Archief Etcetera

Begin dit jaar verscheen De roes en de rede, een boekje over het werk van Gerardjan Rijnders, regisseur, acteur, auteur en artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam. Tijdens Het Theaterfestival 92 verscheen Het verzameld toneelwerk van Rijnders en ging het hoorspel Gay pervers in première. Het festival wijdde aan Rijnders een special die door Tom Blokdijk werd ingeleid. Hierna de integrale tekst.

Het idee dat we niet zelf zouden kunnen bepalen wie we zijn en wat we doen, is voor ons mensen onverdraaglijk. Als we toestaan dat anderen dat voor ons bepalen, verliezen we ons zelfrespect.

Als we kind zijn, leren onze ouders ons wat we moeten doen. Als het goed is, leren ze ons alleen het hoognodige en laten ze ons zo snel mogelijk zelf beslissen over de dingen waar we zelf kijk op kunnen hebben, waar we de gevolgen van kunnen overzien, of beter: waar we de gevolgen zelf van kunnen dragen, zelfs als duidelijk is dat we ons vergissen, dat we onszelf wat wijsmaken, dat we ervan terug zullen komen. Geven ouders ons die vrijheid niet, dan zullen wij ons van hen los moeten maken. Willen ze ons die vrijheid niet geven, bijvoorbeeld omdat ze in ons hun eigen idealen projecteren en ons niet toestaan daarvan af te wijken, dan ontstaat er een gevecht, waarin we ons van hen losscheuren. Dat doet hen en ons pijn, omdat we aan elkaar vastgegroeid zitten. De open wond geneest pas, als we echt worden losgelaten, als ze het goed vinden wie we zijn en wat we doen. Gebeurt dat nooit, dan groeit de wond wel dicht, maar blijft het litteken pijn doen. En blijft de droom van de symbiose die we eens hadden ons achtervolgen.

Tot en met Bakeliet gaan de meeste toneelstukken van Gerardjan Rijnders over dit gevecht tussen de zoon en zijn ouders, het gevecht om zich los te scheuren, over de gevolgen die het voor de zoon heeft als zijn ouders hem een identiteit opleggen, hem niet de ruimte geven een eigen identiteit te ontwerpen. Natuurlijk heeft dat te maken met Rijnders' eigen levensgeschiedenis, maar het is nauwelijks interessant om u te vertellen in hoeverre Schreber, Dollie of: Avocado's bij de lunch, Wolfson, de talenstudent of Eczeem autobiografisch zijn, gesteld al dat ik dat zou weten. Waar het om gaat is wat Rijnders over het losscheurgevecht te vertellen heeft en hoe hij dat doet. Ik kom daar op terug.

Maar zelfs al blijft dat litteken dat je ervan overhoudt als je je van je ouders hebt losgescheurd, altijd schrijnen en trekken, de tijd dat het dag-in-dag-uit je denken bepaalt en je doen verlamt, gaat voorbij. Er komt een moment dat je jezelf probeert waar te maken in je wérk - voor Rijnders de kunst - en dat je de droom van de symbiose op anderen projecteert. Over die twee onderwerpen - de roes van het werk en de droom van de symbiose, en die twee lopen bij hem door elkaar - gaat het in de stukken van Rijnders vanaf Rosemary Clooney's Baby - The U.S. of us all via de trilogie Silicone - Pick-up - Tulpen vulpen tot en met Ballet, Liefhebber en het hoorspel Gay pervers. Ik kom daar op terug.

Maar je komt met meer mensen in aanraking dan degenen op wie je je symbiose -droom projecteert, mensen naar wie je kijkt en die je verbazen, zo niet verbijsteren, die je mededogen opwekken of je vertederen, die je treurig maken of wanhopig, depressief of razend. Wat doe je met hen? Rijnders zet ze op het toneel. Zij bevolken veel van zijn stukken, sommige stukken bestaan er helemaal uit: De hoeksteen en Titus, geen Shakespeare. Ik kom daar op terug.

Ouders en kinderen

Maar eerst over het gevecht tussen ouders en kinderen. Dat staat centraal in vijf van Rijnders' stukken: Schreber, Dollie, Eczeem, Wolfson en Bakeliet. Dat wil niet zeggen dat het thema niet elders voorkomt, maar dan zijdelings. In De hoeksteen en Liefhebber liggen de kinderen totaal in de vernieling, maar het lijkt de ouders totaal voorbij te gaan. Ze hebben ze niet losgelaten, ze hebben ze opgegeven. Het gevecht is voorbij, de kinderen leven in een andere wereld, de ouders zijn ermee opgehouden zich af te vragen wat ze uitspoken, ze laten ze hun gang gaan.

