wouters en Greet Vissers) heeft, in tegenstelling tot deze eenmalige projecten, een duurzamer werking ontwikkeld. Met de logistieke steun van CC De Warande (Turnhout), profileerde Stap zich in korte tijd als een volwaardig Vlaams theatergezelschap. Sinds september 1989 richtte het een theateratelier op, dat voorlopig half-time functioneert. Om voltijds en op professionele basis met theater bezig te kunnen zijn, wachten de vijftien acteurs en hun artistieke begeleiders vooralsnog op de broodnodige subsidies...

Van 28 tot 30 december organiseerde Stap in Turnhout ook een Europees festival voor theater door mentaal gehandicapten. De voornaamste bedoeling was een forum te creëren waar de verschillende Europese gezelschappen met elkaar en hun visies kennis konden maken. Het Théâtre de l'Esquisse, zes jaar geleden in Génève opgericht, mocht de spits afbijten met zijn jongste creatie. Eclats de verre dans un terrain vague speelt zich af in de puinhoop rond een vervallen stationnetje. Ver weg van het stadsrumoer, droomt een man (de stationschef ?) van de tijd toen het station nog bruiste van leven. De plot was onduidelijk, bijwijlen zelfs niet te volgen, slaap en verveling deden het hunne. Een half uur later zorgde het 7 jaar oude Brusselse gezelschap Créahm voor een verademing met Ceci n 'est pas du cirque, een agressief opgebouwde voorstelling, rond improvisatie met buizen van plastic, koper of aluminium, met ladders, spijkers en ringen. De losse nummertjes overstegen m.i. niet echt het niveau van circus-acts, maar de mimiek en de intonatie van één van de energieke acteurs deden de zaal schateren. Precies die kwaliteit qua mimiek, gestiek en intonatie kan een unieke troef van mentaal gehandicapte acteurs zijn. Van ontwapenende présence, kinderlijke spontaneïteit, door geen enkele toneelcode bezoedelde authenticiteit, zo vaak in dit verband genoemde kwaliteiten, vond ik in deze voorstelling evenwel geen treffende voorbeelden. Die vond ik wel bij Tussenbeide een produktie uit 1987. Daarin gaat het om een confrontatie tussen de eerlijkheid van de mentaal gehandicapte en de geconstrueerde esthetiek van de stijldans. Spiegels accentueren de wisselwerking tussen imitatie en reflectie. Het dualisme valide-mindervalide acteurs leek me echter te sterk, waardoor een doorgedreven vergelijking van acteerstijlen precies in de hand werd gewerkt.

Achttien leerlingen van de Amsterdamse Heldringschool voor moeilijk lerende kinderen gaven op muziekfragmenten uit Cannen van Bizet uitdrukking aan Grote Gevoelens : liefde, jaloezie, eenzaamheid en rouw. Hun vorige produktie Revue verschilt in geen enkel opzicht van deze laatste. Muziekleraar Ad van den Borst opteerde ook nu weer voor Tien om te zien -toestanden en playbackende acteurs. Voor velen vormde La compagnie de l'oiseau mouche met Orphée et Eurydice het hoogtepunt van het festival. Deze woordloze voorstelling van Paul Laurent met vijf andersvaliden beleefde al in juli 1987 in Roubaix haar première. Daarbij bleek duidelijk dat het Noordfranse gezelschap met licht tot zéér licht mentaal gehandicapte acteurs werkt, wat uiteraard de mogelijkheden verruimt. Code is de derde produktie van Theater Stap, geprogrammeerd op de laatste dag van het festival. Feeërieke lichten en een prachtig a capella achtergrondkoor vormden het kader voor een theatrale dialoog over de grote en kleine dingen tussen mentaal gehandicapten en valide dansers-acteurs : een ingetogen voorstelling. Théâtre du Plantin uit Soignies (He-negouwen) besloot de reeks met Regards over kijken en bekeken worden. Het was één van de weinige produkties die tekst hanteerden, maar dat al te traag deed qua tempo en debiet.

Naast voorstellingen gaven medewerkers van de diverse groepen lezingen over hun ervaringen. Daaruit bleek dat regisseurs en spelers zeer verschillend tegen het medium theater aankijken en er anders mee omgaan. Doorlopend werden videofilms vertoond, zowel van groepen die niet aanwezig konden zijn op het festival (Spring uit Nederland, The Can and Will Théâtre uit Zweden, Stepping out uit Australië) als van artiesten die in deze specifieke theaterwereld meer dan eens als inspiratiebron aangewezen worden : Pina Bausch, Bob Wilson en Tadcusz Kantor. Op het colloquium betwijfelde geen van de aanwezigen dat theater met mentaal gehandicapten

mogelijk is, hoogstens werd er wat gebakkeleid over het scala van mogelijkheden...

2 500 toeschouwers zijn een reden om tevreden te zijn. Natuurlijk valt het op dat een deel van het publiek uit de welzijnssector komt, of familie en bekenden zijn. Ik maak me geen illusies, het zal nog een eeuwigheid duren vooraleer theater met mentaal gehandicapten door een breed publiek bezocht wordt. Een eigen theatercode zoeken is de boodschap. Goed theater maken met de specifieke mogelijkheden van de mentaal gehandicapte acteurs kan.

Misschien komt zo ooit de dag dat deze produkties kunnen aangekondigd worden als theater tout court, zonder de waarschuwing dat deze acteurs anders zijn...

Tom Decorte

Eerste Festival van de Europese theaterconventie Saint-Etienne

In de Franse stad Saint-Etienne vond van 16 tot 26 november het eerste festival van de Europese Theaterconventie plaats. Ik woonde de eerste drie dagen bij, zag een paar voorstellingen en luisterde naar het eerste van een reeks van drie colloquia. Het gebeuren is vooral het initiatief van één man : Daniël Benoin. Acteur, regisseur, auteur en sinds 1975 directeur van het Centre Dramatique National in Saint-Etienne. 'Daniël Benoin brengt uren en dagen door met te overtuigen, te verleiden. Concessies wil hij niet doen, hij brengt het repertoire dat hij wil, op de manier die hij verkiest', schreef Colette Godard al in 1980 in haar boek Le théâtre depuis 1968. Inderdaad, hij praat als een stoomwals, weet vragen te ontwijken, maar klinkt toch oprecht. Hij regisseert niet alleen in eigen huis, maar ook elders. Zo leurt hij met regie-concepten : dat van Woyzeck reisde van Saint-Etienne naar Berlijn, Brussel en Antwerpen. De gesproken taal verschilde, het spektakel bleef hetzelfde. Vanuit zijn werk in het buitenland is dat plan voor een Europese theaterconventie gegroeid.

