Archief Etcetera

Het Europalia-gastland 1991 is Portugal. Sinds de Anjerrevolutie van 1974, die een einde maakte aan de dictatuur, proberen de Portugese kunstenaars opnieuw aansluiting te vinden bij de artistieke ontwikkelingen in de rest van Europa. Bruno Verbergt, organisator van Klapstuk 1991, schetst hoe Lissabon er de afgelopen jaren in geslaagd is uit te groeien tot een niet onbelangrijk centrum voor hedendaagse dans. Pol Arias had een interview met Luis Miguel Cintra, Portugals bekendste theaterdirecteur en regisseur. Cintra is eveneens de fetisch-acteur van filmregisseur Manoel de Oliveira. Konrad Maquestieau bericht over het oeuvre van deze man voor wie de kunst van de cinematografie in essentie 'gefilmd theater' is.

Niet alleen vanuit historisch maar ook vanuit praktisch oogpunt zou het voor de dans- of theaterprogrammator handig zijn een antwoord te kunnen vinden op de vraag: wat precies bepaalt de oorsprong van een artistieke stroming? Veel theoretisch onderzoek is mij hierover niet bekend. Toch tekenen zich hier en daar, op verwachte of onverwachte plaatsen, omstandigheden af die bevorderend lijken te werken op het ontluiken en ontwikkelen van een bepaalde artistieke stroming. Met betrekking tot de hedendaagse dans zijn er aldus ware uitspattingen geweest in New York (het postmodernisme van Cunningham e.a.), Frankrijk - waar naast Parijs toch sterke impulsen kwamen uit Grenoble (Gal-lotta) of Angers (Centre National de Danse Contemporaine) - Vlaanderen (Brussel, maar ook Antwerpen en Gent) en in mindere mate Montréal en Barcelona. Amsterdam en Londen kenden opflakkeringen maar hebben nooit echte generaties ontwikkeld. Met een kern van een tiental actieve jonge choreografen maakt nu ook Lissabon een aanzienlijke kans om aan het lijstje te worden toegevoegd. Nochtans zijn de mogelijkheidsvoor-waarden, die zo kenmerkend zijn voor de andere steden, er op het eerste zicht niet voorhanden.

Dansvoorwaarden

We overlopen eerst die voorwaarden die elders tot 'dansexplosies' hebben geleid. Een vluchtige analyse toont het belang van een viertal categorieën. Ten eerste is er de vereiste van een rijke culturele en/of danstradi-tie, meestal gekoppeld aan een goede scholingscapaciteit. Dit element hangt nauw samen met de tweede bevinding: metropolen nemen duidelijk het voortouw als broedplaats voor nieuwe dansgeneraties, meer dan andere steden of streken dat (kunnen) doen. Ten derde speelt de positie van de taal in de desbetreffende gemeenschap vaak een niet onbelangrijke rol. Ten slotte is hedendaagse dans misschien meer dan welke andere kunstvorm een uiting van en over vrijheid en van en over democratie.

New York, Parijs, Londen en Amsterdam zijn de metropolen. Er heerst een rijk cultureel (stads) Ieven, er is traditie maar toch kan alles er. Ook wanneer choreografen zich buiten het stadsgewoel vestigen, is er steeds een band (geweest) met de stad. Een voorbeeld: Maria Muñoz en Pep Ramis, twee jonge Spaanse choreografen die in 1989 op het Leuvense Klapstuk- festivalpers en publiek verrasten met hun debuut, komen oorspronkelijk respectievelijk uit Valencia en Mallorca, vestigen zich dan te Barcelona en werken nu in de uitlopers van de Pyreneeën, in een studio nabij het provinciestadje Girona, een honderdtal kilometers ten noorden van Barcelona; toch behouden ze hun officieel adres en appartement te Barcelona, waar ze elk weekend naar terugkeren. Brussel was met Mudra een schitterende opleidings-plek, een functie die het sinds het verdwijnen van die school opnieuw moet laten aan de traditionele aantrekkingspolen (New York, Londen, Amsterdam) en aan een aantal belangrijke geïsoleerde centra (Angers te Frankrijk, Essen in Duitsland...).

