Archief Etcetera

Ons theater beleeft een unieke periode, ook Europees gezien. Johan Tielemans over het theater in Nederland en Vlaanderen, over theaterkritiek en over de jury's van het Theaterfestival. Een gepassioneerde lezing voor Thersites, de vereniging van theatercritici.

Ik wilde dat ik zonder problemen zeggen kon: "Ik blijf waar het verstand zijn vleugels roert", en, met deze woorden van Thersites in gedachte, zou ik willen de plaats weten WAAR het verstand zijn vleugels roert, en daar met graagte vertoeven. Als het over theater gaat, en nog sterker, of nog gevaarlijker over theaterkritiek, is in een eerste opwelling de neiging groot om vloekend en scheldend als Thersites de eigen tenten elders op te slaan, want het gaat niet om verstand maar om meningen en emoties.

Als het verstand zijn vleugels roert, dan veronderstel ik, naief en zo onschuldig als Wagners reine Tor, dat de subjecten, die sporen laten zien van zich roerende vleugels, ook weten waarover zij het hebben. Een subject heeft een object om mededelingen over te doen. Thersites, mijn beste, ik wil even een experiment wagen door een vraag te stellen: als ik interesse opbreng voor wat een acteur presteert, moet ik het mij beklagen of moet ik mij gelukkig prijzen dat ik in oktober 1955 niet in de theaterzaal in Rotterdam zat? Vreemde vraag, misschien, maar het antwoord in positieve of in negatieve zin ,kan ik alleen vinden in geschriften van critici van toen. Er was daar, zo lees ik, in Rotterdam te zien: Ton Lutz, die bleek gewerkt te hebben met grote gevoeligheid en scherpe intelligentie, en zijn vertolking was ontroerend. Tenminste dat vertelt Ben van Eysselsteijn mij; Anton Koolhaas vond Ton Lutz die avond echter te kleurloos. Ik lees daarnaast dat Lutz van de zwakke rol maakte wat er te maken was. Maar Jeanne Van Schaik-Willing vond dat Lutz de onhandigheden van de tekst niet wist weg te spelen, en dat er veel meer in de rol zat, dan wat hij er uit wist te halen. Ev. Grolle zag dan weer een andere Ton Lutz, want, zo weet hij te melden, de rol was uitnemend weergegeven als een zwakke figuur.

Naast Lutz was er die avond ook de jonge Ina van Faassen te zien. Volgens een bepaalde bron had zij wel het juiste type voor het personage, maar kon ze de rol niet helemaal aan. H.A. Gomperts daarentegen vond dat Ina van Faassen eindelijk kon laten zien , wat zij kan. In de rol moet ze volwassen zijn en teder, fel en wanhopig, en, zegt Gomperts: "Dat was ze helemaal". Cor van der Lugt-Melsert had bij Van Faassen zich verbaasd afgevraagd hoe men er toe gekomen was om een zo moeilijke rol aan een jonge vrouw op te dragen, die de kunst van het toneelspelen blijkbaar nog zo weinig machtig was. Haar optreden was onbeheerst, en dilletantisch. Jeanine van Schaik-Willing is veel genuanceerder want zij vond dat Van Faassen in de twee eerste bedrijven overtuigend was, alleen de zelfmoord van het slot 'ging boven haar macht'. Iemand anders vond dat ze echter de rol 'met onmiskenbaar begrip' gespeeld had. Anton Koolhaas spreekt over 'een bijzonder goede creatie' van Faassen. Zij en haar jonge tegenspeler, schrijft hij, hadden veel sympathie van het publiek, 'omdat in beider spel de kans op een treffende herinnering besloten lag.'

