Lieven De Cauter over de messianistische muziekopvattingen van Walter Benjamin
1.
Muziek is, in zekere zin, illusieloos. Muziek is geen kunst die een illusie kan voortoveren, althans geen realistische illusie zoals het woord (het epos, het verhaal) of het beeld (het schilderij, de film). Zij drijft het minst op de magie iets uit te beelden of na te bootsen. Zij is de minst mimetische van alle kunsten. Muziek stelt niets voor. Juist daarom kan zij, als idee, een utopische lading krijgen. Vanuit deze parti pris vertrekken de schaarse uitlatingen over muziek in het werk van Walter Benjamin. De idee van de muziek vormt om zo te zeggen het vluchtpunt van zijn kunsttheorie.
In een van de sleutelteksten van zijn esthetica, het Wahlverwandtschaften-essay uit 1921, krijgt de muziek een uitzonderingspositie toebedeeld. Wanneer hij zegt dat een moment van schijn (de illusie van levendigheid) ook aan het niet-levende kleeft voor zover het schoon is, voegt hij er aan toe: 'En dat is het geval voor alle kunstwerken - onder hen het minst voor de muziek' Muziek bevat met andere woorden weliswaar een zekere schone schijn, maar voor haar is die in de opvatting van Benjamin accidenteel, niet wezenlijk. Daarom wordt muziek bij hem een vluchtpunt: het is de idee, het ideaal, of zelfs de utopie van een schijnloze kunst, van een kunst die niet meer drijft op de illusie die ze voortovert.
De idee van muziek is voor Benjamin de messianistische limiet van de kunst, zo men wil de kunst van de verlossing. In zijn Ursprung des deutschen Trauerspiels, het zogenaamde Barokboek, uit 1925, is de muziek de limiet van een dialectische, triadische beweging: de 'taalbeweging' in het barokke Duitse treurspel verloopt volgens Benjamin van natuurklank over klacht naar muziek. Dat wat hij de 'verborgen kern' van zijn boek noemt, is gestructureerd naar de Messiaanse triade: paradijs, zondeval, verlossing. De meest treffende passage waar duidelijk wordt hoezeer Benjamin de idee van de muziek messianistisch denkt, is wel een sequens uit Schicksal und Charakter. In de context van de mythe en de tijd van het noodlot als tijd zonder richting (eeuwige terugkeer), schrijft Benjamin: 'De constellatie van de schuld is op een heel oneigenlijke manier tijdelijk, naar aard en maat geheel verschillend van de tijd van de verlossing of van de muziek of van de waarheid' (onze cursivering). De gelijkstelling tussen waarheid, verlossing en muziek wijst op de symbolische betekenis die de muziek hier inneemt. Ze staat binnen het messianistische coördinatensysteem van paradijs, zondeval en verlossing waarin Benjamin de fenomenen tracht te denken en te redden, zeer dicht bij de zuivere taal, als 'de ware taal, of de taal van de waarheid' uit Die Aufgabe des Übersetzers. Zij is de artistieke pendant van die taal. Inderdaad zal de muziek in Ursprung des deutschen Trauerspiels ook uitdrukkelijk als dusdanig worden geïdentificeerd, als de taal die de Babelse spraakverwarring opheft: 'de muziek, de laatste taal der mensen na de torenbouw'. Als minst illusoire, minst aan schijn gebonden en minst mimetische van alle kunsten, belichaamt zij de idee, niet alleen van de tot zichzelf gekomen kunst of van de verloste taal, maar uiteindelijk van de verloste toestand (zoals in de uitdrukking 'de tijd van de verlossing of van de muziek').
Met het toekennen van een uitzonderingspositie aan de muziek, treedt Benjamin in een lange traditie. Uiteindelijk doet Benjamin weinig anders dan het opspannen van een gemeenplaats, een topos, die reikt van Verlaine tot Mallarmé, op een messianistisch canvas: poëzie is volgens Verlaines bekende dictum 'de la musique avant toute chose'. En zo klinkt ook de poëtica van de modernistische dichters mee in die idee van muziek. Maar de oorsprong is, zoals vaak bij Benjamin, ook hier vroegromantisch. Volgens Novalis is muziek de hoogste kunst, omdat ze, tegenover de tirannie van het imitatieprincipe dat in de andere kunsten geldt, niets imiteert. Muziek staat voor de vroegromantici voor het onzegbare. Het onzegbare is voor Benjamin echter niet het numineuze maar het uitdrukkingsloze: daar waar uitdrukking en uitgedrukte samenvallen. Het is juist in dat samenvallen dat de muziek model staat voor de 'zuivere taal', een taal die haar eigen taligheid toont in de autoreferentialiteit, in het loutere spel van tekens en klanken (de zuivere taal van Benjamin staat in dit opzicht zeer dicht bij dat wat Roman Jakobson 'de poëtische functie van de taal' heeft genoemd). Ook in de metaforisering van de muziek plaatst Benjamin zich in een traditie. In de Kabbala (en ook in de christelijke mystiek) wordt muziek verbonden met de mystieke extase. Ook deze topos kan meegespeeld hebben in de uitzonderingspositie die Benjamin aan de muziek toekent: zij verwijst, omdat ze geassocieerd wordt met de mystieke extase, naar de verlossing. Want de illuminatie is steeds ook een visioen van verlossing.
Daarom is Benjamins gedurfde gelijkstelling tussen de tijd van de verlossing, van de muziek en van de waarheid - ook als fragment - zo betoverend. Hij maakt in één woordgroep de muziek tot paradoxale denkfiguur, tot limiet, tot idee. Men hoeft haar niet eens al te emfatisch of mystiek op te vatten. Zelfs een scepticus zou kunnen instemmen met de uitspraak dat 'verlossing' niet denkbaar is zonder muziek. Dat wil zeggen: indien er zoiets als verlossing denkbaar is, dan niet zonder muziek.
