Archief Etcetera

In zijn Search for a hunger

gepubliceerd in het Engelse tijdschrift Encore in 1961 ging Peter Brook op zoek naar de honger naar / noodzaak van het theater. Hij haalt er problemen aan (de mondigheid van de spelers, het kader waarbinnen critici hun oordelen plaatsen, de veldwinst

van de abstracte kunst, het zichzelf overleven van het naturalisme

in het theater, het belang

van improvisatie, het tekortschieten van woorden, enz.) waarvoor we eigenlijk vandaag, veertig jaar

nà zijn uitspraken, nog geen echte oplossingen hebben bedacht.

We bevinden ons duidelijk in een crisis. Er is op het ogenblik een heel behoorlijke mogelijkheid een grote verscheidenheid van stukken heel behoorlijk te spelen – maar als je eerlijk bent tegenover jezelf, weet je diep in je hart dat wat je doet volslagen overbodig is. De reden waarom je het toch doet is hoogstens dat je persoonlijk er psychisch toe gedreven wordt. Vijftig jaar geleden geloofde men zowel in de kunst ter wille van de kunst als in de kunst ter wille van de kunstenaar; met andere woorden als een kunstenaar in zijn werk aan zijn trekken kon komen, vervulde hij tegelijk een wezenlijke functie voor iedereen. Tegenwoordig weten we maar al te goed dat we als individu volstrekt niet onmisbaar zijn.

De wereld is al zo rijk aan artistieke activiteit en voortbrengselen – alleen de films al kunnen onze musea helemaal vullen, en dan zwijgen we nog maar van schilderijen, aardewerk en grammofoonplaten – dat niemand tegenwoordig nog de illusie kan koesteren dat enige artistieke onderneming werkelijk noodzakelijk is. (De dood van Toscanini bijvoorbeeld – toch onbetwist een gigant – heeft bij geen mens een blijvende leemte in zijn culturele leven achtergelaten.) De ontstellende waarheid is dat als je alle theaters in Engeland sloot, het enige verlies hierin zou bestaan, dat een welopgevoede gemeenschap zou voelen dat een zeker beschavingsgemak – zoals tram of leidingwater – ontbrak. De gevoelens en de verontwaardiging hierdoor ontketend zouden op het vlak van de belastingbetaler liggen. Misschien zou er één onderwerp van gesprek minder zijn. Maar zou er werkelijk een blijvende storm van verontwaardiging opsteken, zou er een gevoel van gemis zijn? Een honger? (Van nu af ga ik, elke keer als ik even moet ophouden om adem te halen, citaten van Antonin Artaud invlechten, omdat voor mijn gevoel deze visionair, die ongetwijfeld gek is, verstandiger dingen over het hedendaagse toneel heeft gezegd dan wie ook. Hij zegt:)

Wil het theater weer een innerlijke noodwendigheid krijgen, dan zal het ons alles wat te vinden is in de misdaad, de liefde, de oorlog of de waanzin moeten voorschotelen. Het theater en zijn dubbelganger.

In de laatste tien jaar heb ik ‘t met iedere vorm van schouwspel die ik maar te pakken kon krijgen, geprobeerd. De klucht, de opera (het verschil is niet zo groot!), het ernstige genre toneelstuk, met zijn toewijding en de rijen lege plaatsen, het populaire genre met het gerinkel van de kassa, de schallende muziek en de warmte van een volle zaal - ik heb dit alles geprobeerd in Amerika waar succes nog altijd een onbetwist levensdoel is, en in Frankrijk waar interessant werk nog altijd onbetwist als hoogste doel geldt. Maar noch in Frankrijk, noch in Engeland, noch in Amerika, noch bij andermans voorstellingen, heb ik ooit het gevoel gehad dat ons werk iets te maken had met een werkelijke behoefte.

Onlangs ben ik naar Mexico geweest. In de Indianendorpen is het enige hoogtepunt in het bestaan de fiesta. Het woord ‘fiesta' heeft een afschuwelijke folkloristische toeristen- nep-klank, maar voor de zuiver Indiaanse dorpen betekent een fiesta alles, daar is het zelfs de kunstgreep waardoor de economie in evenwicht blijft. De mensen die het meeste geld verdienen weten intuïtief dat de aanschaf van dure materiële dingen niet erg interessant is, maar dat je een heel goeie gooi doet als je prestige kunt kopen voor je geld- en dat willen ze vóór alles. Daarom kopen ze fiesta's, dat wil zeggen dat ze hun goeie geld steken, niet in duurzame dingen als goud of wasmachines, maar in het meest vergankelijke dat er maar te vinden is, zoals bv. vuurwerk. Hun zuurverdiende centen gaan allemaal fft... de lucht in, maar hun fiesta maakt dan ook veel meer indruk dan dat van hun armere buurman, en het prestige dat ze eraan ontlenen is navenant. Het leven verandert daar dus nooit. En de tijd krijgt daardoor ook niet het karakter van een gierende monorail zoals wij dat kennen. Alles verloopt cyclisch, in een vaste kringloop, met op gezette tijden een explosie.

