Koen Tachelet in gesprek met Luk Perceval over een uitzonderlijk werkproces
Luk Perceval: Het idee voor Ten Oorlog komt voort uit een ontmoeting met drie schoolmeisjes van 13 jaar, na de laatste voorstelling van All for love. Ik had net de Wars of the Roses-cyclus gelezen, stroomde over maar wist niet hoe ik eraan moest beginnen. 'Wij zijn een medium,' vertellen de drie meisjes, 'wij staan in contact met Shakespeare. Hij laat je weten dat je moet doorgaan met je droom, je zult een spoor vinden.' Twee jaar later speel ik in Brussel en zie die zelfde meisjes in de zaal zitten. Tom en ik zaten net in een grote crisis over de bewerking en dachten aan opgeven. Na de voorstelling stap ik naar de meisjes en vraag of ze nog contact hebben gehad met de grote bard. 'Inderdaad,' antwoorden zij, 'hij laat je weten dat je bij je standpunt moet blijven.' Een week later vinden Tom en ik een ingang tot de basisvertelling van Ten Oorlog, namelijk de drie oorlogen: de strijd tussen de vader en de zoon, de oorlog tussen de seksen, en de oorlog met het zelfbewustzijn. Sindsdien ben ik steeds meer gaan ontdekken dat het getal drie bij Shakespeare heel belangrijk is. Ik wist dat Ten Oorlog uit drie delen moest bestaan.
Etcetera: Je wilde met Ten Oorlog een groter verhaal vertellen, de koningsdrama's van Shakespeare plaatsen in een breder mythisch kader. Wanneer heb je dat mythische kader ontdekt?
Perceval: Peter Brook zegt dat je bij Shakespeare altijd het geheime stuk moet ontdekken. Maar hoe ontdek je dat? Ik ben erachter gekomen dat elke grote schrijver zijn verhaal vertelt via de anekdotiek. Kijk maar naar Fellini, Woody Allen, Bergman. Ook bij Shakespeare moet je passeren via de banaliteit om de mythische dimensie te achterhalen. Zo gaan alle veldslagen in de Hendrik-stukken eigenlijk over de 'rites de passage' van een jonge man naar volwassenheid. Probleem is dat je dit soort abstractie niet kan repeteren. Hoe meer we ons concentreerden op de anekdotiek, des te sterker kwam het geheime stuk aan de oppervlakte. Vanuit ons geknoei met Shakespeares flauwiteiten en met zijn schijnbare eerstegraadskrachtpatserij, is de definitieve tekst ontstaan. Het einde van Hendrik Vier bijvoorbeeld beschrijft de dooltocht van de koning door zijn paleis. Alles hebben we geprobeerd: een pispot, een nachtkleed, een koor van spoken. Tot we ontdekten dat het hele stuk één grote hallucinatie is van een man die lijdt onder zijn schuldgevoel en dat schuldgevoel projecteert op zijn zoon. Vanuit dat besef diende de theatrale vorm zich vanzelf aan. De eindscène van Risjaar Modderfokker hebben we aanvankelijk gerepeteerd met een koor dat Risjaar zou confronteren met al zijn slachtoffers. Maar toen kwamen we erachter dat Risjaar alle rottigheid van honderd jaar oorlog in zichzelf opgestapeld heeft en zich daarvan wil bevrijden. Dan hadden we dat gevecht met zijn demonen niet meer nodig. Dus nu zie je alleen nog Risjaar aan zijn tafeltje zitten, bezig zichzelf te vernietigen.
Etcetera: Je spreekt in dat verband over bloedlijnen in Ten Oorlog. Hoe en wanneer heb je die gevonden?