Zover is het in die vijf genoemde stukken echter nog niet. Van de vijf hoofdpersonen zijn er drie uitgesproken homoseksueel, een is het verkapt. Drie van de hoofdpersonen verwijzen naar historische figuren, figuren die onder de dwang van hun ouders uit zijn gekomen door een andere, schizofrene persoonlijkheid te creëren, of door moord. Ze zijn de centrale personages geworden in montagevoorstellingen waarbij rijkelijk, of soms alleen maar, gebruik is gemaakt van historisch materiaal. Van de andere twee zoons, hoofdpersoon in twee zogenaamde vakantiekomedies, wordt de een vermoord en ontsnapt de ander in de kunst.

Er is een misverstand in omloop over deze ouder-zoon-stukken, dat ongewild in het leven geroepen is door Jac Heijer. Die heeft in het voorwoord van de eerste uitgave van de drie zogenaamde vakantiekomedies geschreven dat er bij Rijnders sprake is van een omgekeerd Oedipous-complex: de zoon doodt niet de vader om de moeder te kunnen bezitten, maar zou de moeder willen doden om de vader te bezitten. De onvervulde wens een band te leggen met de vader zou de homoseksualiteit van de zoons 'verklaren'. Een citaat uit Eczeem lijkt dat standpunt te onderbouwen. Rijnders heeft het in de mond gelegd van Paul, die verliefd is op de zoon des huizes. 'Liefde? Stervensbegeleiding bedoel je, niks meer. Vanaf dat we uit het gat van onze moeder gestort zijn en af beginnen te sterven op zoek naar het gat van onze vader, doen we aan stervensbegeleiding.' Nog los van de vraag of homoseksualiteit zo eenvoudig psychologisch 'verklaard' kan worden, of zelfs überhaupt 'verklaard' zou moeten worden, laat staan in een toneelstuk, is het nog maar de vraag of het in al die stukken wel zo ligt. In Dollie is de zoon niet eens homosek-

sueel, al zegt Heijer dat hij het vermoedelijk toch is. Maar argumenten voert hij daar niet voor aan.

Tony Baekeland in Bakeliet vermoordt inderdaad zijn moeder. Zij projecteert in hem haar idealen, hemelt hem voortdurend tegenover anderen op, maar verwaarloost hem aan één stuk door en breekt zijn pogingen een eigen wereld te creëren tot de grond toe af. Als ze een keer na een ordinaire ruzie worden gearresteerd en aan elkaar vastgeketend, merkt zij in een vlaag van luciditeit op, dat hij nu eindelijk niet meer van haar los kan komen. Maar dat Tony haar vermoordt om de band met zijn vader te herstellen, dat blijkt nergens.

En in zijn eerste stuk, Schreber, dat Rijnders met Mia Meijer schreef, is de moeder allerminst zo'n moederdier dat haar zoon in zijn macht houdt en van de vader vervreemdt, ze maakt zich eerder, al valt ze zo nu en dan uit haar rol, totaal ondergeschikt aan haar man. Dié is in dit stuk de dwingende persoon, degene die zijn idealen in zijn kinderen projecteert, die ze met allerlei orthopedische toestellen letterlijk fysiek naar zijn ideaal wil modelleren en alles wat hij moreel niet wenselijk acht met strafmaatregelen wenst te onderdrukken. En dat alles om zijn kinderen als de eersten van het Duitse volk fysiek en moreel superieur te maken. Van enige emotionele en creatieve vrijheid kan daarbij geheel geen sprake zijn.

Afwezig

Wat wel in alle stukken zit, is de vroegtijdige afwezigheid van de vader. Over het algemeen is die er vandoor gegaan. De zoon zou de moeder dan inderdaad kunnen verwijten -- terecht of onterecht -- dat zij er de oorzaak van is geweest, dat hij in het dagelijkse leven geen vader meer heeft. Alleen, in geen van de stukken doet de zoon dat expliciet.