Als iemand daar meer geld verdient dan een ander, houdt hij een grotere fiesta, als hij minder verdient valt zijn fiesta wat magerder uit. Maar het ritme is constant: een gestadig aanzwellend, steeds heviger crescendo van opwinding met als bekroning de daverende uitbarsting. Dat bedoel ik nu met ‘nodig'. Een orgasme is nodig – coïtus interruptus is een pijnlijke geschiedenis – ontneem iemand zijn particuliere hebbelijkheid en hij krijgt steenpuisten – ontneem de Indianen hun fiesta en ze krijgen nare ziekten of snijden elkaar de strot af. Een dergelijke innerlijke dwanghouding tegenover werk kennen regisseurs – en acteurs en schrijvers – maar niet het publiek. Je krijgt een vreemde gewaarwording als je in Mexico komt nadat je in New York bent geweest, waar het toneelbezoek een van de duurste en theoretisch althans meest felbegeerde maatschappelijke geneugten is, en je ook daar hebt moeten constateren dat, als alle theaters dicht gingen – zoals nog niet zolang geleden het geval was tijdens de staking – het publiek er niet echt kapot van zou zijn

Het antwoord is niet te vinden door eenvoudigweg fiesta's in New York of Londen op touw te zetten. Voor de niet-Mexicaan is een fiesta trouwens stomvervelend. Vuurwerk is geweldig, maar de aardigheid gaat er gauw af; na vijf uur hetzelfde gezang of hetzelfde ritme beginnen westerlingen te gapen. Maar dat betekent alleen dat onze fiesta's – het toneel dat onze fiesta zou moeten zijn – een enorm veel gecompliceerder karakter zal moeten hebben, en wij dus met een zoveel te groter probleem zitten omdat wij het niet af kunnen met vuurwerk en een mannetje dat op een trommel slaat.

De ontluistering en afbraak van de laatste jaren hebben schitterend gewerkt. Alle ‘ismen' zijn verdacht, alle hoogdravende beweringen zijn belazerij – maar we kunnen niet stil blijven staan. Ikzelf geef de voorkeur aan anarchie boven leuterarchie dat je bijna onvermijdelijk als enig alternatief voorgezet krijgt. Ik zal zeker geen oplossingen voorstellen. Ik zal alleen het volstrekte nulpunt van onze huidige positie beklemtonen en de noodzaak om te gaan zoeken. Zoeken naar wat? Naar iets dat we pas zullen herkennen en kunnen definiëren als we het gevonden hebben. Op dit desperate ogenblik kan misschien alles zijn nut hebben. Theoretische beschouwing? Stellig.

Bij een repetitie is het natuurlijk zo, dat hoe langer je praat hoe minder kans je hebt iets tot stand te brengen. Maar in het algemeen geloof ik dat theoretische bespreking nuttig kan zijn. Niet praten, niet theoretiseren is voor Engelsen een soort erecode. Gesprekken over kunst zijn altijd hoogst verdacht geweest. ‘Gewoon doen wat er gedaan moet worden' is de leuze. Ik ben ervan overtuigd dat dit een gemis is – het zoveelste van de taboes die wij onszelf hebben opgelegd en waar ons provincialisme uit voortspruit. Ik heb nog nooit een diepgaand gesprek over het toneel gehad met een van de ontelbare Engelse acteurs of regisseurs die ik heb ontmoet – op het vasteland daarentegen heb ik eindeloze gesprekken daarover gevoerd. Ik heb me diep geschaamd toen we met Titus Andronicus in plaatsen als Wenen en Warschau kwamen, en ik zag hoe de leden van ons gezelschap op de enthousiast afgevuurde vragen van toneeladepten geen zinnig woord wisten uit te brengen en elke precisering schuldig moesten blijven van datgene waar we toch allemaal mee bezig waren. Wat was onze ‘aanpak', hoe verhield die zich tot het totaalprobleem van het spelen van de klassieken, was er een bepaalde Engelse speelstijl, en hoe ontwikkelde zich het toneel bij ons? Op al deze vragen hadden ze niets te antwoorden omdat ze in eigen kring nooit over deze dingen hadden nagedacht en gesproken. Maar waarvoor waren ze er dan, vooral de jongens die alleen een speer hadden vast te houden? In theorie waren ze er om te ‘leren', om goed toe te kijken, te kritiseren, aan te vallen, in te stemmen of te veroordelen. Maar wat deden ze in werkelijkheid in de coulissen na de eerste paar uur repeteren? Roddelen over de Oliviers...

Om dezelfde reden geloof ik dat wat Encore doet enorm belangrijk is. Ook al kunnen we het toneel dan nog niet schoonvegen, we kunnen wel wat frisse lucht binnenlaten. Ik heb enige tijd geleden in Encore geschreven dat het toneel alleen dan de bewegingsvrijheid van de roman, de muziek en de schilderkunst zou kunnen krijgen als het bereid was geruime tijd voor lege zalen te spelen. Natuurlijk zal iedereen in principe moeten instemmen met de Coward/Rattigan-stelling dat een geslaagd stuk ook volle zalen zal trekken. Wie kan dat in twijfel trekken? Maar – en daar gaat het werkelijk om – het ‘geslaagde' stuk bestaat niet meer; met het recept van gisteren vul je geen zalen – met dat van morgen evenmin – en om van het ene stabiele tijdvak naar het volgende te komen, moeten we een gevaarlijke afgrond oversteken op het slappe koord. Op het slappe koord gaan de normale waarden – tijdelijk – niet op. We zullen een gevoel van isolement en onbehagen moeten accepteren. Ik weet nog dat ik, vlak na de oorlog, het gevoel had dat we op het ogenblik noch behoefte hadden aan theoretische bespiegelingen noch aan experimenten. Van beide hadden we genoeg gehad in de jaren twintig en dertig – en daar bovenop genoeg afbraak in de jaren veertig. Waar we wel behoefte aan hadden was het materiaal dat ons ter beschikking stond gestalte te geven, tot leven te wekken. Nu voel ik het tegenovergestelde: al ons krediet is al opgebruikt. De film is het toneel een sprong voor – de schilderkunst en de muziek hebben een voorsprong van een halve eeuw.