Perceval: Die waren er al heel snel. Nog voor we begonnen waren met de eigenlijke bewerking, heb ik een stamboom gemaakt van alle families uit de koningsdrama's. Ik kwam toen tot ongelofelijke verbanden, lijnen die dwars doorheen de stukken liepen, figuren die stierven maar terugkwamen in andere figuren, met als belangrijkste bloedlijn die van Richaar Deuzième, aan het begin, en Risjaar Modderfokker aan het eind. Richaar Deuzième is een van de zeven zonen van een stamvader. Door die eerste broedermoord te plegen zet hij een lawine van vernietiging in beweging, die steeds meer samentrekt en explosiever wordt, tot al die vernietiging in een trechter terecht komt die ontploft: Risjaar Modderfokker. Dit soort karmalijnen, want dat zijn het voor mij, hebben we versterkt in de bewerking, maar ook in de casting. Door dezelfde acteurs te laten spelen volgens hun karmalijn, kan voor de toeschouwer een extra betekenis ontstaan.
Etcetera: Als je uitgaat van zo een complex netwerk van verbanden, loop je bij het bewerken dan niet onvermijdelijk vast?
Perceval: Bij het bewerken hielden we rekening met de keuzes die gemaakt waren. Het volgen van de karmalijnen heeft zeker een aantal scènes doen sneuvelen. Op een aantal punten zijn we een stap verder gegaan dan Shakespeare. Tom en ik voelden ons vrij om uit de brontekst scènes te selecteren in functie van wat wij voor ogen hadden. Tijdens het repeteren zijn in de bewerking trouwens nog heel wat dingen veranderd. Toen we na een half jaar nog met 11 in plaats van 17 overbleven, moesten we een aantal dingen grondig herdenken. Toeval of niet, maar voor het zichtbaar maken van de karmalijnen is dat een grote stap vooruit geweest.
Etcetera: Jij kwam aan de start van de eigenlijke repetities met een inhoudelijke voorsprong van ruim twee jaar. Had je niet het gevoel dat er reeds een voorstelling in je hoofd bestond?
Perceval: Hoe langer Tom en ik bezig waren, hoe meer beelden er ontstonden. In ons hoofd werd steeds duidelijker wat we wilden vertellen en hoe. Er moest een boog gespannen worden, die honderd jaar Engelse geschiedenis zou tonen als metafoor voor de grote geschiedenis van het menselijk bewustzijn. Ik wilde daarbij niet alleen citeren uit de recente theatergeschiedenis, maar ook uit de geschiedenis van Blauwe Maandag. Heel veel van die ideeën zijn terecht gekomen in de bewerking. Dat heeft zich paradoxaal genoeg diametraal gekeerd tegen mijn manier van werken. Ik ben naïef geweest te denken dat je met een groep van zeventien acteurs en in totaal vijftig medewerkers op dezelfde manier kan werken als met een groep van acht. Als je met zo een grote groep alle vragen en twijfels van iedereen moet bespreken, kom je terecht in een uitdeinend in plaats van een opbouwend discours. Ik ben op een bepaald moment veel strikter, bijna illustrerend gaan regisseren, omdat ik besefte dat de acteurs nog niet konden vatten waar het geheel naar toe moest. Dat maakte mij aanvankelijk heel eenzaam. Er is niets zo erg als alleen te moeten regisseren. Het in groep denken is langzaam gegroeid. Nu, twee maanden na de première, hebben de spelers eindelijk het gevoel dat ze spelen vanuit dienstbaarheid aan mekaar en in functie van een grotere vertelling, eerder dan te schitteren in de eigen rol.
Etcetera: Zat jouw voorkennis ook jezelf niet in de weg om open te kunnen regisseren?