Daniël Benoin : "In een ander land werken is stimulerend voor een regisseur. Samen met die mensen ginder ontdek je andere culturen. Vanuit die aangename vaststelling is samen met de directeurs van het Théâtre National (Brussel) en de Staatliche Schauspielbühnen (Berlijn) in 1985 de Europese Theaterconventie ontstaan. In 1987 traden de Koninklijke Nederlandse Schouwburg (Antwerpen) en de Cooperativa Nuova Scena (Bolog-na) toe. Ondertussen zijn er nog bijgekomen : Théâtre des Capucins (Luxemburg), Het Nationale Toneel (Den Haag), het Communa Teatro de Pesqiusa (Lissabon), het Centre Dramatic Generalitat de Catalunya (Barcelona), het Abbey Théâtre (Dublin), het Lyric Théâtre (Londen). In totaal elf theaters. Voorwaarden om toe te treden zijn dat deze theaters zoeken naar nieuwe auteurs en dat ze gemeenschapstheater zijn met een vast ensemble, een vaste technische ploeg en structurele en financiële middelen. Onze keuze is ook affectief, we willen geen ouderwetse theaters zoals het Koninklijk Theater van Kopenhagen of geen theaters die niet Europees denken zoals het National Théâtre van Londen. Ik geef toe, er zijn grote verschillen tussen de leden. Het Berlijnse gezelschap heeft 25 keer zoveel middelen als het mijne en wij hebben dan weer 25 keer zoveel middelen als dat van Lissabon. De Conventie staat open, andere theaters kunnen toetreden, we zijn op zoek naar Grieken en Denen en naar theaters uit Centraal- en Oost-Europa."

Verder lezen we in de statuten dat er voorzien wordt in uitwisseling van voorstellingen, artiesten, technici en van pedagogische zaken. Er kunnen co-produkties opgezet worden, er komt een theatertijdschrift en een jaarlijks festival. Het nulnummer van dat tijdschrift verscheen tijdens dat festival. Daarin staan de statuten te lezen en worden de gezelschappen voorgesteld. Zo lezen we over de KNS : 'Sinds 1986, onder de directie van Yvonne Lex, wordt er een vernieuwingsbeleid gevoerd dat sterke resultaten kent! creaties van autochtone dramaturgie, produkties van het grote repertoire met een eigentijdse tendens. Dankzij deze politiek neemt de KNS terug de plaats in die hem door zijn traditie toekomt.' De teksten zijn gesteld in het Frans, het Duits, het Engels, het Spaans, het Italiaans en in een erbarmelijk Nederlands, het eerste nummer verschijnt in maart 1990 en zou, m.b.t. België, bijdragen bevatten van Ingrid Van der Veken en Jacques De Decker.

Benoin : "Aanvankelijk dachten we niet aan een festival, maar we wilden dat de theatermakers die de Conventie ondertekend hadden elkaar één keer per jaar zouden ontmoeten, die ontmoeting wilden we ook laten zien aan het publiek. Daarom is voor een festivalformule gekozen. Het volgende festival vindt plaats in Bologna, dan komt Barcelona en in 1993 Antwerpen." De gezelschappen bepaalden zelf welke produktie ze op dit festival wilden laten zien, wie wou kon een voorstelling van een ander gezelschap uit eigen land mee inviteren. Het resultaat was een heterogeen aanbod, waarbij opviel hoe dat rijke Berlijnse gezelschap een solo-produktie afvaardigde. T.I.L. was present met Kreutzer Sonate terwijl de KNS het festival mocht openen met Woyzeck, maar dan wel als Belgisch-Franse voorstelling. Regisseur Benoin wou de taal als sociaal element nadrukkelijker laten werken door de 'sociaal machtigen' in het stuk Frans te laten spreken en de 'armzaligen' Nederlands, daarbij refererend naar de Vlaamse sociale geschiedenis. Dat systeem werd echter niet rechtlijnig toegepast : blijkbaar vreesde Benoin dat zijn premièrepubliek het stuk niet zou verstaan. Woyzeck hoorden we dus zowel Nederlands als Frans praten. Het moet gezegd, Hubert Damen deed dat met alle gemak.

Benoin : "Het voordeel van de aangesloten theaters is dat zij een infrastructuur hebben. Zo zijn we niet moeten gaan bedelen om met de Conventie te starten en het festival uit te werken, want we hebben daar drie jaar aan gewerkt. Dat betekent meteen dat alles gegroeid is vanuit de basis. De overheid in Frankrijk keek eerst argwanend temeer omdat Jack Lang het Europees Theaterproject van Strehler steunt. Maar bij de opening van het festival heeft hij mij gezegd dat we samen aan tafel moesten gaan zitten. Voor het festival zelf hebben we kunnen rekenen op de steun van de Europese Gemeenschap. Het is de eerste keer dat deze een zo groot budget heeft uitgetrokken voor een theaterinitiatief. Haar enige eis was dat we bij ons initiatief gezelschappen uit het Oostblok zouden betrekken. Daarom waren het Katona Joszef Theater uit Hongarije, het Centrum Sztuki uit Polen en het Vaktangov theater uit de Sovjet-Unie present op het festival."

Niet minder dan drie verschillende colloquia, telkens gespreid over twee dagen, vonden tijdens dat festival plaats; Het eerste kreeg als titel: 'Het theater in Europa, crisis van de institutie ? ' Daaraan werden vier zittingen gewijd, die achtereenvolgens gingen over de crisis in relatie met de overheid, de crisis van het vast gezelschap, de crisis van de creatie en de crisis van het publiek. Een enorm aantal sprekers uit heel Europa werd daarbij aan- en weggevlogen. Zoals altijd, te lange monologen en ijdel gepraat, hoewel toch een paar sprekers de vinger op de wonde legden. R. Abirached (gewezen hoofd van het theaterwezen bij het Franse ministerie van Cultuur) zette vraagtekens bij het begrip gemeenschapsdienst (service public). Dat is te vaag geworden en zou best veranderen in d'intérêt public. Dan moet de overheid kleur bekennen en laten zien dat ze de theaters wil steunen die ingaan tegen de regels der consumptie. Zijn (kortstondige) opvolger B. Dort vond dat er moet gekozen worden tussen project ontwikkeling of opdracht (mission). Er zouden twee vormen van theaterinstituties moeten komen: één die aan groepswerking doet en een ander die fungeert als doorgeefluik. Dat eerste dan niet zoals in Duitsland als supermarché de luxe. Tegelijkertijd moet opnieuw de klemtoon gelegd worden op de representatie van de theaterkunst en niet op de contemplatie ervan. Jack Ralite (communistisch politicus) vond co-produkties teveel patchwork en weigerde te kiezen tussen autoritair etatisme en

