Bij het groeten na de voorstelling viel hij nooit onmiddellijk op. Hij was niet zo groot van gestalte en hij was vooral behoorlijk schuw. Al die jaren bleef hij er uitzien als een college-boy, wat klassiek jongensachtig, met die zachte glimlach maar spitse blik onder het donkere dikke haar.
Hoe Franz Marijnen kennismaakte met scenograaf Santiago del Corral weet ik niet. Ik herinner me wel dat hij in Amsterdam woonde en deel uitmaakte van Talier, dat wel erg aparte kunstenaarscollectief, waar nog andere Zuidamerikanen bij zaten en waar de meesten veel opvallender door het leven gingen dan Santiago; een zeker exhibitionisme was hun niet vreemd. Ik heb nog altijd een promotiekaartje voor een van hun totaalspektakels liggen, waarop een stel naakte mannenbillen prijkte, lang voor anderen uit de media- en reclamewereld dat lichaamsdeel gingen etaleren. Vreemd, zo dacht ik, wanneer ik Santiago del Corral daar zag evolueren. Hij liep er als een wat verdwaalde engel tussen. Ik weet ook niet hoe hij vanuit dat verre en nu beruchte Medellin in Colombia architectuur en scenografie is komen studeren aan de Rietveldacademie in Amsterdam. Ik heb nooit meer dan tien zinnen met hem gewisseld, terwijl ik behoorlijk veel van zijn werk gezien heb. Hij was nu eenmaal zo. Hij eiste geen aandacht op. Hij deed zijn werk. Gelukkig voor ons leverde dat iedere keer, werkelijk bij elke voorstelling, verrassin-
De allereerste keer zag ik hem aan het werk in Hamburg, waar Franz Marijnen bij het Schauspielhaus Die Grosherzogin von Gerolstein regisseerde. Met dat vooruitgeschoven proscenium, met dat gat in de vloer waarin de personages verdwenen, met die midden in het decor losstaande en brutaal vallende deur als knipoog naar de vaudeville gaf hij Offenbachs operette niet alleen een kritische ondertoon mee, maar prikte hij ook de theaterillusie door. Met Don Pasquale in het Hamburgse Operahuis lukte hem dat door in de romantische pasteltinten van het decor vuurrode accenten te plaatsen. In Berlijn toverde hij voor La Périchole het ene parodische beeld na het andere te voorschijn. In 1984 konden we hem voor het eerst bij ons aan het werk zien toen hij dat verbluffend mooie decor neerzette voor De Koning sterft van Ionesco. De contouren kan ik nog natekenen; die halfronde witgele troonzaal, met die barokke kapelnis achteraan, behoorlijk gehavend, restanten van cultuur. Hoe langer je keek, hoe meer zaken je ontdekte in die gesloten ruimte waaruit niet te ontsnappen viel. Een principe dat hij nog zou aanwenden voor Eindspel van Beckett in KVS, met hier de bijzondere toets dat die gesloten kartonnen doos bewust als een kijkdoos tussen de zichtbare coulissen werd gepresenteerd. Illusielozer kon niet.
Voor De Revisor in Den Haag zette hij kamers neer als rattenkoten, waar de personages bijna over elkaar heen moesten kruipen en in een merkwaardig perspectief geplaatst werden door de schuine wanden en de hellende vloer. Met een hellend vlak zou hij nog tal van andere voorstellingen bedenken, telkens in totaal andere aanwendingen en structuren, zoals voor Koning Lear of Wachten op Godot. Hij durfde horizonten weglaten, hoeken plaatsen waar je rondingen verwacht, soberheid opdringen waar kleur zich wil binnenwringen, open ruimtes of kaalslag aanbrengen terwijl je het meest intieme te zien kreeg, zoals in Bataille/bataille in Groningen. Voorstelling na voorstelling verplichtte hij ons achter het kijken nog te kijken. Zoals alleen een echt kunstenaar dat kan.
Zelf zal hij de première van Freuds laatste droom niet meer kunnen meemaken en kijken naar zijn zestiende decorontwerp voor regisseur Franz Marijnen. Enkele weken voor de première in Brussel nam hij afscheid in Amsterdam. Amper tweeënveertig was hij toen de engel uit Tony Kushners stuk hem kwam halen, zoals hij dat helaas de jongste tien jaar al al te dikwijls gedaan heeft met zoveel andere kunstenaars. Het maakt je niet alleen ellendig triest maar ook zo vreselijk machteloos.
Pol Arias