Vrijheidsdrang

Een ietwat aparte 'conditieis diegene die ik gemakkelijkheidshalve die van de taaieigenheid noem. Er valt niet naast te kijken dat gemeenschappen die zich sterk bewust zijn van hun taal - doordat ze tot een taaiminderheid behoren, doordat hun taal onderdrukt werd of wordt,... - sterke impulsen hebben gegeven aan de hedendaagse dans, de niettalige podiumkunsten-expressie bij uitstek. De 'Vlaamse Golf' uit de jaren tachtig bijvoorbeeld (Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus en Alain Platel op dansvlak en Jan Fabre en Jan Lauwers op ruimer 'bewegingstheater'-vlak) toont een kracht (of koppigheid) die hen wordt toegeschreven als typisch Vlaams en die waarschijnlijk gegroeid is uit een stuk taalbewustzijn en uit een geschiedenis van onderdrukking en 'uwplan trekken'. Dat streken als Catalonië (met als kern Barcelona), Quebec (Montréal) en Slovenië (Ljubljana) opvallen binnen de hedendaagse dansscène, zou wel eens veel daarmee te maken kunnen hebben. Misschien is het dan ook niet toevallig dat twee tenoren uit de hedendaagse Franse dans, Joseph Nadj en Angelin Preljocaj, afkomstig zijn uit respectievelijk het Hongaarse gedeelte van Joegoslavië en Albanië.

Taaionderdrukking verwijst naar vrijheidsdrang. Ook dat valt op: hoe hedendaagse dans leeft waar er een sterk besef is van vrijheid. Dat is er enerzijds in jonge democratieën zoals de Spaanse (en Portugese!), anderzijds in kernen of landen die vrijheid hoog in hun vaandel dragen. New York (waar alles is en kan, in het land van de 'freedomfighters') bijvoorbeeld, maar ook Frankrijk (liberté staat in het schild voor égalité en fra-ternité). In landen waar die vrijheid of vrijheidslust niet zo sterk aanwezig is, is er haast geen ontwikkeling van hedendaagse dans. Zo telt Duitsland bijvoorbeeld slechts een tiental hedendaagse dansgezelschappen, tegenover meer dan honderd gesubsidieerde gezelschappen in het ongeveer even grote en rijke Frankrijk. Deze stelling kan ook omgekeerd gestaafd worden: als er interessante dans is in zulke regio's, dan drukt die vaak juist de onmogelijkheid van het vrije lichaam uit - Pina Bausch, Tadeusz Kantor en de Japanse Butoh zijn niet toevallig werkzaam in het grijze naoorlogse Wuppertal, in het Oostblok-Polen of in het monotone, rigoureuze Japan.

Het zal dan ook niemand verbazen dat vooruitziende dansprogrammatoren uitkijken naar centra die zich, volgens dit stramien, tot danscentra zouden kunnen ontwikkelen. Buda-pest - met een sterke (volks)danstradi-tie - Leningrad of Riga staan dan bovenaan op het prospectielijstje. Dat Lissabon nu als vol'gende stad aanklopt om in de wereld van de hedendaagse dans mee te tellen, is op het eerste gezicht verwonderlijk. Schijnbaar is er geen 'taaiminderheids- probleem'. Degelijke dansopleidingen zijn er evenmin. Noch kende de stad een rijke danstraditie: geen Balanchine, geen Nurejev, geen Béjart noch Cunningham. Ook geen Sardana, geen Flamenco noch Hongaarse volksdans. Wel is er vrijheid, na de dictatuur van Salazar, is Lissabon een - schitterende - grootstad, heeft het een 'degelijk' klassiek en modern ballet (Gulbenkian Ballet) en bestaat er een professionele, zij het niet erg hoogstaande dansopleiding aan het muziekconservatorium. Maar meer nog dan dat allemaal is er de harte wens van veel Portugezen (en alvast van hun politici) om deel uit te maken van Europa. En in hun bloed zit een zeer oud reisvirus, dat erop uit is om nieuwigheden te ontdekken, aan te leren en naar eigen dunk te gebruiken. Meer dan de helft van de nieuwe generatie Portugese choreografen heeft in New York gewoond. Ze volgden er lessen in de Cunninghamstudio's en elders; sommigen gingen zelfs zo sterk deel uitmaken van de 'downtown dance community' dat ze er hun kleinere, eerste stukken presenteerden, in de loft van hun Amerikaanse vrienden. Andere Portugezen woonden een tijdje in Parijs of Brussel. Ook hebben ze na hun studies bijna allemaal bij het Gulbenkian Ballet of bij de Companha de dança de Lisboa' gedanst. Die strakke - maar goed betalende ! - structuur hebben ze nu bijna allemaal geruild voor onafhankelijkheid in een Lissabon dat daar eigenlijk nog niet klaar voor is.