Daniël Benoin

Tout sur le bruit (Le Grand Magasin)

publicitair affairisme. Sprekers uit Griekenland en Portugal voelen zich onwennig in het debat, zij hebben geen theatermogelijkheden, dus is er ook geen crisis. In Hongarije woedt inflatie, dus wordt voortaan zonder decors gespeeld. J. Ljoebimov dacht dat geld alleen niet helpt, eerst is talent en scholing nodig. Hij hoopte dat de landen in een eengemaakt Europa hun culturele identiteit bewaren en vroeg zich af waarom de angst voor de crisis op het einde van deze eeuw niet in theatervoorstellingen terug te vinden is. G. Beelitz (directeur van het Bayeri-sche Staatsschauspiel) zag in het Duitse theater teveel geld, teveel mensen, te grote zalen. Zijn stadsgenoot HJ. Ruckhaberle (dramaturg Münchner Kammerspiele) geloofde niet in de crisis van het theater, maar had wel vragen bij de plaats ervan binnen de kunsten. Te gemakkelijk wordt vergeten, zo zei hij, dat publiek en artistiek succes samen de onafhankelijkheid tegenover de overheid bepalen. Auteur en theaterdirecteur D. Guénon wilde afstappen van een acteursgezelschap en de weg openen voor een collège d'artistes. Regisseur D. Mesguich wilde geen vast gezelschap, hij heeft er één van 150 acteurs in zijn hoofd. C. Etienne (directeur van het Théâtre du Rideau in Brussel) pleitte wel voor een gezelschap dat zich regelmatig vernieuwt en dankte de abonnees die bij het begin van elk seizoen een risico durven nemen. Jean-Claude Drouot (directeur Théâtre National) wilde nooit meer in een institutie werken. Arthur Sonnen (Holland Festival) zag in de ontmoeting in Saint-Etienne een overlevingspoging van de oude instituties. De enige aangekondigde Vlaamse spreker, Toon Brouwers (als redactiechef van De Scène), stuurde zijn kat.

Pol Arias

Le Grand Magasin Gent

Tout sur Ie bruit

Wat gebeurt er wanneer Jean Ray Benoit ontmoet ? Wat gebeurt er wanneer opéra amateur de Lustige Kapoentjes ontmoet ? Wat gebeurt er wanneer Brits flegma tegen de Franse tweelingbroers van Cowboy Henk oploopt ? En de bruiteur het nodige ontregelde lawaai verschaft ?

Dan ontstaat er mogelijk een pro-duktie als Tout sur le Bruit. En daarvoor tekent Grand Magasin. De kern van dit 'grote kinderen'-gezelschap bestaat uit Pascale Murtin en François Hiffler, met Parijs als thuisbasis. Beiden kregen hun opleiding aan de Mudra-school te Brussel, begin jaren tachtig, en werkten er mee aan de dansvoorstelling Tips met Pierre Droulers, Steve Lacy en Steve Potts. Ze creëren nog een paar choreografieën om zich dan definitief op theaterwerk te storten. Grand Magasin produceert ongeveer twee produkties per jaar. In 1985 brengen ze Midi (Kabuki gaulois) uit en in 1986 La vie de Pa-olo Uccello (perspective cavalière) Met deze laatste produktie worden ze geselecteerd voor het Festival du Jeune Théâtre te Liège en vanaf dan worden zij regelmatig geprogrammeerd door het Théâtre 140 te Brussel en het CC Sart-Tilman. Een groot deel van hun produkties maken zij in opdracht, o.a. voor het festival van Avignon en het festival van Saint-Denis. Ze doorkruisen Frankrijk van Noord naar Zuid en blijven overal wel een poos werken aan één of andere produktie. Ze werken in uiteenlopende locaties : van kunstgalerijen tot droge rivierbeddingen. Inspiratiebronnen : Kafka, Sneeuwitje en de zeven dwergen, Monteverdi, Blauwbaard, Nigeri-aanse sprookjes, biografieën van Renaissancekunstenaars,... De critici vallen voor hun werk en zijn het over één aspect eens : niet te klasseren. Vlaanderen negeert hen vooralsnog.

Daar is nu verandering in gekomen en wel door Grand Magasin te programmeren op het Hik& Tic-festival van Oud Huis Stekelbees. Eerder was deze verbluffende produktie te zien in Théâtre 140, na een passage op editie 1989 van het festival van Avignon, waar zij de chou-chous van het publiek bleken te zijn.

Tout sur le bruit is gebaseerd op een avontuur van Harry Dickson, geesteskind van Jean Ray (a.k.a. Raymond De Kremer 1887-1964), schrijver van o.a. Vlaamse Filmpjes en Amerikaans geïnspireerde pulp-dedectiveverhalen. In dit avontuur bindt Dickson de strijd aan met Ie Roi de Minuit, maar dat is niet meer dan een aanleiding om een bevreemdend, very british (tenminste, hoe Grand Magasin die term invult) én grappig spektakel op te zetten dat gekenmerkt wordt door de prominente rol van geluid (een zeer breed scala) en een scènebeeld dat even helder is als de ligne claire van de Hergé-school. De vier acteurs treden aan in kostuums die uit Britse upperclass- series zijn gesneden, m.n. kamerjasjes en public school-uniformpjes. De bruiteur gaat gekleed als een Bobby. Een aantal zetstukken - een trap van twaalf treden, een losstaande deur, een clubzetel en enkele piëdestallen met vaas en voetbal - vormen de basis van het decor. Strak lineair, over de breedte van de scène, niets wordt schuin geplaatst of in 'zachte' lijnen, wat ook geldt voor de opstelling van de acteurs in elke scène én hun strakke neutrale gelaatsuitdrukkingen. Dwars en recht, helder. Tegengestelde kleuren, van knalgeel tot donkerbruin, creëren een heel harmonisch geheel en dat wordt nog eens mooi uitgelicht. De vier acteurs zetten zingend de alsmaar vreemdere toon van de voorstelling: de handeling wordt verdeeld over de acteurs die steeds van rol wisselen, scènes worden telkens op een andere manier hernomen. Stilering als norm. Alles wat refereert aan een 'gewoon' handelingspatroon wordt gewist en op een iets andere manier getoond. Stills en stripposes worden aangenomen : na een gevecht (dat men niet vecht) liggen de slachtoffers in allerlei hoeken op een hoopje. De 'tekst' wordt gedeeltelijk gezongen : tv-feuilleton-tunes, serenades, Big-Ben-melodieën, recitatieven en aria's, maar ook daarmee wordt de vloer aangeveegd. Het grappige ontstaat, en toch weer net anders dan klassiek, door de manipulatie van voorwerpen buiten hun normale context, woorden die een heel andere betekenis meekrijgen, handelingen die geretardeerd van geluid worden voorzien, de bizarre motoriek en bewegingspatronen (soms als minuscule divertimenti uitgewerkt) enz. Geen van die gags zijn ooit gratuit, ze zitten muurvast ingebeiteld in de eigen orde van de voorstelling.