Die jonge tegenspeler waarover Anton Koolhaas het heeft, was Hans Croiset. Hij wordt sterk geprezen door Jeanne van Schaik-Willing: " een vrijwel ideale vertolking' zo luidt het. Maar Elsa den Hertog zag een jonge man 'die kampte met zijn ongeschikt type.' De rol wil een vreemde, overgevoelige jonge man, maar 'dat kan niet makkelijk aannemelijk gemaakt worden door een fors acteur, die er veel ouder uitziet dan negentien jaar en een zware bromstem heeft.' (Plezierig detail: toen ik onlangs Hans Croiset sprak over deze opvoering, vertelde hij mij dat hij toen negentien jaar was, zodat we moeten concluderen dat op de bühne iemand van negentien er niet overtuigend als iemand van negentien uitziet. Een paradoxale situatie, zal ik maar zeggen, die als ideaal uitgangspunt kan dienen om ingewikkelde theorieën te spinnen over het realistische en het mimetische op het toneel. Maar dat is vandaag mijn onderwerp niet, zodat ik nog even in het Rotterdam van 1955 wil blijven vertoeven, waar E. Grolle toen zei: "Hans Croiset weet dit zo meesterlijk uit te beelden dat hem waarlijk de lauwerkrans van de avond toekomt."

Thersites, mijn goede vriend, ik vraag u, ten tweeden male, had ik in oktober 1955 in Rotterdam moeten aanwezig zijn op de creatie van Een Bruid in de Morgen, of kon ik beter thuis gebleven zijn om een boek te lezen, want televisie was er toen nog net niet, of een pint zijn gaan pakken, om rond de toog te gaan speuren naar het zich roeren van de vleugels van het verstand?

Is er een uitweg uit deze verwarring? Is de toestand van 1955 iets uit het verleden, toen theaterkritiek schrijven blijkbaar werken met de natte vinger was? Weten wij, de leden van Thersites, nu iets meer? Doen wij nu wat anders, en belangrijker nog: doen we het nu beter?

Het toevallig aangehaalde voorbeeld doet me natuurlijk naar mezelf terugkeren, want ook ik verklaar, opper, protesteer en mopper als het over de acteursprestaties gaat in de vele opvoeringen die ik jaarlijks zie. Is dat meespreken met de verwarring of geschiedt nu alles met een verblindende klaarheid? Laat ik voor het gemak van mijn betoog van de ingebeelde situatie uitgaan, dat ik drie jaar geleden zeker was van wat ik zag, en dacht en verdedigde. Waarom drie jaar geleden? Omdat dan iets verschrikkelijks is gebeurd, want toen belde Arthur Sonnen me op en vroeg of ik voor drie jaar in de selectiejury van het Theaterfestival wilde zetelen. Ik heb dat toen aanvaard en sedertdien is opvoering na opvoering, discussie na discussie, selectie na selectie mijn naïviteit pijnlijk verdwenen: neen, eenduidig is er niets meer, en alleen met alerte twijfel kan ik nog spreken. En omdat duidelijk te maken, wil ik het nu hebben over die ervaring binnen de jury, ook al zijn de leden van de jury gebonden door een dure eed van discretie.

Maar eerst een uitweiding.

Hou je van mij?

Een kunstenaar presenteert een object, en hij of zij hoopt dat het object tenminste één

kwaliteit zal hebben: dat het als vanzelfsprekend aanvaard zal worden. Die aanvaarding gebeurt slechts als het object aan een reeks expliciete en impliciete voorwaarden voldoet. Maar de kunstenaar zal slechts zelden vaststellen dat de aanvaarding niet zonder discussie, zonder afwijkende meningen gebeurt. De moeilijke interactie tussen werk, kunstenaar, publiek en criticus is begonnen. De centrale vraag die daarbij door de kunstenaar gesteld wordt, de vraag die schuilt achter sociale relevantie, esthetische consequentie, creatieve drang is de vraag van dewelke de anti-psychiater R.D. Laing beweerde, dat ze schuilt achter vele zoniet alle van onze activiteiten: de vraag Hou je van mij? En als je van me houdt, zegt de kunstenaar daarbij, aanvaard en koester dan dit object dat ik gemaakt heb. De criticus neemt de moeilijke positie in dat hij de aanvaarding of de afwijzing in het openbaar, meestal op het papier, mededeelt. Maar de criticus bevindt zich op dit punt net op dezelfde positie als de kunstenaar, want ook hij leeft met de hoop dat wat hij opschrijft, zal overtuigen door zijn vanzelfsprekendheid.