Maria Madelena Perdigão

Wat echter de belangrijkste factor is geweest voor de bres die er in het culturele leven van hen en van heel wat meer Lissabonners is geslagen, is het artistiek-politiek inzicht en doorzettingsvermogen van één persoon: de in 1989 overleden Maria Madelena de Azeredo Perdigão. Werkzaam voor de immens machtige en rijke Calouste Gulbenkian Foundation (men zegt dat diens cultuurbudget dat van het Portugese ministerie van cultuur ruim overschrijdt), richtte ze in 1984, binnen het Centro de Arte Moderne, ACARTE op. Het letterwoord staat voor 'Departement voor artistieke creatie en kunst-educatie'. De intentieverklaring verraadde dat iets groots op til was. Het grote, administratief zware Gulbenkian wou met ACARTE ook wel 'een nieuw en meer verlicht publiek bereiken voor de galerijen en collectie van het museum voor moderne kunst', maar zei in de eerste plaats ACARTE op te richten om 'een publiek voor (hedendaagse) kunst te ontwikkelen, om artistieke creatie te stimuleren en om aan opvoeding te doen door kunst'. Nog sterker is paragraaf één van het 'hoe'?: 'Met behulp van een cultureel beleid gebaseerd op kwaliteitscriteria die de noodzaak om risico's te lopen en fouten te maken niet onnodig acht, er zelfs om vraagt. Het is een internationaal beleid zoals past voor een land open voor de wereld, niet bevooroordeeld door steriele nationalistische concepten, maar zich toch terdege bewust van de Portugese waarden. (...)'

In 1986 richtte ACARTE zich voor het eerst naar de professionele en internationale dans- en theaterwereld. Dit gebeurde bijzonder origineel: mevrouw Perdigao richtte een schrijven naar verschillende dans- en theaterorganisatoren in Europa die actief waren in het circuit van het nieuwere theater. Ze schreef aansluiting te willen zoeken bij Europa en vroeg om advies en ideeën voor de organisatie van een fes-

Paulo Ribeiro Modo de utilizaçao (1990)

Francisco Camacho O rei no exilo

tival. Twee snellere festivaldirecteurs namen meteen het vliegtuig naar Lissabon. George Brugmans van het Utrechtse Springdance en (de intussen overleden) Roberto Cimetta van In Teatro te Polverigi, hét Italiaanse zomerfestival van de Europese theater-avantgarde, overtuigden mevrouw Perdigao ervan om samen met hen jaarlijks het internationale festival 'Encontres Acarte - novo teatro/dança da Europa' op te zetten. Het nieuwe festival sloeg in Portugal wellicht even hard in als de eerste Kaaitheaterfestivals te Brussel. Het stelde zich tot doel - opnieuw - om de Portugese cultuur dichter bij de Europese te brengen (en ook omgekeerd!) en deed dit door de top van de Europese hedendaagse theater- en dansscène naar Lissabon te vragen en ook door actief te coproduceren. Ottone, Ottone bijvoorbeeld, de grote Monteverdi-choreografie van Anne Teresa De Keersmaeker, werd mee opgezet door dit festival. Het festival werd omkaderd door lezingen en workshops.

Aldus kreeg een jong publiek de kans om in ijltempo in te haken op de hedendaagse podiumkunsten uit Europa en zagen zij tussen 1987 en 1990 Bausch, Kantor, Gallotta, De Keersmaeker, Fabre, Vandekeybus, Need-company, Duroure, Nadj, Oei, La fura dels Baus, enz. Een jonge generatie Portugese dansers werd, samen met pers en publiek, wakker geschud en begon zelf, schuchter maar met kiemen van vastberadenheid, het podium op te eisen. Mevrouw Perdigao van haar kant werkte rustig haar plan verder uit. Kampend met een slepende ziekte bleef ze op haar plaats in Acarte: ze zette naast de Encontres Acarte nog een jaarlijks weerkerende reeks op met uitsluitend Portugese choreografen. Daar liet ze de oudere nieuwe- choreografen, zoals de Gulbenkian Ballet choreografe Olga Roriz, werk tonen, maar ze plaatste daarnaast ook de zeer jonge garde. Eén van haar laatste daden was een uitnodiging te richten aan de Informal European Theatre Meeting, een bijeenkomst van een driehonderd professionelen uit de hedendaagse podiumkunsten, om in 1991 te Lissabon te vergaderen. Met een perfect gevoel voor timing, want intussen waren een achttal jonge choreografen klaar om hun eigen werk aan de internationale scène te tonen.