Ze verwijzen steevast naar iets dat al geweest is of nog moet komen, en altijd tongue in cheek (bv. Pascale Murtin strooit rattenvergif uit een doos met een gigantisch zwart doodshoofd erop. Even later trekt ze een kostschoolvestje aan en als borstschildje, jawel, een identiek zwart doodshoofdje. Met dat soort details zit de hele voorstelling vol.) Alles wat gebeurt of aangezet wordt, wordt becommentarieerd door de bruiteur die ervoor zorgt dat deuren piepend openen, massa's sleutels omdraaien, honden blaffen, inbrekersmateriaal aangegeven wordt ( "Passe-moi les ouïstitis" (= fijne lopers). Een bende dopsleutels wordt in een hels geratel tegen de grond gegooid. "Maladroit".), ratten piepen, donderslagen, revolverschoten,... In een heel strak en gezet tempo, dat geen ogenblik stokt, en een accurate uitvoering, rijgen zij de onderdelen aan elkaar, toveren hun universum tevoorschijn, als een intelligent kinderclubje. Elk van de vier is dwingend aanwezig, alleen al door hun markante verschijning, maar Christophe Salengro (deel van de groep sinds 1988, in 1986-87 danste hij Codex van Philippe De-couflé o.a. in DeSingel.) spant wel de kroon : bijna twee meter lang, smal en een hoofd dat gesierd wordt door de krachtigste flaporen van deze gewesten. Voeg daar nog een lijzige stem en een 'gestoorde' motoriek aan toe en een onweerstaanbare Monsieur Dupont voor de jaren 90 is geboren. (Voor de liefhebbers : hij is een fractie van een seconde te

zien in de She drives me crazy-clip van Fine Young Cannibals.)

En toch raak ik, ondanks al het materiaal, niet bij de kern van deze produktie. Misschien is die niet te vatten, en valt er alleen te beschrijven. Misschien kan een laatste voorbeeld aantonen hoe bizar Grand Magasin de werkelijkheid tot een nieuwe weet te toveren. Het parket 'stapt' ter plaatse af "et inspecta l'endroit méticuleusement." Ze meten de tijd die een ingedrukte plasticbal nodig heeft om weer zijn oorspronkelijke vorm aan te nemen, punten de snelheid waarmee een rol behangpapier zich weer vanzelf opdraait of meten de afstand die diezelfde rol papier aflegt om opgedraaid te raken. De simpelste waanzin.

Tout sur le bruit, een bijna mathematisch opgebouwde voorstelling die feilloos in elkaar grijpt, feilloos wordt uitgevoerd door het meer dan hechte ensemble Grand Magasin, een unieke en niet te catalogeren ondersoort. Wie niet gezien heeft, is weg ! De volgende !

Dirk Verstockt

TOUT SUR LE BRUIT Gezelschap Grand Magasin; opéra d'amateur naar Jean Ray; acteurs Pascale Murtin, François Hiffler, Etienne Chary, Christophe Salengro; bruiteur Patrick Martinache Gezien in Nieuwpoorttheater te Gent, 6 februari 1990

Andante Théâtre Brussel

Binocchio...V

Het aandeel van de toneelopleiding bij de irrigatie van het theaterlandschap is vrij aanzienlijk. Opleidingsinstituten fungeren als broeikas voor nieuwe opvattingen, als motor van vernieuwing, als wrijfplaats voor zich ladende dynamiek. Scholen, zolang ze tenminste zelf niet ver-korst zijn, halen de vellen vernis van de planken, zoeken naar het groene hout, waarmee als op broos perkament, steeds opnieuw het alfabet wordt herschreven : de mens als speler in de tijdruimte van vandaag. Dat was destijds zo met de oprichting van de Studio van het Nationaal Toneel in 1945 : nogal wat afgestudeerden wilden of konden niet in de bestaande structuren terecht en ontwierpen een eigen theatraal bestaan; of bleven samen en stichtten een eigen groep, zoals Toneelstudio '50 (Arca) rond leerlingen van de Koninklijke Toneelschool van Gent. Dat is nu net zo : de passage van Jan Decorte aan het Brusselse Conservatorium laat nog zijn sporen na, het elan van het Antwerps Conservatorium zet zich af op het theaterleven.

De Kleine Academie in Brussel is ook zo'n broedplek. Het theater herbront er zich aan lichamelijke authenticiteit. Ook hier mensen die hun eigen alfabet willen uitschrijven, vanuit de verwondering om een ontdekte expressiekracht en een ongeduld die met anderen te delen. Zo onstaan her en der groepjes die laboreren aan een eigen taal en het oude theatermedium (al te vaak tot gladde conversatietoon verplicht) een nieuwe klankleur afdwingen.