En nu terug naar ons verhaal.

Als je nu toetreedt tot de selectiejury, ontmoet je een reeks van mensen die met het bovenstaande wel geen problemen zullen hebben, en die in stilte hopen dat de vanzelfsprekendheid van hun oordelen aan de basis ligt van het hen door anderen toegekend gezag en dat hun vanzelfsprekendheid vanzelfsprekend zal gedeeld worden door de andere leden. Alleen zullen de deelnemers aan de jurygesprekken dan vlug merken dat de vanzelfsprekendheid van het eigen oordeel verzinkt in het moeras van tegengestelde opvattingen, onvermoede verwachtingen, ontstaan uit persoonlijke voorkeuren gegroeid uit micro- en macro-historische achtergronden. Zo lang als dat zou kunnen verklaard worden door de persoonlijkheid van de criticus, zouden we in het stadium verkeren van de verwarring die ik in de inleiding geschetst heb. Maar in de gegeven omstandigheden, in dit scharnier van de geschiedenis van het toneel van de Nederlanden, wortelen de verschillen in beoordeling veel dieper en zijn ze in een ruimere context verankerd, zodat ze dus veel interessanter zijn.

En dat is nu precies de meest fascinerende en verrijkende ervaring die je als jurylid opdoet. Ik heb geleerd dat buiten de persoonlijke inbreng, de culturele achtergrond een bijzonder grote rol speelt.

Voor Nederland is een vertrekpunt van elk oordeel over toneelspelen vandaag het feit van de Actie Tomaat en die Actie heeft al een hele poos geleden plaatsgehad. Het is een heel belangrijke daad geweest omdat het toen niet buitenstaanders waren, maar precies mensen uit de theaterwereld zelf die hardhandig en brutaal gemeld hebben dat ze een totale onvrede hadden met wat toen als goed, degelijk, traditioneel theater gold. De actie heeft in de generatie theatermakers en spelers van toen diepe wonden geslagen. Maar dat belet niet dat ze een proces op gang gebracht heeft, waarbij er een knagende twijfel is ontstaan over wat een acteur kan, moet en, misschien sterker nog, mag zijn. Die twijfel heeft zeer sterk om zich heen gegrepen, en ironie, onzekerheid, angst en censuur op emoties zijn daarbij op de voorgrond getreden als antwoorden op de geformuleerde kritiek. In die context begrijpen we beter het belang van het verschijnen van Franz Marijnen in Rotterdam in 1977 . Zijn spraakmakende produkties bij het Ro-theater betekenden dat je in Nederland weer uitbundig, barok theater kon maken. Ma-rijnen was op dat ogenblik niet iemand van de restauratie, maar gelukkig iemand van een andere tak van het vernieuwend theater, een mogelijke weg voor het theater van vandaag. Wat hij van acteurs verwachtte, was een totaal emotioneel engagement, een zich schaamteloos overleveren aan de emoties van de tekst. De acteur, zo heeft hij gezegd, moet voorbij zijn eigen mogelijkheden gaan, een acteur kan nog altijd meer en het is de taak van de regisseur om hem daartoe te stimuleren.

Was Marijnen een antwoord op een malaise, dan was daarmee het probleem niet opgedoekt, want Marijnen in zijn theater vol uitspattingen, werd met zeer veel wantrouwen in het Calvinistische Noorden bekeken. Was dat een weg die je bewandelen moest? In Nederland werd op vele plaatsen neen gezegd. In Vlaanderen wekte het theatermaken van Marijnen een veel directer enthousiasme. Want in Vlaanderen was er geen actie Tomaat geweest, was er een grotere continuïteit blijven bestaan, en was er meteen ook een mindere dosis aan zelf-bevraging gebeurt.

En hier zien we langzamerhand de problemen verschijnen die ons hedendaags theater kenmerken.