Of nog dichter bij het nulpunt van de gemeenplaats: muziek is feestelijk. Muziek is de kunst bij uitstek die Flauberts definitie dat schoonheid 'een belofte van geluk' is, op een bijna vanzelfsprekende, dagelijkse manier waar maakt. Minder sceptisch uitgedrukt: 'de tijd van de muziek' is een niet-plaats (u-topos) in de tijd en - juist daardoor - een plaats voor de niet-tijd, de tegentijd. Ergo: muziek is, in één van haar momenten, wezenlijk utopisch.
2.
Is dit alles een illusie? Een kortstondige sprong in het ijle? Misschien. Maar alles beter dan het gezonde verstand dat zich hautain voorstaat de zwaartekracht en het gewicht van alles te kennen. In een van de mooiste oratoria uit de barok, Judas Maccabaeus van Händel, zingt het koor, tegelijk vastberaden en elegisch: 'If we fall... we fall. For liberty... we fall' Want vallen doen we toch. Het is de wet van de vergankelijkheid, of van de entropie. Maar dat we telkens opnieuw de zwaartekracht, de afkoeling, de nulgraad overwinnen, dat is wat de sprong zo onweerstaanbaar maakt. En, zo zou men er (met Fernand Schirren) kunnen aan toevoegen, dat is het onweerstaanbare van de muziek, van de dans, van alles wat ritme is: telkens opnieuw de onbeweeglijkheid, de structuur, het gelijke in wat verschillend en altijd wisselend is, doorbreken; de dood overwinnen door hem een aanslag uit te stellen. Elke hartslag is een afwijking op de dode tijd.
(Dit is geen pleidooi voor natuur tegenover cultuur, fusis tegenover technè, voor lichaam tegenover geest, voor de warmte van de gut feeling tegenover de koelte van het denken. Want god weet dat het instinct meestal meer voor hetzelfde, de structuur, de conventie kiest dan het cerebrale. De geest zoekt de limieten op van het denkbare, het zegbare en het haalbare, zij tast naar het andere, en eindigt daarom vaak in het onafgewerkte, het fragment. De totaaltekst, de ware tekst, kan niet anders geschreven worden dan in fragmenten. Heel de traditie van het fragment gaat terug naar de paradox als basisfiguur. De paradox is de waarheid die elk systeem saboteert en uiteindelijk opblaast. De laatste muziek is, zoals in een Zen-boeddhistische koan, niet het gewone handgeklap, maar: 'het geluid van de ene hand').
Dus: wat met de eeuwigheid? Wat met de mathematische perfectie van de muziek? Wat met de harmonie? Wat met de superioriteit van alles wat afgewerkt, opgesmukt en dus geposeerd is? Kortom: wat met de schijn? (Zo vroeg Bart Verschaffel zich in het vorige nummer van dit tijdschrift af. Dit is mijn antwoord:) Altijd opnieuw saboteren. Een goed muzikant houdt zich niet echt aan het metrum en zelfs dikwijls niet helemaal aan de partituur. Het is juist in de afwijking van de norm en de maat, dat de muziek zit. Het begrijpelijke verlangen naar 'het klassieke' (klassieke lichamen, klassieke poses, klassieke verhoudingen, klassieke muziek) is veel perverser dan men meestal toegeeft: het valt voor 'het sex appeal van het anorganische' (Benjamins bekende definitie van mode). Het feit dat Baudelaire in zijn Eloge du maquillage zegt dat vrouwen door hun make-up moeten trachten op standbeelden te lijken (en dus hun organische verschijning moeten afleggen ten voordele van een anorganische), levert het verbindingsteken tussen de fascinatie voor de vluchtige mode en de hang naar tijdeloze perfectie, het klassieke. Het is ook een verbindingsteken tussen liefde en dood, tussen esthetica en mummificatie. Zoals in het verlangen naar de sprong het risico van de val steekt, de mislukking, de ontbloting, het obscene - dat maakt het juist zo spannend -, zo ligt in het verlangen naar enscenering, naar de glans der dingen het gevaar te vervallen in louter schijn, the cool look, de koele leugen van praalgraven, design, maatpakken, muzak. Er is geen maatschappij denkbaar zonder simulatie, zonder de gedeelde cultus van simulacra. Goed. Maar er is ook geen muziek en geen kunst denkbaar, zonder het doorbreken van de conventie, de mode en de goede manieren, die altijd alleen maar de goede manieren van het moment zijn. Dat nu, deze hapering, deze cesuur, is de verlossende sprong uit de verstening.
3.
Muziek bevat, zoals bekend, twee polen: tegenover oermimesis van de pulserende natuur en van het ritme van alle leven (fusis) staat muziek als oerbeeld van mathematische harmonie (technè, mechanè, mathesis). Maar daartussenin (in de 'derde tijd') vertolkt zij telkens weer een oproep, de aanstekelijke aankondiging van een bevrijding uit het dualisme van de polen (zoals lichaam en ziel), uit de cirkel van het noodlot, en dus uit de natuurgeschiedenis; een bevrijding uit de mythe en de schijn; en uiteraard ook uit de zondeval: uit de schuld en uit de schaamte. Het meeslepende van de muziek, zo zou men evenwichtig kunnen concluderen, is de voortdurende dialectiek tussen die drie momenten. Maar soms krijgt de derde tijd, 'het geluid van de ene hand', de tegen-tegentijd, de bovenhand en wordt een mystieke boodschap duidelijk hoorbaar: waar alles heilig is, vallen de regels en verboden af als schalen. (Alle melancholie in de muziek is treurnis over deze on-mogelijkheid).