Het jongste gezelschap is Martico met de produktie A la limite die gepatroneerd wordt door de Werf te Brugge. Iets ouder is het Andante Théâtre uit Brussel dat in deSingel de Vlaamse première bracht van de kinderproduktie Binocchio...V, een verre variant op Collodi's Gepetto en zijn neüzige marionet. Meteen is één van de plezierige eigenschappen van de opleiding aangegeven : de uitdrukking is internationaal wat het voordeel biedt de Belgische binnengrenzen op te heffen. De Franse tongval geeft deze Binocchio charmante couleur locale. Voor iedereen verstaanbaar blijft de eigentijdse theatralisering van het bekende verhaal. Daarbij wordt vooral op de verbeelding beroep gedaan : met enkel wat ledematen, kostuums en minieme attributen wordt een wondere wereld opgeroepen, simpel en strak van vorm, maar verrassend gevuld. Een constante is het plezier van het spel. Een gebaar wordt een lijn. Een lijn wordt vorm. De vorm wordt verhaal. Het verhaal krijgt wendingen. Het kantelt in fantasie. Het lichaam als spelmaker met de verbeelding van de toeschouwer als medeplichtige. Op die manier ontstaan loopse taferelen, geminiaturiseerde spelmomenten, uitgesneden figuren : bemoeizieke buurvrouwen die Gepetto aanraden de pop aan touwtjes te binden, een slak die twijfelt tussen dier en groente, zes zwarte personages, een blauwe fee. Ze blazen Binocchio in alle richtingen. Zo rijgt zich dan toch nog een moraal door dit soms wat te losbandige verhaal : iedereen wil Binocchio binden aan eigen koordjes, principes en normen. Binocchio als een soort Kaspar die moet worden zoals ooit iemand geweest is. Het bewegen gaat daardoor steeds moeilijker, de eigen plek wordt steeds kleiner. Maar over de schaar beslissen we zelf.

Naast de rijkdom van het spelplezier toch de beperkingen : de improvisatie en collectieve creatie als methode heeft de neiging zich in vondsten en spelmomenten te ontbinden. In combinatie met de verhaalstructuur (het Pinokkio-gegeven) resulteert dit in soms wijdlopige omwegen of stokkend oponthoud : Pinok-kio verdwijnt uit zicht. Het moraal-rood is mij dan iets te gewichtig als houvast. Een kritische blik van de regisseur die vanuit een globaal overzicht monteert en selecteert zou deze Binocchio... V nog gaver maken. Andante con brio.

Luk Van den Dries

BINOCCHIO...V Gezelschap Andante Théâtre; regie D. Donles; kostuums en scenografie C. Flasschoen; spelers G. Mammone, S. Mertens, V. Van Dooren, N. Van 't Hek, C. Ferrante, M. Fernandez Vazquez

Gezien in deSingel op 28 januari 1990.

Dito'Dito Brussel

Van Wagner

'Acteren is gewoon doen terwijl er iemand naar je kijkt': zo formuleerde Jan Ritsema zijn idee over toneelspelen, toen hij spelers zocht voor Het Heengaan, de jongerenvoorstelling die in Etcetera 26 uitgebreid besproken werd. In twee recente pro-dukties trekt Ritsema die opvatting door, het meest zichtbaar in Herinneringen van een valk een regie/choreografie bij de Nederlandse dansgroep Het Concern. Een aantal dansers 'hangen' rond in een door een donkerbruine lambrizering streng afgegrensde 'kamer'. Door het nietsdoen gedwongen etaleren ze, anderhalf uur lang, hun tics, af en toe gestileerd tot een dansante beweging, een diagonaal door de kamer, soms zelfs iets dat op een duet lijkt. De enige mannelijke danser amuseert zich met hoge hakken, de lange danseres plooit haar benen, vol atletische ijdelheid. Een meisje met een mooie zwarte bles zoekt oogcontact, maar de andere gezichten zijn leeg, ze zeggen niets meer. De man en de vrouwen willen 'behagen', maar niet elkaar, enkel zichzelf, de erotiek is uitgestorven. Toch blijft het mager, wel fascinerend om naar te kijken, maar, na de kwetsbarejongeren in Het Heengaan, te veel een toepassing van een systeem, een dogma zelfs. Het dogma van de lethargie. Net als de kunstmatigheid van het theater, staat ook het spontane, het 'gewoon doen' in het theater, weliswaar binnen een andere stijlopvatting, elke keer opnieuw ter discussie: hier is echter die discussie ontlopen, zo krijg ik de indruk. Ritsema heeft een feilloos gevoel voor timing, voor ruimtelijk evenwicht, voor plastische spanning, maar het brutale, het 'subversieve' dat Het Heengaan tot een gebeurtenis maakte, ontbreekt in deze Herinneringen van een valk.

In Van Wagner regisseert Jan Ritsema de acteurs van Dito'Dito, die voor het eerst iemand van buiten de groep aantrekken voor een artistiek concept. De idee om 'iets met Ri-chard Wagner te doen' komt van Ritsema, en het spelidioom draagt ook duidelijk zijn stempel : gewoon doen, gewoon spreken, staan of 'hangen', tegen een mooie muur van Herman Sorgeloos. Vier acteurs en drie stoelen. Ze vertellen het levensverhaal van Richard Wagner, alsof ze het ter plekke reconstrueren, met als enige theatraal effect, vlak voor de pauze, de eerste maten van de ouverture van Das Rheingold. Even denk je dat de acteurs vier zelf-