Maar ook de afwezigheid van de vader ligt in Schreber anders. De vader sterft als de zoon negentien is doordat hij in de gymnastiekzaal van zijn orthopedisch instituut een ijzeren ladder op zijn kop krijgt. De zoon gaat rechten studeren en weet carrière te maken als rechter. Zijn problemen komen pas als zijn oudste broer zelfmoord pleegt en zijn eigen vrouw de ene miskraam na de andere krijgt. Daardoor dreigt het geslacht Schreber uit te sterven, zodat hij de droom van de vader omtrent het nieuwe Duitse mensengeslacht niet voort kan zetten. De zoon laat zich opnemen in een psychiatrische inrichting en ontwikkelt allerlei identiteiten, totdat hij zijn 'definitieve' identiteit vindt: hij zal zich langzaam in een vrouw veranderen om als de bruid van God de moeder van een nieuw, superieur geslacht te worden. Daaraan gaat gepaard - geheel in strijd met de theorie van Heijer - dat hij een grote haat ontwikkelt ten opzichte van de vader, die hij -- in zijn verbeelding -- als volgt toespreekt:

'Ik heb nagedacht. Ik heb altijd geluisterd naar iedere lettergreep van al jouw drieëntwintig hoofdstukken van jouw boek met al jouw pedagogische ideeën. En vandaag voer ik het woord, in mijn eigen taal. Jij hebt geen ander wapen dan het woord. Daarmee zweep je de massa's op, daarmee verlam je mijn zenuwen, daarmee roof je mijn verstand. (...) Verbaas je maar niet dat ik zo mijn eigen woorden heb. Jouw boekentaal, jouw edelgermaans, ik schijt erop. (...) Ik behoor voor eeuwig tot een inferieur ras. Ik ontkleed me, ik verf me, ik versier mijn lichaam, als een jood, een vrouw. Ik geef me over aan je drie doodsvijanden: aan zwijgen, slapen en wellust, zoals ik me vroeger overgaf aan de wet. Ik heb de dodelijke weekheid ontdekt, vreemde, wellustige, vrouwelijke dingen, dingen waar jij bang voor bent, die jij nooit hebt willen weten, dode God! Nu is het mijn beurt.'

De vader van de Amerikaan Wolfson is wél weggegaan, toen de zoon vier jaar was. De moeder, ordinair, schaamteloos, heeft haar zoon totaal in haar macht Hij verzet zich tegen haar door een allergie te ontwikkelen voor zijn moedertaal: hij probeert zo veel mogelijk te verhinderen dat hij Engels hoort praten, bijvoorbeeld door cassetterecorders tegen zijn oren te houden. Als hij er niet onderuit kan, zet hij het Engels op basis van zowel klank- als betekenisassociaties om in een mengelmoes van vier andere talen. Goed, dat mag hij in feite doen om zich aan zijn moeder te ontworstelen, de verklaring die hij er zelf voor heeft, gaat veel verder. Hij is er van bezeten, dat alles wat iemand doet, kan leiden tot verval, tot het begin van het einde, tot de dood. Naar iemand luisteren kan daarom desastreus zijn. Eten ook. Hetzelfde geldt voor wat hij zelf doet, dat kan rampzalig zijn voor anderen. Hij lost dat op door wat hem bereikt zoveel mogelijk in zijn hoofd in onderdelen te ontleden en om te zetten in iets anders. Dat doet hij met de taal die hij hoort én met het eten. Dat ontleedt hij in zijn hoofd in moleculen, die hij weer tot nieuwe combinaties smeedt. Door die nieuwe woorden uit te spreken neutraliseert hij wat hij hoort. Om zelf niets te doen wat tot de ondergang van hemzelf en anderen kan bijdragen, blijft hij zo veel mogelijk onbeweeglijk in zijn kamertje zitten. En om het verval in zijn lichaam te neutraliseren, moeten zijn darmen schoongespoten worden met een klisteerspuit. Hij weet niets gelukzaligers te bedenken dan dat.

De natuur eist echter zijn tol. Als zijn moeder niet thuis is, krijgt hij aanvallen van vraatzucht. En zo nu en dan bezoekt hij -- tevergeefs -- een prostituée. Deze handelingen vormen de 'plot' van het stuk. Rijnders heeft het verbale omzettingsmechanisme theatraal ervaarbaar gemaakt door de figuur van Wolfson te verdriedubbelen. Naast hem is er 'de talenstudent' en 'de man' die ook zijn vader is, een Joods-Russische immigrant die hij zo nu en dan in een park ontmoet en met wie hij dan Jiddisch praat. En naast de moeder en de hoer is er nog een derde vrouw, 'de vrouw', die meedoet aan de taaiomzettingen, maar ook de verpleegster is.

Het zal duidelijk zijn dat Rijnders het thema van het losscheuren van de ouders -- in dit geval weer van de moeder -- naar een heel ander niveau tilt, dat hij het verbindt (verklaart?) met de angst voor de dood. De (verkapte) homoseksualiteit speelt in dit stuk geen dominante rol.