Het is vervelend altijd maar weer de toneelcritici aan te vallen, maar het moet. Zij moeten de verantwoordelijkheid dragen voor het feit dat ze in de huidige situatie als vanzelfsprekend aanvaarden wat niet vanzelfsprekend gevonden mag worden. Ik wil aannemen dat het allemaal oprechte, eerlijke, onbevooroordeelde lieden zijn, die hun mening vrijelijk weergeven en daarmee toevallig ook nog een nette boterham verdienen. Maar wie van hen heeft de moeite genomen diepgaand voor zichzelf zijn eigen maatstaven te formuleren? Heeft hij ooit een toneelbelevenis gekend waardoor hij geheel bevredigd was? In wat voor vorm? Wat is het soort toneel waarin hij gelooft en dat hij van wezenlijk belang acht voor het levens-continuüm? Aan welke vorm van toneel zou hij een verhoogd levensgevoel kunnen ontlenen – en welke vorm van toneel zou hij werkelijk met smart missen?

Laten ze daar maar eens antwoord op geven – deze minzame mannen, deze beschaafde heren, literatoren, voormalige misdaadreporters en cricketverslaggevers. Kan ik het helpen dat, als ze zeggen dat ze van het toneel ‘houden', ik ze ervan verdenk dit woord te gebruiken op dezelfde manier als ik, wanneer ik zeg dat ik van rum-cola houd? Laat ze eens één keer definiëren – in één zin – wat volgens hen de ideale vorm van toneel zou zijn – dan zouden we tenminste enig idee hebben waar we aan toe zijn, als ze zeggen dat een stuk goed of slecht is, geslaagd of mislukt.

Ik moet natuurlijk terstond en met de meeste nadruk een voorbehoud maken voor de veelbesproken Kenneth Tynan – die behoort tot het handjevol prominente toneelcritici ter wereld dat zijn lezers het raam waarbinnen hun beoordelingen moeten worden gezien, duidelijk heeft gemaakt. Men kan het fundamenteel oneens zijn met dat raam, of met de conclusies, we kunnen het land hebben aan alle definities of ze bestrijden, maar toch is een dergelijke vorm van kritiek van nut voor het toneel, omdat ze werkelijk geldigheid heeft.

In de wereld van de schilderkunst zijn er natuurlijk een hoop loslopende gekken die pretentieuze onzin schrijven – iedere schilder kreunt bij het lezen van zijn kritieken net zo erg als wij allemaal. Maar toch zijn er in de schilderkunst wel zoveel nauwkeurig bepaalde en aanvaarde categorieën en aanduidingen voorhanden, dat je tot op zekere hoogte van het bestaan van kritische normen kunt spreken. Bedenk eens, hoe moeilijk het is een nauwkeurige definitie te geven van om ‘t even wat op het gebied van de abstracte kunst. Een halve eeuw geleden zag het er werkelijk naar uit, dat niemand een trefzekere methode kon aangeven om het werkstuk, tot stand gebracht door de bekende verfkwast aan de staart van een ezel, te onderscheiden van de volstrekt persoonlijke signatuur van een abstract kunstenaar. Tegenwoordig zien we met andere blik. Boerenbedrog kan natuurlijk altijd nog voorkomen, maar in grote trekken kan men zeggen, dat wat een abstract schilder op het doek brengt, een concrete zaak is geworden, en overal ter wereld scheiden musea, verzamelaar en critici – en het grote publiek – het kaf van het koren met even vaste hand als waarmee ze eens een goede weergave van een zonsondergang van een slechte wisten te scheiden. Met de muziek dito. Het betere soort recensie van een nieuw werk van Strawinsky zal in beknopte vorm aanhaken bij alle grote en fel uitgevochten controversen over de muziek die zich hebben afgespeeld sinds Strawinsky als eerste de knuppel in het hoenderhok gooide met Le Sacre du Printemps.

In de kunst is het begrip ‘burgerlijk' heel bruikbaar. De betekenis ervan is vaag, toch is het veelbetekenend. De schilderkunst van vijftig jaar geleden en ook de muziek hadden toen al de ontdekking gedaan, die nu pas tot het toneel is doorgedrongen, dat de burgerlijke kunst (= academisch = zelfgenoegzaam = ongevaarlijk = tam = levenloos = voor de gezeten klasse) niet de vitale kunstvorm van de twintigste eeuw kan zijn.

Het toneel, dat is overgeleverd aan de onmiddellijke reactie aan de kassa, en daardoor aan de grootste gemene deler onder publiek en pers, heeft een halve eeuw achteraangesukkeld vóór het tot dezelfde slotsom kwam. Nu zijn we het er dan allemaal over eens, dat het burgerlijke toneel dood is. En in feite zegt zelfs Noël Coward – zijns ondanks – in zijn recente aanval op wat voor ons het nog onvolgroeide nieuwe toneel is, niet dat het oude toneel goed was, maar dat het nieuwe bijna even slecht is en in zijn soort even burgerlijk. Voor mij is datgene wat burgerlijk was en nòg burgerlijk is aan ons toneel, de manier waarop het mensen benadert. Wij denken ons de mens nog altijd in naturalistische termen.