Perceval: Mijn probleem lag ergens anders. Ik ben in de val getrapt waarvoor iedereen die met Shakespeare bezig is, zich moet hoeden. Shakespeare lezen maakt je bevlogen. Ik kreeg de meest wilde fantasmen, over vuurbollen, de aarde die uit mekaar spat, afgehakte hoofden die uit de toneeltoren naar beneden komen, in Hendrik Vier moest het bloed regenen. Gaandeweg hebben we ontdekt dat al deze fantasieën de toeschouwer de fantasie ontnemen, en dat we de verbeelding in een versdrama als dit moesten genereren via de taal. In onze manier van werken moesten we dus de kwetsbaarheid van het luisteren beschermen. Als elf acteurs op de scène staan en een van hen spreekt, dan leidt elk gebaar, elke onbenulligheid van de andere acteurs de aandacht af. Dat heeft ons gedwongen om onze tekens rigoureus uit te zuiveren. Het klinkt eenvoudig, maar het heeft ons een jaar gekost om daar te geraken. De acteurs laten stilstaan bijvoorbeeld, was een heel moeizaam proces. In het begin worstelden zij met een te psychologische invulling van hun rol. Gaandeweg hebben we al die psychologie overboord moeten gooien.
Etcetera: Kan een acteur wel repeteren zonder psychologie?
Perceval: Natuurlijk moet je een acteur de informatie geven om zijn rol emotioneel en psychologisch te kunnen voeden. Ik denk dat Shakespeare dat ook deed. Om de boog te kunnen realiseren die wij voor ogen hadden, moest ik mijn acteurs houvast geven in het labyrint van inhoud en vorm. We ontdekten dat er zich bij het spelen van versdrama iets heel specifieks voordoet, namelijk dat de verbeelding verloopt via het woord. Daardoor ontstaat een totaal verschillend perspectief bij acteurs en toeschouwers. Naarmate de bewegingsvrijheid voor de acteur kleiner wordt, groeit de mogelijkheid tot verbeelding bij de toeschouwer. Dat verplichtte de acteurs te zoeken naar de grootste creativiteit in de kleinste vrijheid. Ten Oorlog heeft mij ervan overtuigd dat je een versdrama moet benaderen via een heel technische manier van spelen. Risjaar Modderfokker hebben we op die manier gerepeteerd. Ik heb met Jan Decleir nauwelijks over de psychologie van Risjaar gepraat. Dat had natuurlijk te maken met de moeilijkheidsgraad van zijn tekst, maar er was meer. De spanning die ontstond tussen de tekst en hoe Jan zich die probeerde eigen te maken, klopte meteen met zijn personage. Psychologie genereert tekens die ik niet zo boeiend vind, die het domein zijn geworden van film en televisie. Het is veel spannender om te zien wat een acteur doet vanuit intuïtie en bevlogenheid, of om te ontdekken wat er aan verhaal ontstaat wanneer je enkel 'italienne' door de tekst gaat.
Etcetera: Met Ten Oorlog heb je een aantal wetmatigheden in het toneel doorbroken. Hebben jullie vooraf gesproken over de consequenties van een dergelijk opzet?
Perceval: Twee jaar vooraf ben ik beginnen praten met mijn zes 'koningen', acteurs die ik beschouwde als mijn vaste groep. Die basisgroep zou per deel aangevuld worden met losse mensen. Twintig mensen hebben zich gemeld, en ik heb iedereen geloofd, ondanks de twijfels die ik had. Mijn verhaal was klaar, en iedereen was enthousiast. Maar de realiteit was anders. Elk repetitieproces gaat wel gepaard met angsten en twijfels, maar dan heb je na drie maanden een première, die altijd, of ze nu goed of slecht is, een ontladingsmoment betekent, een psychologische bevrijding. Ten Oorlog was: vijftien maanden angst en twijfel, en het is gebleken dat sommigen dat niet aankonden. Bovendien was het mijn bedoeling om de oude Blauwe Maandag Cie te confronteren met een bende nieuwlichters. Dat werd door sommigen niet geaccepteerd. Heel snel voelden de 'anciens' zich aangetast in hun psychologisch privilege dat zij al zoveel jaren hadden. Dat heeft heel zwaar gewogen.
Etcetera: Wat bedoel je precies met 'psychologisch privilege'?