Zuiverheid versus plezier

Als je twee polen wil tekenen, dan zou aan de ene kant de pool van de strenge avant-garde staan. Het is een theater dat zich ziet in de nu al lange traditie van de twintigste eeuw, waarbij een model van vooruitgang wordt gehanteerd, waarbij zuiverheid en essentie door eliminatie wordt nagestreefd. Het is de avant-garde van de negatie, die in de schilderkunst het zwarte vierkant van Malevitsch en in de muziek de stilte van John Cage heeft opgeleverd (en historisch gezien hinkt het theater hier achterop, want in de andere disciplines is men al lang aan deze radikale eindpunten voorbij). De andere pool in het theater is merkwaardig genoeg niet die van de restauratie, van de terugkeer of de traditie van de traditie. Neen de andere pool wentelt zich in het troebele,het plezier, het exces, de grote emoties, het retorische: zij koestert de verboden vruchten van haar tegenpool.

Merkwaardig genoeg laat deze opdeling zich tot op zekere hoogte geografisch situeren. Aan de ene kant staat eerder Nederland, aan de andere eerder Vlaanderen (en de nuance 'eerder' is hier zeer belangrijk).

Als je dan als Vlaams criticus naar de bi-nationale jury trekt, arriveer je met een arsenaal aan eisen en verwachtingen die al heel vlug cultureel bepaald zijn. Daarom komt het elk jaar weer voor dat de discussie uitloopt op een informeren van elkaar, Vlamingen tegenover Nederlanders en andersom. Het gaat daarbij niet alleen over opvattingen over acteren, maar ook over de inhoud van de stukken en bij de selectie van 1993 hebben we er twee uitstekende voorbeelden van. Voor de produktie Count your blessings was de jury in grote mate volgens de twee nationaliteiten verdeeld: er was van Vlaamse kant veel reserve. Je kon problemen hebben met de opdringerige aanwezigheid van het model, dat zelfs in het toneelbeeld verwees naar Gross und Klein in de mise-en-scène van de Schaubühne, (al kan je voor dat toneelbeeld al even goed naar het eerste werk van Jan Lauwers verwijzen). Je kon problemen hebben met het ondoorzichtige van de vele acties, die al veel te vlug naar altijd dezelfde boodschap verwezen. Je kon wrevel voelen op het ogenblik dat die boodschap dan nog eens klaar en overduidelijk geformuleerd werd, zodat de moraliserende, prekerige strekking niemand kon ontgaan en je bleef er wat onbetrokken op kijken. Of zoals Eric De Kuyper het op de radio bij Pol Arias zei: toneel mag toch ontroeren, en juist deze ontroering was in Count your Blessings afwezig. Maar van Nederlandse kant was het dan weer volledig anders: de boodschap werd zeer sterk gewaardeerd, en de critici meenden dat dit beeld van Nederland op dit ogenblik van de hoogste relevantie was: je stond, in Count your Blessings, oog in oog met de Nederlandse ontwrichting, wanhoop en doelloosheid. Het bijna verdoken thema van Anne Frank, waarbij de vermeende, mythische heldhaftigheid van

het Nederlandse volk geconfronteerd werd met de abjectheid van de geleefde alledaagsheid van 1993, greep de Nederlandse vrienden erg aan. Terwijl de Vlaamse reactie er een was van koele afstandelijkheid, was de Nederlandse er een van emotionele geschoktheid.

Een parallel verhaal kan je ophangen over Celibaat. Voor de Vlamingen was het een verhaal over henzelf: over de oertijd waaruit we zijn voortgekomen en die ons nog teveel gevangen houdt. Ze vonden het een merkwaardige boodschap van Walschap dat een hypokriete Vlaamse katholiek pas tot een vorm van voller mens-zijn kan doordringen door zijn land te verlaten. Dit inzicht wordt tragisch ironisch door de omstandigheid dat dit gebeurt dank zij de Eerste Wereldoorlog, die toch overal geboekt staat als de grote ramp die over Europa is gekomen, en alles verwoest heeft, zowel materieel als psychisch. En hier speelt die wereldcatastrofe een rol bij een bevrijding van een mens, omdat op deze wrede en kronkelige manier de deuren opengaan en er even een frisse wind binnenwaait, een wind die de katholieke engheid hopelijk voor goed kan wegblazen. Een straaltje hoop in al de gefrustreerde wanhoop.