Het naturalisme in de schilderkunst hield in dat je twee mensen die aan een tafel zaten uitbeeldde alsof een exact genomen kiekje van dit tafereel het totaalbeeld weergaf van alle elementen waaruit het was opgebouwd. Toen begon men zich echter langzamerhand bewust te worden, vooreerst dat een stoel geen stoel was, vervolgens dat een gezicht geen gezicht was: dat het bezien van de materie als iets dat tot een bepaalde samenhang groeit of uiteenvalt, evolueert en telkens weer zijn begrenzingen verliest, en alleen bestaat bij de gratie van een zintuiglijke wereld, gekleurd door de perceptievermogens van de toeschouwer, met achter elke gestalte een andere gestalte verborgen, de ene structuur op de andere gestapeld met daarachter wéér een verborgen structuur, voortdurend dooreengeschud, aangevreten en hals over kop voortgeslingerd door de stroom van de tijd, abstracties opleverde die de werkelijkheid dichter benaderden dan het exacte kiekje ooit had gedaan.

Toch hebben wij, als schrijvers of als acteurs, nooit onder ogen gezien hoe naturalistisch onze benadering was. Wat is karakterisering? Vraag het maar eens aan een schrijver. Vraag het aan een acteur. Je kunt er zeker van zijn, dat hun antwoord, zonder het in even zovele woorden te zeggen, een aanvaarding inhoudt van het achterhaalde denkbeeld dat mensen inderdaad mensen zijn. De grandioze mislukking van Laurence Olivier als Lear, bijvoorbeeld, kwam voort uit het feit dat hij deze onstuitbare energie-explosie benaderde vanuit een volmaakt negentiende-­eeuwse gezichtshoek.

Hij zette een portret van ‘die ouwe rotzak' (letterlijke aanhaling) neer zoals Sargent of Annigoni gemaakt zou hebben. Onze toneelschrijvers (Brendan Behan uitgezonderd) hebben eveneens het gevoel dat mensen inderdaad mensen zijn, dat zelfs als ze inconsequent zijn, ze toch altijd nog rationeel, fotografisch en consequent inconsequent zijn. Zelfs onze nozems worden nog voor ons geknipt in de Alma-Tadema-zigeuner-of­-zwerver-stijl. Maar in deze opvatting van de individuele mens zit niets, maar dan ook niets, dat ik in verband kan brengen met mijn eigen subjectieve ervaring van mezelf als levend wezen. Wat zijn wij – u, lezer en ik? Wezens die zijn ingekapseld in hechte, onaantastbare omhulsels? Veeleer zijn we op ieder gegeven ogenblik een stroom van mentale beelden die uit ons vloeien en zich op de buitenwereld hechten, soms daarmee overeenstemmend, soms in flagrante tegenspraak ermee. Wij allemaal zijn tegelijk stemmen, gedachten, woorden, half geformuleerde woorden, echo's, herinneringen en impulsen. Van ogenblik tot ogenblik veranderen we van instelling. We zien onze vrienden recht in de ogen, maar negen–tiende van ons is ergens anders; hier en tegelijk niet hier, met één oor luisterend, dagdromend, met één oog waarnemend, voortdurend wisselend van stemming en persoonlijkheid in een eindeloze, steeds vervloeiende stroom. Ik herken mezelf niet, en evenmin mijn medemens, in die afgeronde, nauwomlijnde stropoppen waar de ‘karakterisering' ons in wil doen geloven. Onze benadering is louter naturalistisch, maar we zijn ons niet bewust van ons eigen naturalisme, omdat we ergens halverwege in dit proces onszelf hebben weten wijs te maken dat naturalisme alleen een kwestie van visueel waarneembare stijl is.

We zijn ons bewust, dat heel, heel lang geleden – aan het begin van deze eeuw – (de visuele kant van het toneel was en is nu eenmaal het gemakkelijkst te beïnvloeden door de ommekeer in de schilderkunst) Gordon Craig, Appia en anderen het naturalistisch decor hadden aangevallen – belichting, een paar treden en schaduw in de plaats hadden gesteld van geschilderde bomen en transen. Tegenwoordig wordt zelfs een naturalistisch stuk gespeeld in summiere zetstukken en dit brengt ons, ten onrechte, ertoe te geloven dat het probleem van het naturalisme is opgelost. Naar mijn mening is het zelfs nog helemaal niet aangepakt.

Of we nu het woord ‘naturalisme' willen gebruiken of er liever een ander woord voor in de plaats zetten, dit is in wezen het negentiende-eeuwse element in de toneelschrijfkunst, de mise-en-scène en het acteren dat nog altijd onveranderd is gebleven. Ongetwijfeld heeft zich, te beginnen met Ionesco, een zekere doorbraak naar een vrijere vormgeving afgetekend, een opengooien van het toneel naar vele kanten. Maar heeft het toneel tegenover het materiaal waarmee het in wezen moet werken, d.w.z. het menselijke, het emotionele materiaal, een dieptebenadering gevonden die even ver onder de oppervlakkige verschijningsvormen graaft als de schilderkunst? De ongekende massale toeloop bij de onlangs gehouden Picasso-tentoonstelling is een fascinerende aanwijzing, dat voor het grote publiek in al zijn geledingen datgene wat eens abstract was, nu concreet is geworden: de meeste geheide reactionairen waren er niet weg te slaan, ze hadden ineens de zin ervan ontdekt...

‘We moeten geloven in een vernieuwing van het levensgevoel door het toneel… En als we spreken over het leven, dient begrepen te worden, dat we niet bedoelen het leven zoals dat zich manifesteert in de oppervlaktelaag van feitelijkheden maar die fragiele, fluctuerende kern die onbereikbaar is voor vormen.' Artaud ­

Waar komt op het ogenblik onze preoccupatie met improvisatie vandaan? In het anti-toneel zoekt de anti-acteur, die anti-schrijver, anti-regie en anti-publiek is, het in de improvisatie – en wat hoopt hij te bereiken? De anti-filmregisseur improviseert zijn film – en wat hoopt hij te bereiken? Is dit alleen maar een vorm van neo-surrealisme, een cultus van het irrationele? Ik geloof van niet. Ik geloof dat de roes van het surrealisme aanvankelijk hieruit voortkwam, dat het de nog negentiende­-eeuws ingestelde mens liet zien dat er zich nog wel iets anders afspeelde onder en buiten zijn keurig afgeperkte waarnemingswereldje. Tegenwoordig is het nog iets meer dan dat. In de eerste plaats hebben alle vormen van orde ons in de steek gelaten. Het hele bouwwerk, opgetrokken in negenhonderd jaar, wordt in feite ondermijnd door twijfel.