De eerste komedie die Rijnders schreef, Dollie, zet de uitspraak van Heijer nog meer op losse schroeven. Een zoon bezoekt na maanden zijn moeder. Ook hier blijkt de vader al lang geleden vertrokken. De zoon komt geld vragen: hij wil naar Rio de Janeiro, om eindelijk zijn eerste roman, Avocado's bi] de lunch, af te maken. De moeder wil hem per se bij zich houden. Hij wil naar Rio met zijn verloofde, het enigszins hysterische zangeresje Dollie, die kort na hem verschijnt. Zij worden overvallen door haar vader, die een ex van de moeder blijkt te zijn en die uiteindelijk zijn dochter meeneemt. Als de zoon ten slotte zijn liefde voor de moeder verklaart, schiet niet hij haar dood, maar zij hem.

Eczeem ten slotte, hoewel voor Bakeliet geschreven, vormt de overgang naar de andere stukken van Gerardjan Rijnders. De vader is hier gewoon aanwezig, heeft een roemrijk oorlogsverleden, maar is een minder succesvol zakenman en wordt gekleineerd door de moeder, die -- in Spanje, want daar woont dit Nederlandse echtpaar -- de voorgangster is van een sektarische religieuze gemeenschap. De homoseksuele zoon Johan, die voor de kunst heeft gekozen, is er op vakantie en een vriend van hem, Paul, -- die verliefd op hem is -- is daar ook neergestreken. De zoon wil echter niet met hem naar bed. Hij wil alleen maar seks met de eerste de beste passant: 'Juist met de eerste de beste passant! Als hij zijn bek maar houdt, als ik hem maar niet zie. Ook alleen dronken natuurlijk. Liefst als ik dood ben eigenlijk. (..) Mijn zusjes noem ik niet eens bij hun voor-

naam. Een anoniem iemand, die ik niet kan zien, kan ik doden. Niet iemand uit mijn herinnering. Zo neuk ik ook.'

Niks geen moedermoord, niks geen wens-de-vader-te-bezitten. De zoon heeft zich losgemaakt van de ouders, maar een binding aangaan met een ander? Nee. De droom van de symbiose, waarover ik het in het begin had, heeft hij opgeborgen. Hij gaat op in de kunst.

Montagestukken

Dat brengt me uiteraard op de relatiestukken van Gerardjan Rijnders, maar voor ik daarop inga, wil ik eerst nog iets zeggen over de vorm waarin Rijnders zijn stukken geschreven heeft. Essentieel voor het werk van Rijnders is het vrijwel weglaten van de plot. Van een reeks gebeurtenissen die met elkaar in een oorzaak en gevolg-verband staan, is nauwelijks sprake. Je wordt niet geconfronteerd met personages die ergens hun zinnen op hebben gezet dat ze niet kunnen en toch proberen te krijgen, of die opeens door iets bedreigd worden waaraan ze moeten zien te ontkomen, of die verscheurd worden door iets dat ze tegelijkertijd wel en niet willen. Je wordt niet meegesleept door hun wel en wee, tot het goede of slechte einde. Rijnders confronteert je met een situatie, ontvouwt je die situatie, laat de personages zich ontvouwen. Het zijn montagestukken, vanaf het allereerste begin, vanaf Schreber, ook als er geen sprake is van historisch materiaal dat door elkaar heen wordt gesneden Trouwens, ook bij de andere stukken kan je spreken van 'gevonden' materiaal: Rijnders baseert zich vaak op de verhalen, dromen, opvattingen van anderen, vooral van de acteurs.

In Schreber bereikt hij dat montage-effect nog doordat de gebeurtenissen zich in de herinnering of de fantasie van de zoon afspelen. Daardoor kunnen de scènes van heden naar verleden naar toekomst naar verleden enzovoort springen en wisselen verbeelding en werkelijkheid elkaar willekeurig af. In Dollie en Eczeem kan je aannemen dat wat na elkaar gespeeld wordt ook na elkaar gebeurt, maar de afzonderlijke scènes zijn meer fases of facetten van dezelfde, onveranderlijke situatie dan van een voortgestuwde ontwikkeling. Dat bespaart Rijnders het probleem dat toeschouwers aan de afloop automatisch een moraal verbinden.