standige verhalen, vier aspecten van het leven van Wagner willen tonen, en op die manier naar personages kunnen evolueren. Maar dat is niet zo: het is één verhaal, één personage dat zich ontplooit, en dat, wat mij betreft, steeds holler, bedenkelijker, gevaarlijker wordt. Oninteressant gevaarlijk : Wagner is geen kunstenaars-Macbeth, hij is enkel een esthetisch alibi voor dodelijke onverdraagzaamheid. Wagners steeds terugkerende bezorgdheid om tegenstellingen - esthetisch, filosofisch, politiek - met elkaar te verzoenen, leidde tot het vernietigen van het principe van de tegenstelling-als-creatieve-kracht, van het dialectisch principe m.a.w. en dus tot vernietiging van het leven zelf. Zoals de Parsifal-enscenering die Peter Mussbach vorig jaar maakte in de Munt enkel bewees dat Wagner de vrouw minachtte en uit was op het negeren van al het vrouwelijke in de cultuur. Ook Van Wagner zet Richard Wagner als 'universeel kunstenaar' en als omhooggevallen cultuurfilosoof weer in zijn hemd. Alleen als musicus blijft hij groot: zijn passie voor Beethoven is echt, gaat diep, zijn 'uitvinding' van het orkest als instrument in handen van de dirigent is ook een belangrijke vernieuwing, en vooral de revolutionaire wijze waarop hij de harmonie heeft herdacht: Wagner is de eerste moderne componist, die tonaliteit in vraag stelt en muziek als pure abstractie gaat beschouwen, als een spel van toonladders en verschillen in toonafstand, zoals Malevitch een kwarteeuw later schilderkunst als een streng spel van lijnen en vlakken is gaan zien. Tot deze essentie van het 'personage' Richard Wagner dringen de vier acteurs wel door. Maar toch is hun inzet, de ernst waarmee zij dit personage ontleden een inspanning die een betere zaak waardig is. En vooral : het is niet evident dat theater, ook dit theater niet, het geschikte medium is om deze analyse te maken. Natuurlijk, het levensbericht van de kunstenaar Richard Wagner is slechts de 'eerste laag', de oppervlakte van Van Wagner. Maar het verhaal stokt waar het de neiging vertoont iets anders dan dit bericht te vertellen: de revoluties van 1848, de meeslepende romantiek van de straatrellen en voortvluchtige anarchisten, plots lijkt Wagners leven opwindend actueel. Maar het dooft elke keer uit. Er blijkt geen 'tweede laag' zichtbaar gemaakt te kunnen worden, Wagner is door de burgerlijke cultuur - de pseudo-religie van Bayreuth en andere winstgevende smakeloosheid -gerecupereerd, omdat hij zelf zo genoot van die recuperatie. En daarvoor gaat de voorstelling bijlange na niet ver genoeg: ze ontmantelt niets, ze geeft nergens aan waarin zo'n recuperatie kan bestaan. Terwijl we elke dag meemaken hoe elk authentiek streven, elk radicaal gebaar, maatschappelijk of artistiek, tot een aanvaardbare vorm, tot onschadelijk, politiek hanteerbaar gedrag wordt herleid. Hoe een discussie over een potentieel artistiek medium zoals televisie herleid is tot een rangschikking van kijkcijfers, hoe architectuurbeleid in een 'gehavende stad' een pseudo-artistieke schaamlap is voor meedogenloos eigenbelang, en ga zo maar door. Hierover niets, ook niet onder het biografisch vernis. Toch luisterde ik geboeid, zoals ik naar BRT-3 luister: geen artistieke ervaring echter, geen andere kijk op de wereld.

Enkel nog dit: in een gesprek over Van Wagner zegt Jan Ritsema dat de studie van Richard Wagner een goede remedie is tegen een gemakzuchtige indeling van de wereld in goed en slecht, omdat Wagner zelf zo'n vat vol tegenstellingen is. Hij illustreert dit door naar Oost- Europa te verwijzen, waar al ons gejuich eigenlijk bestemd is voor - in zijn woorden - een 'opstand der lafaards', die voordien hun mond niet open deden. Misschien gewoon een neo-stalinistische slip of the tongue, maar tegelijk getuigend van groot onbegrip. De Oosteuropese volksdemocratieën hebben precies het dialectisch materialisme op een brutaal-leugenachtige manier gebruikt om elke maatschappelijke tegenstelling te kunnen wegideologiseren. Het socialisme ging functioneren als burgerlijke ideologie, in al zijn repressieve grijsheid : dié leugen is weggehoond, en dat is geen opstand van lafaards, wel van vrije geesten.

In de mate dat ze niet verstikt zijn door de zwarte lucht die over Dresden hangt, waar Wagner in 1848 de opera zag branden, als romantisch oordeel voor een opstandige kunst. Wat meten wij ons een oordeel aan over hun lafheid of hun moed ?

Klaas Tindemans

VAN WAGNER Gezelschap Dito'Dito; tekst Dito'Dito en Jan Ritsema, op basis van de Wagner-bibliografie; regie Jan Ritsema; decor Herman Sorgeloos; acteurs Guy Dermul, Els Olaerts, Willy Thomas, Mieke Verdin. Gezien op 18 januari 1990 in de Beursschouwburg, Brussel.

Oud Huis Stekelbees Gent

Stukken I en II

Oud Huis Stekelbees kondigde Stukken aan als een parade van artiesten waarmee het huis een artistiek liaison wil aangaan. De artiesten worden beschouwd als verwanten in het zoeken naar communicatie buiten de taal om. En dat resulteerde in twee voorstellingen. In Stukken / werkte Peter Zegveld, Nederlands performer-plastisch kunstenaar, samen met Ryszard Turbiasz, Belgische Pool met doctoraat theoretische wiskunde op zak en cellist. Zegveld zette samen met Har-rie Hageman (Woont hier A. Hitler ? en Gods summum) performances op, dynamiteerde het strand van Scheveningen om een nieuw 'landschap' te boetseren, creëerde een choreografie voor amazone te paard en een auto (verborgen onder een kartonnen doos). Groots en eigen-zinning. Recent liep Kombuis, zijn eerste produktie voor kinderen. Turbiasz trad aan als acteur in Need to know van Needcompany, Ave nue en Flip Side van Steve Paxton, Mar-che Funèbre pour chat van De Hollander, Van Dijck en Turbiasz. Dit Polen-Holland voor twee heren resulteerde in een uiterst grappige, onweerstaanbare collage van gags en vondsten, zeer après- Radeis.

Stukken II. Voor dit dansstuk tekenen maar liefst vier 'begeleiders'. Negen jonge dansers van de Opleiding Nieuwe Dansontwikkeling in Arnhem worden begeleid door Mary Fulkerson (ex-Darlington College of Arts in Engeland), Jaap Flier (ex-directeur Nederlands Dans Theater), componist John Gilbert Colman en regisseur Guy Cas-siers (beiden OHS). Samen ont-

wierpen zij een choreografie met als uitgangspunten de 'getrainde persoonlijke fysieke intelligentie' van de dansers en de krantenstrip De Kin-der-Kids van Bauhaus-artiest Lyonel Feininger, vanaf 1906 verschenen in de Chicago Tribune. Dat men met vieren deze produktie stuurde, wordt duidelijk in het gebrek aan coherentie: scheuten Steve Paxton (en wat is het verschil tussen 40 jaar werken 'in' dans en een opleiding die gericht is op het trainen 'van de persoonlijke fysieke intelligentie' ?), glimpjes Tête Vue de dos, naar voren gemixte muziek, vertrou-wensoefeningen, van alles wat maar geen broodnodige moord op lievelingen. Deze Stukken I bleek eigenlijk een tonen van werk dat nog lang niet afwas, hoogstens in 'vorm'gegoten.