Instinctief verlangen we naar orde, maar alle vormen van orde die we kennen of gekend hebben lijken nu waardeloos. We zijn ons bewust van de enorme, onstuitbare kracht waarmee de rondtollende emotionele heksenketel waarin wij ons bestaan hebben, voortdavert met flitsende vaart en tuimelende beelden – en dan lijkt orde en ordening – of het nu de opbouw van intrige of de precisering van karakter of van politieke panaceeën is – erbarmelijk ontoereikend, zoiets als padvindersleuzen te midden van oorlogsgeweld. We aanvaarden lawaai, ritme, seksuele climaxen, sensatieprikkels, alcohol, narcotica, snelheid, gevaar, geweld als feiten, als bestaanselementen - we voelen geen behoefte deze dingen in twijfel te trekken omdat ze zo rechtlijnig en eenvoudig zijn, dat ze niet geanalyseerd kunnen worden. Ze bestaan zonder meer, als elektronen van het menselijk leven, buiten enig systeem, buiten elke orde; als we met iemand naar bed gaan stappen we uit onze eeuw, uit onze klasse, uit ons milieu, uit onze persoonlijke denkbeelden en gezichtspunten; als kunstenaars klampen we ons vast aan deze ervaring omdat, als onze naakte lichamen elkaar omarmen, ze helemaal zijn losgekomen uit de tijd – en toch helemaal in het nú opgaan.

Een scenario – of een toneelstuk – is een landkaart, waarbij je van het ene vaste punt naar het volgende toewerkt. In een conventionele film moet elke opname, elke beweging van de acteur functioneel zijn, in dienst staan van dit uitgestippelde plan. Zo kun je het ontastbare, het ondefinieerbare niet op de film vastleggen – als schrijver maak je gebruik van de tastbare wereld om je visie op veel dieper gaande dingen weer te geven – als toneelspeler voel je fantastische mogelijkheden in een ontastbare wereld, maar je bent gedwongen de simplificaties, voorgeschreven door auteur en regisseur, te volgen. Daarom werkt improvisatie bevrijdend.

John Cassavetes zegt dat hij zoekt naar ‘de waarheid', maar dat is een gevaarlijk woord, want de waarheid is een heel betrekkelijk iets, met bijzonder weinig inhoud. Maar als hij zegt dat hij de waarheid pas kent als hij haar ziet, komt hij dichter bij een uitleg van wat hij wil bereiken – improvisatie, of dat nu gebeurt met woorden, handelingen, beelden of zelfs met de verfkwast, is een manier om de rond ons kolkende krachten aan te boren.

Ik wil nog eens een documentaire maken over het nasynchroniseren van een film. Net zoals Krapp (in Beckett's eenakter) met zijn dozen met geluidsbandjes het volmaaktste concrete beeld is van de verwarde, zich telkens herhalende, weemoedige en bijna volledig retrospectieve stroom van gedachtenassociaties in het hoofd van een oude man, heb ik altijd gevoeld dat een nasynchronisatiekamer met haar rondjes geluidsband, die voortdurend maar weer van voren af aan draaien, haar trommels met beeldmateriaal, half gemonteerde stukken verhaal met actie, liefde, haat, verhoudingen en custardvla, een waarheidsgetrouwe microcosmos oplevert van de wereld waarin wij leven.

De film kan zich de beeldenstroom van het menselijk bestaan gemakkelijker ten dienste maken dan het toneel. Tenslotte is iedere stroom van beelden een film. Ik zou zelfs een goede film willen definiëren als een geraffineerde compositie van levende fragmenten en een slechte film als een verzameling dode brokstukken. Als elk fragment – elke opname – een brok levend materiaal is – dan is de strijd al half gewonnen (Shadows), want bij de conventionele film is de afzonderlijke shot dikwijls een dood element, ook al maakt hij deel uit van een groter geheel dat wel iets te zeggen heeft (Bridge on the River Kwai). Een goede film voegt zeer bewust zijn fragmenten samen, hetzij tot een orde die terzelfder tijd en in even sterke mate de ongeordendheid van het leven bezit, hetzij tot een formeel geordend patroon (Hiroshima mon amour) waarin het levende woord uitgroeit tot de levende passage - omdat in laatste instantie alleen orde in staat is ongeordendheid zinvol te suggereren.

Shadows opent zijn lens voor de authentieke stroom van leven rondom de camera; de camera draait in het rond, tuurt, volgt, vangt – en iedere filmstrook draagt het stempel van leven. The Connection poneert geen enkele stelling en probeert ook nauwelijks gestalte te geven aan een centrale gedachte, maar als we aandachtig toezien, ontdekken we feilloos het gecompliceerd patroon dat schuilgaat achter de schijnbare eentonigheid. Ik heb onlangs gezien hoe een Kaboeki-acteur les gaf aan spelers uit het westen. Gespeeld werd een scène, waarin een man uit zijn overpeinzingen wordt weggelokt door een vrouw.