Onduidelijke toekomst

Blijft de vraag of deze jonge Portugese dans een eigenheid heeft die hen onderscheidt van de rest. Het is te vroeg om daarop te antwoorden. Hier en daar zie je nog invloeden van buitenlandse choreografen. Vooral de Vlaamse Wim Vandekeybus heeft er zijn sporen achtergelaten. Het sterkste element van deze dans is echter zijn eerlijkheid, zijn authenticiteit, zijn koppigheid. Je ziet zoekende jonge kunstenaars aan het werk. Zij nemen risico's. Soms is hun werk goed en af (maar je vraagt je af of ze meer in hun mars hebben), soms tonen ze een draak van een voorstelling (maar je ziet hoeveel meer ze vermogen ). Een De Keersmaeker of Gallotta is er nog niet opgestaan, maar een interessante dansgemeenschap bestaat te Lissabon wel, zoveel is duidelijk.

Het mooie verhaal eindigt snel. Na de dood van mevrouw Perdigao wil Acarte het voortaan zelf doen. Co-produkties worden teruggeschroefd, de administratie krijgt de bovenhand. Met angst en verdriet wacht men op het programma van het volgende Rencontres Acarte festival; het gonst van geruchten als zou de klok teruggedraaid worden naar moderne dans à la Carolyn Carlson. De jonge scène kan nauwelijks nog rekenen op steun of ondersteuning van Acarte. Even leek alles opgelost te worden door een vooruitstrevende minister van cultuur

(die zich zowat situeerde tussen Dewael en Lang), maar die werd snel aan de dijk gezet en de opvolger heeft weinig oog voor dit soort werk. Er is echter nog veel te doen: er is geen adequate infrastructuur voor hedendaagse dans buiten Acarte; er is geen geld voor produkties (en ook geen ondervangend sociaal zekerheidssysteem waardoor de kunstenaars nog relatief goedkoop zouden kunnen werken); eigenlijk is er ook geen publiek dat deze jonge eigen dans naar waarde kan schatten. Nieuwe voorstellingen komen uit, kunnen dan met moeite enkele keren vertoond worden te Lissabon, soms nog eens één enkele keer te Coimbra of Porto en dat is het dan.

In die zin komt een initiatief als Europalia 91 Portugal net op tijd. Wat niemand anders meer kon of wou, deden de verantwoordelijken van Europalia-Portugal nu: geld ter beschikking stellen van jonge choreografen. Zij realiseerden vier produkties en injecteerden heel wat geld in de organisatie van de Bienal Universitario da Coimbra 1990, een festival dat zo goed als alle Portugese hedendaagse dans op het programma had. Of zij zullen kunnen instaan voor het verschaffen van een stabiele basis, is betwijfelbaar. Maar ook op middenlange termijn zal de jonge dansscène waarschijnlijk kunnen rekenen op dergelijke eenmalige initiatieven: in 1992 is er 'Portugal 600', een manifestatie die met behulp van culturele uitwisseling de 600 jaar oude alliantie tussen Groot-Brittannië en Portugal wil vieren. In 1994 wordt Lissabon culturele hoofdstad van Europa.

Daarmee is Lissabon dan ook bezig om dezelfde weg op te gaan als Barcelona. Daar zijn nu reeds T-shirts met opschriften als I LOVE BARCELONA of BARCELONA, MES QUE MAI (Barcelona, meer dan ooit) schering en inslag. De kracht van deze Catalaanse metropool wordt nu zorgvuldig technocratisch beheerd door politici, in functie van geld en macht. Dat staat ver van de Portugese oor-sprongsgronden en -motieven, zowel van de choreografen Aldartra Bizarro Francisco Camacho, Joo Fiadeiro, Vera Mantero, Rui Nunes, Joana Pro-vidência, Paulo Ribeiro en Madelena Victorin, als van mevrouw Perdigao. In Lissabon zag ik nog geen T-shirts met zelfverheerlijkingsslogans. Hoelang nog?

Bruno Verbergt

Uit : Vlaanderen, 236, mei-juni 1991, p. 153-156.

In samenwerking met Klapstuk 91 organiseert Europalia het project Os Novos Portugueses, waarin de nieuwste lichting Portugese dansers en choreografen getoond wordt.