Bij toeschouwers en recensenten heeft dat al vaak de reactie opgeroepen, dat het daardoor niet duidelijk is wat Rijnders te vertellen heeft, welke standpunt hij verkondigt. Ik denk dat hij dat ook niet wil, een standpunt verkondigen. Ik denk dat Rijnders bij uitstek de schrijver is van het enerzijds anderzijds. Ik denk dat hij zowel mededogen heeft met de in zijn ontwikkeling gestuite zoon, als bewondering voor de vitaliteit van de ouders en hun vermogen de zoon hun wil op te leggen. In een artikel dat hij in Hollands Maandblad schreef voor de première van Schreber citeert hij met instemming de Franse schrijvers Gilles Deleuze en Felix Guatari, die stellen dat de schizofreen de enige echte revolutionair is, omdat hij zich aan alle maatschappelijke normen en afspraken onttrekt. Maar Rijnders is realistisch genoeg om in te zien dat dat leven in die zelfgecreëerde waanwereld zijn beperkingen heeft. Het zou aangenaam zijn - en misschien is het wel zijn droom - als het alternatieve leven dat hij wil lijden toonaangevend zou zijn, de norm zou worden. Niet voor niets laat hij de twee hoogbejaarde Duitsers in Eczeem er onbekommerd op losneuken.

Ook de houding van de zoon is in deze vijf stukken vaak dubbelzinnig. Zowel de historische Schreber als de historische Wolfson hebben hun waan zelf beschreven en wisten donders goed wat er met ze aan de hand was. Rijnders laat Wolfson zelfs valsspelen: op het einde van het stuk spreekt hij opeens toch Engels. Ook Tony Baekeland in Bakeliet is niet louter het slachtoffer. Er mag dan gezegd worden dat het maar de vraag was wie wie vermoordde, Tony zijn moeder of zijn moeder hem, maar zoals Gerardjan Rijnders het stuk regisseerde was Tony ook de regisseur en de dirigent van alles wat er over hem gezegd werd, genoot hij beslist van de onderdrukte positie waarin hij zat en wist hij die goed uit te buiten. Rijnders houdt ervan je te confronteren met dit soort innerlijke tegenstrijdigheden.

Aangezien er in Rijnders' stukken geen sprake is van wat in de klassieke dramaturgie plot wordt genoemd, is er ook niet wat daarin 'handeling' wordt genoemd. Wat is er dan wel? De personages confronteren elkaar met meningen en ervaringen of proberen elkaar te raken met beledigingen. In Dollie mag de moeder de zoon ten slotte doodschieten en in Bakeliet mag de zoon ten slotte zelfmoord plegen, dat ervaar je nauwelijks als een ontknoping. Wat je ziet zijn personages die vastzitten of zichzelf hebben vastgezet in bepaalde denkpatronen, in een beperkt aantal gedachtenreeksen: het gekluisterd bewustzijn. Omdat gedachtenreeksen zich openbaren in taal, ervaren wij Rijnders' personages als gevangenen van de taal.

Het is bij Rijnders dan ook de taal die in zijn stukken verbanden schept, die structuur aanbrengt. Zijn stijlmiddel is de herhaling. Niet alleen motieven komen terug, maar ook concrete woorden en zinnen, vaak uit de mond van anderen, en met een andere lading. Het zijn die overeenkomsten en verschillen die de betekenis van het stuk voortbrengen.

Wat Gerardjan Rijnders tot een van onze belangrijkste toneelschrijvers maakt, is dan ook niet alleen dat hij ons confronteert met verscheurende situaties waarin velen van ons zich herkennen, maar ook dat hij een van de grootste taalkunstenaars is van het Nederlandse toneel. Dat merk je als je zijn stukken leest of de voorstellingen ervan ziet, maar wordt je ook bevestigd door zijn medewerkers. Wie je daarvan ook maar spreekt, iedereen roemt zijn vermogen om wat hij gehoord heeft zo in taalvormen om te zetten dat ze denkmechanismes weergeven. Hij slaat voortdurend ervaringen die hem verteld worden, anecdotes die hij hoort, zinswendingen, uitdrukkingen, stukjes dialoog in zijn hoofd op en die komen er op het juiste moment zo getransformeerd uit dat ze 'sprekend' zijn voor de persoon en de situatie.

Relatiestukken

Na deze uitwijding over Rijnders' schrijftechniek, ga ik nu, zoals beloofd, in op zijn relatie-stukken.

In de trilogie Silicone - Pick-up - Tulpen vulpen staat steeds een paar centraal. In Silicone is het op bezoek bij een vriend. In Pick-up is het samen op een rommelzolder en in Tulpen vulpen is er een vriend op bezoek bij hen. In alle drie de stukken gaat het om het niet meer hebben van gevoelens van liefde.