Als Vlaming herken je niet alleen het milieu, de benepen ideologie, de psychische verminking, maar je wordt ook onmiddellijk aangesproken, want de poging om zich te ontworstelen, die Walschap in de jaren twintig beschreef, heeft ons in Vlaanderen diep getekend, ook al beweren we, terecht of onterecht, dat Celibaat een stukje culturele archeologie is.

De Nederlandse reacties op het stuk waren heel bevreemdend: er werd afgehaakt precies op wat het meest opmerkelijke in Vlaanderen scheen. Dit stuk, over de misère van katholiek, burgerijk Vlaanderen, werd ervaren als iets totaal vreemds, ja, in zijn beschrijving van menselijke reacties en relaties wellicht onbegrijpelijk, vooral bij Nederlanders met een protestantse achtergrond. Het cultureel verschil tussen Noord en Zuid kan niet sterker worden aangetoond dan door de wrevel die je bij Nederlandse collega's kon merken omdat ze naar het toneel hadden gemoeten waar ze dan met zulke enge mensen een verknoeide, oninteressante avond moesten slijten. Boodschap hadden ze er niet aan, want aansluiting vonden ze niet.

Als jury, op zoek naar wat voor een waaier van redenen betekenisvol kan zijn, sta je dan voor een probleem. Maar precies omdat er zulk een probleem rijst, is het fenomeen van de jury van uitzonderlijk belang, want er bestaan weinig plekken in onze Nederlanden waar de diversiteit en de rijkdom door afwijking in onze taalgemeenschap zo uitvoerig aan de orde komt en waar daarover zo intens en open gediscussieerd kan worden. Een praktische vraag is: hoe kom je uit zulk een tegenstelling, en het antwoord schuilt reeds in het bekende resultaat van de selectie: dat beide voorstellingen op het festival staan, omdat door de discussie bij de verschillende leden van de jury duidelijk is geworden dat bij het begrip 'relevant' ook het begrippenpaar 'ogenblik' en 'plaats' horen. En cultuur kan alleen maar diepgravend belangrijk zijn, als het wortelt in een plek. Maar de discussies hebben me duidelijk gemaakt dat door over die plek indringend te spreken, ze in haar complexiteit en aberrantie niet noodzakelijk voor buitenstaanders begrijpelijk wordt. Als gesproken cultuur een humaniserende taak heeft, dan schuilt die onder meer in het respect dat moet opgebracht worden voor de afwijkende leefwereld van de ander. En u hoort het: ik vertolk een standpunt dat met zijn nadruk op het geworteld zijn tegenover de wens staat voor een vlotte internationalisering. De cultuur is het eigene, niet als teken van het enige, of het superieure, maar als een teken van getuigenis hoe het leven ergens geleefd wordt (ook al is het aberrant). Niet het Europa van de eenheidsworst, maar van het verschil, zoals Friedrichswald dat zo kernachtig verwoordt.

Goed acteren?

Net zoals er grote verschillen te noteren vallen qua ingesteldheid en mentaliteit als het over inhouden gaat, zo ook vinden we in de jury even grote spanningen terug als het over acteren gaat.

Wat is goed acteren, is ook een vraag geworden waar het antwoord nog moeilijker op te formuleren valt dan in 1955.