Een eenvoudig, herkenbaar, ‘reëel' gegeven, gemakkelijk te spelen met ‘reële' en anekdotische toneelmiddelen. Hier werd de scène natuurlijk volledig formeel benaderd. Het gebaar van een opgestoken hand diende om verwondering of spanning uit te drukken. Een simpel gebaar. Een zeer conventioneel gebaar. Zoals de leerling het deed, was het alleen maar een dood stukje imitatie. Toen de leermeester het daarop deed, was het precies hetzelfde gebaar – geen haartje verschil – maar nu was die hand geladen met de authentieke, de volstrekt authentieke, overtuigende ontroering. En die hand werd, niet de ontroering zelf, niet een uitdrukking van die ontroering, maar een ding, een voorwerp dat daar voor je ogen bestond, en op dat ene ogenblik, op die ene plaats, volstrekt ‘einmalig', een emotionele geladenheid had die je bewust maakte van, en in aanraking bracht met, de essentie van die ontroering zoals die altijd is en altijd zijn zal.

Albert Finney zegt, als hij het in Sight and Sound over toneelspelen heeft, dat ‘het mogelijk zou moeten zijn de problemen en gevoelens van een stuk als Hamlet toegankelijk te maken voor mensen van alle klassen', maar onmiddellijk hierop vervalt hij in de ongelukkige denkfout dat de oplossing hierin zou bestaan dat men Hamlet ‘herkenbaar' maakt – m.a.w., net als de Lear van Olivier, een gewone vent. Finney is een prachtig acteur, maar ik ben toch bang dat hij hier gevaar loopt de zoveelste bijdrage te leveren tot de lange reeks van in wezen academische opvattingen waarover we hier gesproken hebben en die hij zelf zou verfoeien. Laten zien dat Hamlet in de grond van de zaak een gewone vent is, is net zozeer een verstarde volksjongenbenadering als het een verstarde aristocratenbenadering is geweest te laten zien, dat Hamlet in de grond der zaak een prins is. In werkelijkheid is het stuk en is de figuur van Hamlet een kluwen van weefsels, dat ons zekere diep in de mens verscholen realiteiten, die ons aller natuur eigen zijn, doet ervaren. Neem een van de problemen van Hamlet – de geest. Wat is in wezen de functie van de geest in de opbouw van het stuk? Zonder enige twijfel moet de geest het bovennatuurlijke verzinnebeelden in de ruimste zin van het woord, – het mysterie van de vadergestalte en alles wat deze inhoudt voor een zoon.

We weten dat de hele ontwikkeling van het stuk in zijn diepste zin verband houdt met deze vader-zoon-relatie, welke primitief en diep doorleefd is, en we moeten een toneelvorm vinden waardoor het publiek dit kan ervaren. Nu bestaat er hoegenaamd geen twijfel of het Elizabethaanse publiek was vertrouwd genoeg met het begrip ‘geest' om door een toneeleffect dat in het geheel niet angstaanjagend was, toch een innerlijke huivering te ondergaan. Als een acteur zijn diepste overtuigingen deelt met zijn publiek, kan hij met een soort begrippen-steno volstaan en zijn publiek toch helemaal meekrijgen. Een uiterst links cabaret, dat er helemaal van uit gaat dat de Amerikaanse president een schurk is, kan hem ten tonele voeren met valse neus, telefoon, golfclub en snelleescursus; het publiek brult dan van het lachen, maar hij blijft een gevaarlijke figuur. Er bestaat weinig twijfel dat als de geest ten tonele verscheen in een lang wit gewaad, het publiek uit Shakespeare's tijd brulde van het lachen. Die figuur was niet huiveringwekkend – ze lachten erom, maar het was de lach van mensen die midden in hun lachbui niet vergeten, dat geesten angstaanjagend zijn en dat als het een echte geest was, ze bepaald niet zouden lachen. Die lach sluit dus zijn tegendeel in!

Wat gebeurt nu tegenwoordig? Als aan de geestverschijning op enigerlei wijze met romantische middelen een illusoir effect gegeven wordt, zullen we noch lachen noch beangst zijn – het is mogelijk dat we onder de indruk zijn maar we zullen alleen in romantische zin onder de indruk zijn. Als we huiveren bij het onverwachte van zijn verschijning, vooral als dat met een geluidseffect nog onderstreept wordt, dan zullen we toch nog niet huiveren in een zin die verband houdt met onze overtuiging, dat de mens niet zomaar als enkeling op de wereld komt maar als een wezen dat diep verbonden is met het geslacht dat is voorafgegaan en andere die zullen volgen. Toen ik het stuk regisseerde heb ik – in reactie hierop – geprobeerd daar iets aan te doen en ik ben toen natuurlijk prompt in de valstrik gelopen van de geest een naturalistisch gespeelde menselijke figuur te maken – wat in theorie volkomen acceptabel was – door hem te laten praten zoals een vader dat zou doen met zijn zoon. Maar het werd niets (en dat was niet de schuld van de acteur) – het bleek het volkomen tegendeel van de goede oplossing te zijn, omdat het inging tegen het hele begrip geestverschijning, en de scène leek daardoor alleen maar kleurloos en onvoldoende uitgewerkt.

Aan de andere kant ben ik in New York naar een instelling geweest die het Museum van Primitieven heet, waar ze toevallig een tentoonstelling hielden van Melanesische beelden – en de werking die hiervan uitging was er een van uitzonderlijke angst en ontzetting. Zelfs nu bestaat er nog primitieve angst. Men kan beslist niet zeggen dat deze de wereld uit is, hij is een eeuwig facet van het bestaan. Het is mogelijk dat iemand naar een tentoonstelling van Aztekenkunst gaat of naar Picasso's Guernica kijkt en daar zeer diep verontrust en tot in zijn merg verkild raakt. Dit gevoel bestaat inderdaad. U hoeft maar naar bepaalde plaatsen te gaan om ontzag en ontzetting te ondergaan. Bepaalde plaatsen – maar niet de schouwburg. Als deze ervaring in de schouwburg mogelijk zou zijn, als de schouwburg de enige plaats was waar men heen kon gaan om zekere dingen, waarvan men weet dat ze in heel diepe zin met het leven corresponderen, dan zou het toneel inderdaad nodig zijn.