In het eerste lijden de personages daar nog onder en leven ze zich uit in beledigingen om de ander zo te raken dat er tenminste weer enige gevoelens ontstaan, al waren het maar seksuele. Dat ze bij iemand op bezoek zijn, hindert én helpt hen bij het kwetsen-opwinden en dat levert de nodige gedwongen situaties op. Zo gauw de vriend even de kamer uit is, barst het los.

Adolf: Je bent aan het vervallen. Je rot weg. Uitgezakt. Je begint al te stinken. Als ik 's ochtends naast je wakker word, en ik zie die varkenskop...

Sylvia: Ik ben altijd 't eerste...

Adolf: ...dan hou ik me slapende, 't Liefst hield ik me dood.

Sylvia: En dat styk dooie lever dan, dat ik

naast me aantref, als ik wakker word?

Adolf: Is 't toevallig eens géén varkenskop, dan een gebutste walvissenrug met van die gifblauwe aderen... En zo gaat het door, tot ze over elkaar heen liggen. En de vriend natuurlijk weer binnenkomt.

In Pick-up doen de twee gelieven--nu geen echtpaar -- verwoede pogingen om de emo-

Gerardjan Rijnders/ Bob Von Dantzig

ties weer op te wekken. Maar hun taal is in het ongerede geraakt en er heerst een stelselmatig misverstand. Eén voorbeeld:

Lineke: Vrouwtjes die met lange tepels in hun thee roeren, las ik laatst. En het woord beleid wordt altijd het woord belediging.

Titus: Da's niet zo gek.

Lineke: En als je me kust, weet ik nooit wat wie z'n haar tong is.

Titus: Zou ik me niet over opwinden.

Lineke: Dan windt het me ook niet meer op. Waarom zei je dat laatst tegen me?

Titus: Wat?

Lineke: Dat durf ik niet te zeggen.

Titus: Was het zo erg? Lineke: Toen ik je vroeg: wat vind je het lekkerst?

Titus: Dat hangt toch helemaal van de situatie af. In bad is weer anders dan op een grasveld. Wat zei ik dan? Anaal?

Lineke: Vind je dat het lekkerst?

Titus: Dat zei ik net, hangt van de situatie is. Als het koud is, of met badschuim.

Lineke: Waarom zegje dan zoiets?

Titus: Anaal?

Lineke: Nee, dat durf ik niet te zeggen.

Titus: Als jij dat niet durft, dan kan ik toch niet zeggen waarom ik dat zei?

Lineke: Maar dat zei jij nu juist: dat durf ik niet te zeggen.

Het gaat fout tussen de twee gelieven omdat ieder op een eigen spoor zit en daardoor andere woorden hoort dan er gezegd worden. Of niet mee is gegaan in de gedachtenlijn van de ander en dus de context van een zin niet begrijpt en stelselmatig wat

letterlijk is figuurlijk interpreteert of andersom.

In Tulpen vulpen doen de gelieven, die nu John en Joke heten en een driehoeksrelatie onderhouden met Job, nauwelijks meer moeite om de symbiose tot stand te brengen. En de spraakverwarring wordt dan ook nog ingewikkelder.

Job: Wat zei ze?

John: Een poging tot doodslag.

Job: Dat ik dat vraag?

John: Dat ik dat was, ben. Moord, sorry, verliefd.

Job: Zei zij dat? Verliefd'?

John: Nee, ik. En toe zei zij: een poging tot moord.

Job: Doodslag.

John: Moord.

Job: Op haar?

John: Op jou.

Het zou tientallen minuten kosten om uiteen te rafelen welke gedachtenlijnen aan deze misverstanden ten grondslag liggen. Maar je hoeft je die allemaal niet te realiseren om te weten dat de structuur van hun twee verschillende gedachtenwerelden begrip en dus een vorm van symbiose uitsluit. Wat dit soort gesprekken verbijsterend en gruwelijk maakt, is dat het maar door gaat en dat de 'gelieven' het vanzelfsprekend, normaal lijken te vinden. Terwijl je als toeschouwer alleen maar wil krijsen: hou op!, gaan zij doodgemoedereerd door. Hoewel... aan het eind van Tulpen vulpen verrast Rijnders ons

nog met een theatraal cliché. Joke is zwanger en zegt tegen haar vriend John dat ze weggaat.

Joke: Weg. Alleen. Een soort poppenhuis.

John: Dat kan. . . Joke: Dat moet. John: Kut. Joke: Goed. Kut.