Als je er dan de factoren Noord en Zuid aan toevoegt, wordt het probleem nog wat complexer. In het Noorden zelf is het landschap verre van rechtlijnig. Er zijn in de appreciatie grote spanningen waar te nemen tussen het omgaan met acteurs bij Jan Joris Lamers / Ritsema / Rijnders tegenover wat Theu Boermans doet bij de Trust, waarbij de eerste drie in Nederland meer invloed hebben en Amsterdamse bijval genieten dan de vierde, ook al heeft hij dit jaar de Dommelsch-prijs gekregen. Het acteerspel bij Boermans sluit veel meer bij een Vlaamse gevoeligheid aan. Bij de acteur wordt vereenzelviging, speelsheid en intensiteit gevraagd. Het is een genereus spelen, waarbij de factor : zich verstoppen in een rol, fysiek en vocaal onherkenbaar zijn voor een trouw publiek, een belangrijke rol spelen. De acteur bereidt iets verrassends voor de toeschouwers voor. Dit is dit jaar te merken bij Anneke Blok, de gelauwerde actrice die gelukkig twee keer te zien is op dit festival: een keer in Overgewicht: Onbelangrijk, Vormloos en in Friedrichswald. Ze demonstreert daarbij superieur de kunst van de transformatie, de acteurs als zonen en dochters van Proteus : het zich verliezende ik dat veelstaltig wordt. Daartegenover staat de benadering van het acteervak die bij Jan Joris Lamers een referentiepunt vindt. Je kan zeggen dat hier afstandelijkheid en vervreemding de sleutelwoorden zijn. Maar met het woord vervreemding zitten we in het vocabularium van Brecht, en moeten we dus goed uitkijken of we het wel juist gebruiken.

Bij deze Nederlandse richting heeft het woord vervreemding te maken met opstelling van de acteur tegenover zijn rol: hij gaat er naast staan, hij levert commentaar. Maar een ruimere sociale en politieke betekenis zoals bij Brecht krijgt het niet of nauwelijks. De vervreemding en de afstand hebben te maken met de situatie van de acteur op de scène, hoe hij zich voelt ten opzichte van de functie die hij uitoefent. Op deze manier is het een problematiek die beperkter is, binnen de esthetische codes blijft, zich in de eerste plaats vragen stelt over het theatermaken. Wat op de helling wordt gezet is het kunnen, het ambacht, het schaven aan zichzelf en dat alles wordt soms radikaal geplaatst tegenover de rauwe wil tot expressie, wat moet leiden tot kwetsbare autenticiteit.

Een heel belangrijk element is het nastreven van een toon : het is deze van de relativerende ironie. In de strijd tussen de tragische muze Melpomene en de komische muze Thalia, is het steeds, en bijna automatisch Thalia die het haalt. In vele produkties zie je dat de ironie als een automatische piloot wordt ingeschakeld, als een uiterlijk teken dat de vleugels van het verstand zich roeren, en de noodzaak van ironie wordt als vanzelfsprekend geacht, terwijl ze omdat ze zonder veel onderscheid overal op toegepast wordt, precies een problematische categorie wordt.

In een discussie over de waarde van een voorstelling speelt de geschetste thematiek op elk ogenblik mee, en ook daar laat de lijn zich vaak volgens Noord en Zuid trekken: het verbluffende kunnen van Anneke Blok, de rijke, genuanceerde muzikale retoriek van Jan Decleir, de spannende, tot op de rand gaande intensiteit van Jeroen Willems: ze doen het Vlaamse theaterhart sneller slaan. In Nederland moet er gepraat en

overtuigd worden, moeten argumenten gezocht worden voor de waarde van de stem-beheersing, van de lichamelijke controle tot grotere ontroeringskracht, want de achterdocht is groot, en men geeft er zich niet graag gewonnen en op het terrein van de emoties, zoals die magistraal getoond werden door Pierre Blokma en Catherine Tenbruggencate in Gyges en zijn Ring, wagen de Nederlandse critici zich schoorvoetend alsof op glad ijs.