Toen we op tournee waren met Titus Andronicus werd de schouwburg niet alleen belegerd door het academisch geschoolde publiek, maar werkelijk door iedereen, door elke klasse en ieder niveau, of het nu in het gezeten Wenen was of in het rode Warschau. Waarom? De Oliviers? Ja. Een onbekend stuk? Ja. Een opwindend schouwspel? Ja. Maar dat zijn niet de werkelijke redenen. Al deze steden hadden al eerder topacteurs en interessante voorstellingen meegemaakt. De werkelijke aantrekkingskracht van Titus (boven theoretisch ‘grotere' stukken als Hamlet en Lear) lag hierin dat het, hoewel het abstract-gestileerd-romeins-klassiek leek, blijkbaar voor iedereen in het publiek ging over de modernste aller belevingen – over geweld, haat, wreedheid, pijn – in een vorm die, doordat hij onrealistisch was, het anekdotische te boven ging en voor elke zaal volkomen abstract en dus volkomen reëel werd. Ik bezit een klein beeldje uit Vera Cruz van een godin met achterovergeworpen hoofd en haar handen in de lucht – zo volkomen zuiver van conceptie, van verhoudingen en vorm dat het wezentje niet alleen iets van een innerlijke straling uitdrukt, maar ook een geheel op zichzelf staand, tastbaar voorwerp is. Om dit te kunnen maken moet de kunstenaar deze stralende hoedanigheid zelf hebben ervaren, maar hij heeft zich er niet op toegelegd deze glans voor ons te vangen door middel van een aantal abstracte symbolen.

Hij heeft ons niets verteld; hij heeft alleen maar een voorwerp geschapen dat deze hoedanigheid bij uitstek concretiseert. Voor mij is dit het wezen van groot toneelspel.

Als ik een toneelschool had, zou het uitgangspunt mijlen ver liggen van karakter, situatie, bewust denken of de menselijke gedragingen. We zouden niet proberen voorvallen van vroeger uit eigen leven op te roepen om zo te komen tot gebeurtenissen, hoe waarachtig ook. We zouden dieper graven: niet naar het gebeuren, maar naar de innerlijke hoedanigheid, het wezen van een bewogenheid, voorbij het woord, dieper dan het gebeuren. Dan zouden we beginnen bestuderen hoe je zit, hoe je staat, hoe je een arm opheft. We zouden geen choreografie studeren, ook geen esthetica, en evenmin zouden we aan psychologie doen, we zouden alleen bezig zijn met de bestudering van toneelspel. De definitie van toneel, ‘twee planken en een hartstocht', ziet de acteur over het hoofd - voor mij gaat het in diepste wezen om het verschil tussen de man die doodstil op het toneel staat en onze aandacht volledig geboeid houdt, en de man die dit niet vermag. Waarin bestaat het verschil? Topkwaliteit, toneelpersoonlijkheid? Nee. Dat is te gemakkelijk en dat is niet het antwoord. Ik weet niet wat het antwoord wèl is. Maar ik weet dat hier in het antwoord op deze vraag, het uitgangspunt te vinden is voor onze hele kunst. We moeten onder ogen zien dat de psychoanalyse en alles wat eruit voortkomt even wezenlijk tot het negentiende-eeuwse materialisme behoort als alle andere pogingen een ‘oplossing' voor het leven te geven door analytische middelen. Ik heb zojuist in de krant gelezen dat een hooggeleerde professor nu verklaart: ‘Er is nog altijd geen wetenschappelijk bewijs voorhanden dat de hersenen de menselijke geest kunnen besturen of een afdoende verklaring zouden kunnen geven van de geest. De uitgangspunten van het materialisme zijn nooit bevestigd. De wetenschap kan geen licht werpen op de geest.'

Eindelijk! Toch zijn dit de mensen die een eeuw lang geprobeerd hebben ons een rad voor de ogen te draaien, die ons zelfs ertoe hebben willen brengen in ons werk op het toneel een verwarrende hoop psychoanalytische bombast aan te sjouwen om daarmee te proberen de menselijke gedragingen te duiden. Dit komt, zoals René Guenon (aangehaald door Artaud) zegt, door ‘onze zuiver westerse hebbelijkheid alleen principes te bezien, los van de onverwoestbare, energieke geestesgesteldheid die erbij hoort.'

Ik geloof in niveauverschillen; ik geloof in orde; ik geloof dat wij allen richting aan ons leven geven doordat we hartstochtelijk het een boven het ander verkiezen en zo een eindeloze serie waardeschalen aanbrengen; we verkiezen allemaal voedsel boven drek en we halen allemaal beter adem in de frisse lucht dan met onze neus in de modder gedrukt; maar tegelijkertijd kan ik van geen mens ter wereld diens speciale garnituur waardenormen accepteren. Dat wil zeggen, niet in het leven. Maar ik ga de schouwburg binnen en treed tweeduizend jaar terug. Ik ben terug in dat gouden tijdperk waarin het leven werd geregeerd door waarheden, onwankelbare en onbetwistbare opvattingen van goed en slecht. Hier, op het toneel, tijdens repetities meten wij allen, acteur, schrijver, regisseur, toneelmeester, voortdurend alles af aan een onzichtbare schaal van goed en slecht die we allemaal aanvaarden. ‘Het wordt al beter.' ‘Dat was niet zo best.' ‘Je hebt het prachtig gedaan.' ‘Niet zo snel.' ‘God, wat vervelend.' ‘Bah!' En het totaal van deze alledaagse opmerkingen vormt een stel relatieve waarden waar we in feite allemaal mee instemmen.