Oud Huis Stekelbees kreeg, krijgt naar aanleiding van deze Stukken I en II, in de pers en de publieke opinie af te rekenen met heel wat controverse. Zo werden bv. de geplande voorstellingen in De Krakeling (een receptief jeugdtheater) te Amsterdam door de directie afgelast 'wegens te abstract voor kinderen'. Wat moet ik mij daar bij voorstellen ? Wanneer 'volwassenen' over 'theater' praten en schrijven gebeurt dat vanuit een centraal denken over de verschillende elementen waaruit een voorstelling bestaat, een zoeken naarverbanden tot een 'sluitend' kader of verklaring ontstaat, waarbinnen vaststellingen al of niet passen. Gebeurd datzelfde m.b.t. kindertheater dan komt er een soort van 'stel-dat-ik-een- kind-was' houding bij, alsof men zelfs maar bij benadering zou kunnen weten of te weten komen wat er zich in de hoofden en lijven van die kinderen af zou kunnen spelen, alsof men zich daar een voorstelling kan van maken.

Terwijl een deel van het doelpubliek van deze Stukken kinderen betreft, blijven hun indrukken, opinies en kritieken ongekend. Tot nu toe. Etcetera vroeg een aantal kinderen hun mening over deze Stukken. Ze staan hierlangs afgedrukt, geschreven of getekend.

Stukken I

Je hoorde een trein. Je zag hem niet. De trein stopte.

Toen wou één van de twee zijn

paspoort pakken.

Maar toen kwam er net een

spoorwegovergang

en toen zat het hele paspoort vol-

gekrast

omdat de tafel heel hard wiebelde.

Stukken II

Het was goed.

Het was best wel grappig

omdat die appel rolde.

Ik zag wel dat

er een touwtje aan zat

maar Lieke zag dat niet.

Daan Meerburg (8 jaar)

Brief van Sara aan haar zus: Zondag ben ik naar de Beursschouwburg geweest. In het eerste deel zagen we dansende mensen die speciaal gekleed waren. Er was geen verhaal. Ik vond het niet zo tof maar de muziek en de dia's waren wel mooi. Na de pauze verscheen er een grote rode auto op een witte muur. Mooi gedaan. Twee rare mannen beklommen die muur en toverden er een raampje in waar landschapjes achter verschenen. Het grappige was dat een verklede mijnheer die bij het landschap hoorde telkens kwam piepen. Dit vond ik zeer goed en mooi. De mannen haalden een klein tafeltje en stoeltjes vanachter het raampje vandaan en plotseling werden die veel groter en zaten ze in een schokkende trein. Alles viel in elkaar en ze begonnen elkaar te bespuwen. Tof maar triestig voor die ene mijnheer. De Poolse mijnheer vertelde ons dan een verhaal dat we konden begrijpen omdat de andere een dik boek met grote prenten toonde. Ze hadden veel fantasie. Als de mevrouw uit het verhaal sterft zongen ze een triestig lied. Dat duurde nogal lang. Als Stekelbees nog eens speelt, dan moet je meegaan. Maar ik hoop dat er geen vervelende kinderen zitten die zagen omdat ze het niet begrijpen.

[naam op vraag van betrokkene verwijderd] (8 jaar)

Dirk Verstockt

Gezelschap : Oud Huis Stekelbees; Stukken I Peter Zegveld en Rysziard Turbiasz; Stukken II choreografie en regie Guy Cassiers; dansbegeleiding Mary Fulkerson en Jaap Flier; Muziek John Gilbert Colman; Gezien in Stuc te Leuven op 26 januari 1990.

Rechtzetting

Smakelijk Kerstfeest van Steven Berkoff

Toestemming tot gebruik van de vertaling van Marcel Otten van Smakelijk Kerstfeest dient te worden aangevraagd bij het International

Drama Agency, Postbus 30030,1003 BA Amsterdam, voor wat betreft Nederland. Tel. 020-367754. Voor België" dient men zich te wenden tot Toneelfonds Janssens, Kruikstraat 14,2018 Antwerpen. Tel. 03-2391220. De toestemming heeft alleen betrekking op de vertaling. Voor de oorspronkelijke auteur dient toestemming te worden aangevraagd bij Ms. Joanna Marston, Rosica Colin Ltd., 1 Clareville Grove Mews, London SW7 5AH, England. Tel 010- 370.1080.

HET GEBEUREN

Hugo Van Den Berghe werd benoemd tot directeur van het NTG. Hij werd gekozen uit een lijst van 24 kandidaten waarvan in de eindronde nog Jean-Pierre de Decker en Theo Kerstens overbleven. Vanaf 1 augustus 1991 zal hij Jef Demedts opvolgen. Hugo Van Den Berghe (47 j.) is al sinds 1966 aan het NTG verbonden. Voordien speelde hij o.a. mee in Thyestes van de kamertoneelgroep Toneel Vandaag. Merkwaardig is dat er, ongeveer gelijktijdig met zijn kandidatuur in het Gentse aan de oprichting aan een nieuw gezelschap gewerkt werd, Fabula, met naast Van Den Berghe nog Hugo Claus, Pjeroo Roobjee en Jan De-cleir. De ambities daarvan wil Van Den Berghe nu deels in het NTG realiseren. Verdere plannen werden nog niet vrijgegeven.

Terwijl Ivonne Lex op de Convention Théâtrale Européenne het goede weer maakt met de Woyzeck pro-duktie, rommelt het in KNS-rangen. Een voorstelling van The Dresser in het Dommelhof te Neerpelt werd onaangekondigd afgelast : de acteur Willy Van der Meulen weigerde op te treden, naar verluidt omdat men een vitaal kostuumonderdeel vergeten was. Ook de KNS-figuratie zorgde voor heibel, omdat ze voor een executiescène in het voor de KNS geschreven stuk Zwarte Sneeuw van Eddy Asselberghs niet uit de kleren wilden, of toch niet allemaal helemaal. Ivonne Lex trad de figuratie bij: zij vond de blote executie nogal grotesk, en na wat er in Roemenië gebeurd was, te gruwelijk. De dag voor de première besloot ze de scène gewoon te schrappen. Tegen de zin van de auteur die bij de première publiek het woord nam en luidkeels van censuur sprak. In dit kleren-van-de-keizer verhaal kwam ook nog Bob Cools opdraven, die als burgemeester zijn beschermelinge Ivonne Lex een lapje boven het hoofd hield. En la Lex had het laatste woord : kostuums en stuk verdwenen na een week al van het repertoire. Zwarte Sneeuw is één van de stukken die geschreven werden m.b.v. een creatiepremie : kostprijs 400 000 fr.