En zo heeft deze jarenlange discussie met vrienden uit Noord en Zuid geleid tot ten eerste het weten dat ik het niet weet, en ten tweede dat ik ten zeerste op mezelf ben aangewezen, want hoezeer mijn oordelen ook bestreden worden, kan ik anders dan met Thersites uitroepen: "Moet ik dan neen zeggen aan mijn eigen ogen?" en mijn verwarring is nauw verwant aan de verwarring die we in 1955 misschien met wat leedvermaak hebben geconstateerd. Ten derde dat de relativiteit door zijn subjectieve uniciteit het gegeven is waarmee een criticus nuttig moet proberen om te gaan, want ik kan geen neen zeggen aan mijn eigen ogen; ten vierde dat tussen Noord en Zuid vreemde grenzen lopen, die zich vaak manifesteren op de meest onverwachte momenten zodat we dichtbij en ver zijn tegelijkertijd. Ten vijfde: dat ik er langzamerhand diep van overtuigd geraakt ben, en dit vooral als ik mijn ervaringen in de theatrale Nederlanden leg naast de ervaringen in andere Europese culturen, dat de problematiek van de acteur en zijn relatie tot de tekst onze theatercultuur vandaag niet alleen heel boeiend maar ook uniek maakt. Hier worden binnen het theater discussies tussen eigenzinnige persoonlijkheden gevoerd, die theater maken dat daarom geen lijn vertoont. In de plaats komt een veld van spanningen, waarbij niets meer voor de hand ligt, en het zoeken en tasten naar de diepe gronden van het theatermaken de wezenlijke bestanddelen zijn. Een unieke periode in onze eigen theatergeschiedenis en ook een uniek en origineel moment binnen de Europese context. Ten zesde en ten leste dat ik dit inzicht te danken heb aan het bezoeken van zovele vertoningen in Noord en Zuid, en vooral aan de gepassioneerde discussies die daarop binnen de jury zijn gevolgd, zodat de verschillen tussen Noord en Zuid die, omdat ze precies zo duidelijk aan het licht komen dank zij de samenwerking tussen Noord en Zuid, een grote intellectuele stimulans zijn. Zo hebben de discussies binnen de jury veel verderstrekkende gevolgen dan gewoon op het einde van elk seizoen een lijstje met produkties afleveren. Je wilde dat er meer plaatsen bestonden waar zo open, zo gepassioneerd en zo leerrijk over theater werd gepraat. Ja, indien zich de vleugels van het verstand roeren, dan wel hier, mijn vriend Thersites.

En bij dit alles heb ik ook ervaren dat in Noord en Zuid het aanwezige talent bij de spelers van een vaak verbluffende rijkdom is, want hoe de esthetische discussies ook verlopen, eerst moeten er acteurs aanwezig zijn om onze verbeelding van maker en publiek op gang te brengen. De passie voor het toneelspelen, die je in het Theaterfestival kunt zien bij de oude rot in het vak Julien Schoenaerts heb ik evenzeer ervaren bij de jonge Catherine Tenbruggencate in Gyges en zijn Ring, bij Ben Luppes in Wozzeck, bij Anneke Blok in Overgewicht: Vormloos, Onbelangrijk, bij Frank Vercruyssen in Public Enemy: en ik kan zo doorgaan over Jan Decleir, Gijs Scholten van Asgath, Els Dottermans, Herman Gilis, Warre Borgmans tot Betty Schuermans en verder. Oud en jong, Noord en Zuid zijn daar broederlijk verenigd.

Johan Thielemans.

-HUGO CLAUS-

ONDER DE TORENS

Hoe een schouwburg passend te heropenen ?

De torenhoge vraag is voor Hugo Claus een uitgelezen gelegenheid om de geliefde thema's als blokken te stapelen. Theater op het theater, satiriek, anecdotiek, maar achter de grap grijnst de demon, in het banale verpopt zich de mythe. Volkseigen joligheid kantelt surreëel in tedere theaterpoëzie.

Nog tijdens 1993-'94: Tailleur pour Dames

(Georges Feydeau, regie Jean-Pierre de Decker), Duif ke Klok

(Karst Woudstra, regie : Jan Devos), Nathan de Wijze

(G.E. Lessing, regie : Eddy Vereycken), Tante Euthanasie gaat achteruit

(Kamagurka, regie : Sam Bogaerts).

Vanaf 1 november elke dinsdagavond in NTG-Minnemeers : het Salon van Sam Bogaerts met o.a. werk van Kamagurka en Anatomie van Heiner Müller.

NTG-ABONNEMENT (5): 1.750 BF ■ THEATERKAART (10): 3.000 BF

ABB ABB

verzeter/njen

Inlichtingen 09/225.32.08 É NTG, St.-Baafsplein 17, B-9000 Gent