De trilogie, zoals de drie stukken in het spraakgebruik zijn gaan heten, zijn ongetwijfeld Gerardjan Rijnders meesterwerk. Ik zou niet weten wie indringender een beeld heeft gegeven van hoe samenleven wordt uitgehold doordat de twee samenlevenden steeds meer opgaan in hun eigen denkwereld. Daardoor verdwijnen de gevoelens van liefde, al is de taal tegelijkertijd het enige middel waarmee gevoelens kunnen worden opgewekt. De taalvirtuositeit waarmee Rijnders dat oproept, is in Nederland vrijwel onovertroffen.

Kunst en liefde

Deze kleine-zaal-trilogie heeft een grotezaal-vervolg gekregen in Ballet. Het stuk begint met een bruiloft. Als het bruidspaar, Orfeus en Eurydice geheten, alleen achterblijft, ontstaat er een dialoog waarin Eurydice het beperkte bewustzijn aan de orde stelt. Vroeger dacht ze dat alles wat ze niet zag, er ook niet was. Ze keek voortdurend achterom. Rijnders pakt nu een thema op dat hij al in Rosemary Clooney's Baby - The u.s. of us

all aan de orde stelde: het gebruik van de werkelijkheid voor de verbeelding en daaraan gekoppeld het gebruik van je geliefde voor je verbeelding. Orfeus is kunstenaar en kan horen wat hij wil: "Een blaadje dat praat in zijn slaap. Een zonnestelsel dat net wakker wordt. Een gedachte die zich uitrekt. Een rivier die het warm heeft. Kussen... op zoek naar sloop. Een taal die onvertaalbaar is." Zijn bewustzijn is in principe eindeloos. Orfeus kan nu voor haar uit lopen en naar achteren kijken. Maar ze weet niet of ze dat durft, of ze op hem durft te vertrouwen voor dat deel dat ze niet ziet, dat hij het ontbrekende deel van haar bewustzijn zal aanvullen. Of ze niet toch opeens haar hoofd driehonderdzestig graden zal laten ronddraaien om te verifiëren of alles er nog is. Als ze zich toch aan hem wil overgeven en zij elkaar aankijken, slaat de paniek toe: 'Alsof ik door een slang werd gebeten.' En dat werd ze: de volgende scène is haar crematie. Wat er gebeurd is, horen we pas aan het slot. Eerst blijft Orpheus nog tussen de mensen lopen, al kijkt hij niemand meer aan. Ten slotte gaat hij naar de dodenwereld om Eurydice te halen. Maar ze wil niet mee. Hij mocht haar dan een onbeperkt bewustzijn geven, maar de invulling daarvan moest hij uit haar halen. Ze was zijn muze, maar hij mishandelde haar ten slotte om iets nieuws te ervaren, om haar reacties te kunnen gebruiken. Ze wil niet mee terug naar de wereld van de levenden, ze wil niet langer zijn tekstverwerker zijn. Maar hij, weer terug in die wereld van de levenden, weet zich daar ook geen raad meer. Net als zij denkt dat ze hem definitief kwijt is, komt hij, onder het bloed, de dodenwereld weer in. Het is niet alleen het vast zitten in de eigen denkwereld die de symbiose tussen twee gelieven verhindert, maar ook wat men van de ander verwacht: iets wat de ander niet kan geven: meer dan er is.

Rijnders heeft zich in Liefhebber nog een keer bezig gehouden met het onderwerp kunst en liefde, maar daar laat hij het thema een halve slag draaien. De toneelrecensent Liefhebber komt thuis na een voorstelling en scheldt een uur lang dat het toneel de gruwelijke werkelijkheid van alledag niet vertoont, terwijl voor de ogen van Liefhebber zelf de gruwelijkste dingen gebeuren. Die hij echter negeert. Terecht, omdat zijn vrouw en zoon

hun onmacht theatraliseren, er slecht theater van maken. En met mensen die dat doen kan je niks, zelfs al is het echt wat ze doen en wat hen overkomt.

De anderen

In het werk van Gerardjan Rijnders zijn er eerst de ouders en zonen, dan zijn er de gelieven, en ten slotte de anderen. De anderen waarnaar Rijnders voortdurend kijkt en die zijn mededogen opwekken of hem vertederen, die hem treurig maken of wanhopig, razend of verbijsterd. Wat doe je met die mensen? Rijnders zet ze op het toneel en weet ze door hun taalgebruik feilloos te karakteriseren. Voor het eerst voert hij ze massaal ten tonele in Bakeliet, waar ze een eindeloze stoet van kennissen van de familie Baekeland vormen die allemaal een stukje van het verhaal vertellen, maar dat zo doen dat ze ook hun mening geven. En daarmee duidelijk maken dat het hen genoeg was te oordelen, dat ze er niet aan dachten om in te grijpen. In Ballet is er een vergelijkbare groep: de gasten en de schimmen. Zij geven de tragedie van Orfeus en Eurydice reliëf: de werkelijkheid van deze mensen kan geen kunstenaar er toe brengen het onmogelijke te horen.