Figuurlijk uitgekleed vindt het KNS-gezelschap zich ook door de RAT-beslissing om de KNS wegens

artistiek wanbeheer financieel te straffen met een vermindering van 8 miljoen op de subsidie. Lex, die niet op de kostuums wilde besparen, vond dat er dan maar minder toneel gespeeld moest worden : er zouden, over twee seizoenen gespreid, vijf produkties afgelast worden. Een dreigement dat daarna weer ingetrokken werd : schrappen zou aan contractbreuk evenveel kosten als produceren, en er kwam vers geld van sponsors en tv-opnamen. De vakbonden kwamen ook in het getouw en melden zich rechtstreeks bij de cultuurminister om te protesteren tegen de KNS-inkrimping : in hun argumentatie wijzen ze op de gelijkwaardigheid van repertoire en avant-garde en de belangrijke rol die KNS in zijn 137-jarige geschiedenis verworven had. Een merkwaardige redenering die enkel kan begrepen worden als drukkingsmiddel op de actuele beraadslaging van de RAT en de vrees, ten nadele van een jong repertoiregezelschap, BMC, verder benadeeld te worden.

Ronnie Commissaris kreeg voor zijn regie van Het Huis van Bernarda Alba in de KVS na de Thalia ook nog de De Gruyterprijs. De jury van theaterrecensenten stelt in het eindrapport dat Commissaris "de loodzware dramatiek van F. G. Lorca aannemelijk en toegankelijk weet te maken." En hij "weet ook de actrices sterk in de hand te houden, zodat Het Huis van Bernarda Alba van alle hysterie wordt ontdaan en het drama als heel invoelbaar overkomt."

Lieve Moorthamer kreeg de De Gruyterprijs-spel voor haar vertolking van Rosalie Niemand in het NTG. Opnieuw de jury : "Als toeschouwer wordt je gewaar hoe Lieve Moorthamer haar groot talent met liefde ten dienste stelt van het ik-per-sonage dat de erg moeizame weg aflegt van Niemand naar Iemand. Zij zet een toneelfiguur neer die voor zichzelf spreekt en niemand onberoerd laat, zonder sentimentaliteit of expliciete aanklacht." Hugo Van Den Berghe deed de regie van deze produktie.

GELEZEN

"Kus nu mijn kloten. Hoe kan een scène eerst onnodig, melodramatisch en belachelijk zijn, en vervolgens dusdanig schokkend dat ze gecoupeerd moest worden ? En moet het theater schokkende verwijzingen zomaar uit de weg te gan ? En ten slotte, sinds wanneer luistert La Lex niet meer naar een regisseur of een auteur, maar naar een paar figuranten ? In die mate zelfs dat hun gebrek aan bereidheid de doorslag geeft om een tafereel in zijn totaliteit te schrappen ? Dat wil ik wel eens meemaken, dat een figurant niet bereid is iets te doen in een scène die La Lex zelf geregisseerd heeft ? Een nekschot is nog het minste wat die ongelukkige mag verwachten."

Tom Lanoye, 'Actie Prostaat' in Humo, 1 februari 1990,

"Een ander vies woord is het 'dramatisch gezelschap' van de BRT, vijftien akteurs rijk. De gemiddelde leeftijd is vijftig. Rouffaer : "En wij moeten er gebruik van maken. Ik vind het fout dat zulke mensen ambtenaar zijn. Een regisseur is geen ambtenaar, een akteur evenmin. De acteurs van ons gezelschap zitten daar soms te zitten, gaan af en toe in Nederland spelen, anders doen ze helemaal niets... film, televisie, ak-teren...dat is kreatief bezig zijn. In die zin heeft de BRT het helemaal fout door iedereen in het kader te willen opnemen. Dat is ook de voornaamste reden waarom ik vertrek. Ik wil mijn leven niet eindigen als ambtenaar."

Vincent Rouffaer: 'Ik vertrek. Ik wil geen ambtenaar worden.' in De Morgen, 1 februari 1990.

"Over een jaar of vier, vijf zou ik graag terugkeren naar Frankrijk. De middelen die het theater hier krijgt, zijn simpelweg ontoereikend om goed te kunnen werken. Als de huidige lamentabele situatie zich doorzet dan zal Brussel het Washington van Europa worden, en niet het New-York. Ik vrees heel erg dat Brussel over afzienbare tijd alleen nog maar een administratief centrum zal zijn : voor cultuur zal men de TGV pakken naar Parijs of Amsterdam. Als ik zie hoe weinig onze politici investeren in cultuur, dan ben ik heel bang dat het snel die kant op gaat."

Philippe Sireuil in gesprek met Edward van Heer in Knack, 31 januari 1990.

Om zich terdege over de werking en de artistieke resultaten van de Vlaamse gezelschappen te informeren, zou zo'n Raad van Advies dus naar alle voorstellingen moeten gaan kijken. Omdat de leden zo'n drukke agenda hebben en dikwijls zelf spelende theatermensen zijn, is zoiets in de praktijk onmogelijk. Dus verdelen ze de taken (...) Dikwijls gaan de leden helemaal niet naar de voorstellingen en meestal worden de voorstellingen van een bepaald gezelschap slechts onregelmatig door éét lid bezocht. De andere leden zouden dus niet kunnen deelnemen aan de discussie. Dat doen ze echter wel. Hun gunstig of ongunstig oordeel baseren ze dan maar op, wat ze her en der van collega's opgevangen hebben, in het beste geval op wat ze in de pers gelezen hebben en wat daarvan in hun geest is blijven hangen.

Frans Redant, 'Jan met de pet, Pier met de pen, Pol met de pruik. Het grote toneelkritiekdebat.' In NTG- magazine.

"Het lijkt mij beter om naar analogie van de Rijksbouwmeester een aantal mensen voor een beperkte tijd te benoemen, die adviseren over de besteding van al die fondsen en de toekenning van incidentele subsidies, zonder dat daar weer eindeloos en groupe over wordt vergaderd."

Gesprek met Hedy D'Ancona, de nieuwe minister van cultuur. In NRC-Handelsblad, 5 januari 1990.