Perceval: Ten Oorlog gaat over de atroscopie van het ego. Ik wilde het ego in al zijn verschillende bewustzijnsniveaus laten zien. De koningen van Shakespeare tonen, in steeds extremere vorm, een ego dat het groepsbelang opzij schuift om de geschiedenis naar eigen hand te zetten. Dat begint bij de postparadijselijke omgeving waarin Richard II de eerste broedermoord pleegt, en eindigt in de zwarte nachtmerrie van Richard III. We moeten er ons voor hoeden dat het thema zich niet van de groep meester maakt, heb ik bij de eerste lezing gezegd. Nu staat het ego van een acteur altijd onder druk, maar Ten Oorlog heeft dat verhevigd. Iedereen is eronderdoor gegaan. Ik vond dat eigenlijk normaal. De gemaakte keuzes hadden tot gevolg dat iedereen moest figureren voor zijn collega's, en dat is voor een acteur niet altijd even makkelijk. Ik wist dus dat het ego zwaar onder druk zou komen te staan. Wat ik niet wist, was dat sommige acteurs niet ten dienste wilden staan van de anderen en van de vertelling. Zij hebben hun kritiek op de bewerking aangegrepen om hun positie veilig te stellen, niet vanuit artistieke gronden, maar vanuit een gevoel van bedreiging. Daarom konden zij niet overweg met mijn eigen onzekerheden, die werden geïnterpreteerd alsof ik enkel met zekerheden bezig was. Terwijl ze, denk ik, zelf werden verteerd door angst. Maar angst wordt, als je er niets mee doet, een negatieve kracht, en leidt tot oorlog. Ten Oorlog is niet gered door hen die zijn weggegaan, maar door hen die zijn gebleven.
Etcetera: De druk die op het project rustte moet enorm geweest zijn. Had je daar last van?
Perceval: Ik heb die druk nooit zo aangevoeld. Toneel is uiteindelijk maar een spel. Wel een spel waar heel veel mee samenhangt, maar toch. Toneel wordt opgeblazen door mensen die daar belang bij hebben. Voor mij is het maar toneel, in het slechtste geval misluk je, en ook dat is menselijk. Ik hoopte natuurlijk dat we het zouden halen, omdat ik zelf nooit getwijfeld heb aan het opzet. Ik meende het toen ik zei dat ik het desnoods helemaal zelf zou spelen. Ik heb wel moeten vaststellen dat de druk bij anderen heel groot was. Na een paar weken waren er acteurs die zeiden er niet in te geloven, dat je een publiek twaalf uur lang kan boeien. Maar dat uitvinden was juist deel van de onderneming. Mensen kijken, raken verveeld, haken af en kijken terug, dat is des mensen. Zij die dat er niet bij wilden nemen, hoorden niet thuis in dit project.
Etcetera: Heeft het werken aan Ten Oorlog toch een meerwaarde opgeleverd?
Perceval: Ik ben aan dit project ondermeer begonnen omdat je enkel wordt beoordeeld wanneer je iets maakt. Zelden wordt naar een evolutie, een globaliteit gekeken. Niet enkel het verhaal fascineerde mij, maar ook hoe we ons dat grote, lange verhaal eigen konden maken. Theater behoeft intimiteit, een manier van verhouden die verder gaat dan een professionele afspraak. In zo een project wordt dat heel scherp gesteld. Die intimiteit is er langzaam gekomen, en dat maakt in ieder geval de meerwaarde uit. Daarnaast heeft dit werkproces ons gedwongen tot een confrontatie met onze begrenzingen. Die confrontatie bestaat ook in het gewone leven, maar in het theater gebeurt dat veel intensiever, omdat je bloot staat aan kritiek. Je ijdelheid wordt in vraag gesteld. Wij hebben zoveel meegemaakt, dat niet alleen onze persoonlijke kracht groter is geworden, maar dat ook het respect voor mekaars beperkingen is gegroeid. Of dat een betere voorstelling heeft opgeleverd, weet ik niet. Ik weet alleen dat het gevecht met ons ego, dat we allemaal hebben moeten voeren, ertoe geleid heeft dat de voorstelling gespeeld wordt door een groep, die het eigen ego ten dienste weet te stellen van de andere, en van het verhaal dat we willen vertellen.