Het ten tonele voeren van deze mensen stelt echter ook een probleem op scherp dat aan de schrijftechniek van Gerardjan Rijnders kleeft. Als zijn stukken nauwelijks een plot hebben, nauwelijks 'handeling' kennen in de traditionele betekenis van het woord, als zijn stukken bestaan uit het ontvouwen van een situatie en van de personages, betekent dat ook dat de toeschouwers weliswaar betrokken kunnen raken bij die ontvouwde situatie van die ontvouwde personages, maar dat het daar dan ook bij blijft. De toeschouwers zijn gewend meegesleept te worden door het verloop van de gebeurtenissen en voelen zich nu op afstand gezet. En dat verklaart de onwennige, terughoudende houding die nogal wat mensen tegenover zijn werk hebben. Toch is, als de relaties tussen de personages duidelijk zijn, het probleem voor de toeschouwer, als hij eenmaal weet dat hij zich anders moet instellen, niet al te groot. Anders wordt het als hij wordt geconfronteerd met een reeks van personages die hij niet anders leert kennen dan in een korte monoloog of via een klein dialoogje. De toeschouwer kan zich bij hen alleen betrokken gaan voelen als hij meteen oppikt waar ieder fragmentje over gaat en wat het betekent voor de mensen waar het in het stuk om gaat. In Bakeliet ontstond er alleen enige betrokkenheid bij de vier centrale personages, maar wat al die uitspraken van al die anderen betekenden voor de zoon des huizes, kon je horen aan de muziek die Paul Koek als Tony maakte en kon je zien aan de handelingen die hij verrichtte. In Ballet was het verband tussen de uitspraken van al die onbekende personages die in de wereld van de levenden gasten waren en in de wereld van de doden schimmen, louter associatief. Je zag of hoorde ze ook nauwelijks bij de centrale personages 'aankomen', omdat die er vaak niet waren. Het gevolg was dat je als toeschouwer bij ieder monoloogje of dialoogje pijlsnel moest deduceren wat daaruit viel af te leiden in verband met het centrale onderwerp, een activiteit die ik, omdat ik dat zo snel niet voor elkaar krijg, al snel opgaf. Bij Titus, geen Shakespeare en De hoeksteen was er geen sprake van een centraal personage. Hoewel er geen enkel probleem was om je met de afzonderlijke personages verbonden te voelen en je Titus op kon vatten als een studie in schaamteloosheid en De Hoeksteen als een studie in onvermogen, bleef de opeenstapeling een opeenstapeling, hoe gruwelijk en aangrijpend elk segment ook was en hoe perfect ieder personage ook werd gekarakteriseerd.

Gerardjan Rijnders, zegt men, biedt de toeschouwers geen hoop. Beelden van geluk zijn bij hem niet te vinden. Dat is waar. Men noemt hem daarom ijskoud. Dat is niet waar. Beelden van geluk zijn niet te vinden, zei ik. Is dat nog steeds waar? Verandert er iets in Gerardjan Rijnders, zijn er beelden van geluk'? In Ballet zit er een man op een stoel, naakt. Een andere man stormt binnen, ook naakt, omhelst hem, gaat op zijn knieën zitten. Unisono zeggen ze: "We hebben eigenlijk een hele goede verhouding. We zijn alles voor elkaar: moeder, vader, minnaar, kind, leraar, baby, koningin, postbode, plant, radio, man, vrouw, groente, zuurstof, dagboek, geheim, bloedbad, strijkijzer, ijskast, vakantie, roes, kots, krant." Martin Schouten schreef daarover: 'Zo maak je liefde zichtbaar.' Alleen, deze scène speelt zich in de dodenwereld af. Liefde is kennelijk alleen mogelijk als je dood bent.

De allerlaastste opmerking die Jac Heijer over Rijnders maakt in het boekje 'De roes en de rede', dat onlangs verscheen, luidt: "Volgens mij is dat het ideaal van Gerardjan: lief en aardig zijn en veel voor elkaar over hebben." Dat gebeurt in het hoorspel Gay pervers. Al moeten de mannen die dat doen wel een andere naam aannemen, een andere identiteit. Gefingeerde schizofrenie. De cirkel is rond.

Tom Blokdijk