Laten we dan een hiërarchie opstellen. We beginnen met het leven, onmogelijk te omvatten, te begrijpen of zelfs als geheel te bezien. En onderaan zetten we het burgerlijk naturalistisch toneel dat ons, omdat het aan het leven een zo eng keurslijf van afgedane ideeën opdringt, niets meer te bieden heeft dat ons nog vermag te ontroeren of te stimuleren.

Al veel beter is het toneel dat ons bevrijdt van conventies, ook al is het maar van één conventie tegelijk – Omzien in wrok, politiek onconventioneel – Ionesco, onconventioneel van taalgebruik – de improvisaties van de Actors Studio – het anti-toneel van The Connection of de stroom van beelden in De Gijzelaar, de anarchistische lavastroom van Ubu Roi. We voelen ons bevrijd, het leven kan binnenstromen, rijk, verward, overdadig. Terzelfdertijd moeten we onder ogen zien dat deze toneelwerken, hoewel nieuw en veelbelovend, onvoldoende blijven – ze zijn niet nodig in de zin die we hierboven bespraken – ze bieden ons de oppervlaktelaag zoals we nog zelden de oppervlakte hebben gezien, ze dringen onder de oppervlakte door tot dat niveau van beweegredenen dat het onderbewustzijn heet en ze boren enkele vertakkingen van die grote, ondergrondse stroom aan.

Maar dááronder? Dringen ze nog dieper door – tot daar waar, evenals onder de aardkorst, onder het land en onder de zee, naar men zegt, vuur is? Alleen hier is ruimte te over voor experimenten, voor een zoeken naar de altijd in beweging zijnde stroom die het leven zelf is. Hier moeten we die authentieke brokstukken van menselijk gedrag trachten te vinden, hoe vreemd en schijnbaar inconsequent ook, waarmee we (in de bewoordingen die een filmcriticus onlangs gebruikte) ‘een alfabet kunnen ontwerpen, dat de mens in staat stelt zijn medemensen te verstaan.' Brecht beweerde koel rationalistisch te werk te gaan met een beroep op het denkvermogen – maar in werkelijkheid was zijn poëtische visie diep symbolisch – hij werkte met machtige beelden, nauwkeurige maar onrealistische gebaren en nauwkeurige maar onnatuurlijke stemeffecten. Brecht's werk was indrukwekkend omdat zich onder de oppervlakte ervan machtige krachten bevonden, ondefinieerbaar, maar ons levendig voor ogen gesteld in een caleidoscopisch patroon van concrete elementen. Hier is ordening, poëtische ordening – die ik verder alleen nog kan ontdekken in één andere toneelvorm van onze tijd – die van Jean Genet – voor mijn gevoel het meest profetische toneel van de twintigste eeuw.

Op een hogere plaats in de schaal komen de klassieken. Bij de zeldzame gelegenheden dat een klassiek stuk waarachtig gespeeld wordt, is het een geweldige belevenis van hoger orde dan enig stuk van wat het moderne toneel te bieden heeft – hoewel niet noodzakelijkerwijs hoger dan wat het moderne toneel zou kunnen bieden als het zijn draai maar wist te vinden. Aan het begin van het kubistisch experiment overtrof het werk van de renaissanceschilders ook in diep-indrukwekkende en bevredigende zeggingskracht het geworstel met vormen van de nieuwe school. Nu zijn er twintigste-eeuwse werken die onze tijd weergeven met evenveel grandeur van visie als de klassieke meesters in hun tijd bezaten, en dat zou het toneel van de toekomst ook kunnen bereiken. Maar het toneel van de toekomst kan niet de oude toneelmiddelen gebruiken. Ik geloof niet dat een terugkeer naar groot gemonteerd schouwspel en vers de gedaante van ons toneel zal leveren. Zelfs niet een nieuw gebruik van woorden. In het klassieke toneel geloof ik in het woord, omdat het woord daar het werktuig was. Voor onze tijd geloof ik niet bepaald in het woord, omdat het zijn doeleinden heeft overleefd.

Woorden leggen geen contact meer, ze drukken niet veel uit, en meestal schieten ze hopeloos te kort in hun taak een betekenisbepaling te geven. Er zijn grote toneelvormen in de wereldgeschiedenis geweest met een eigen concrete taal, die niet de taal van de straat of de taal der boeken is. Dat is een van de punten waar de toneelschrijver van tegenwoordig zich diepgaand over moet beraden – met erkenning van de omstandigheid dat zijn metier zelf hem al coterieneigingen geeft en hem instinctief in de richting van de Pen-club zal drijven, hem als ‘t ware dwingend tot de kreet ‘Leve het woord!'

Wederom Artaud: ‘Ik besef heel goed dat de taal van gebaren en houdingen, dans en muziek minder goed in staat is een karakter te ontleden, de gedachten van de mens te onthullen of bewustzijnstoestanden duidelijk en nauwkeurig te belichten dan een woordentaal, maar waar staat geschreven dat het toneel geschapen is om karakters te ontleden, het conflict tussen liefde en geweten te ontraadselen, en te worstelen met alle problemen van actuele en psychologische aard die het hedendaags toneel monopoliseren?'

De totale ineenstorting van het woord is zodanig dat ik nog niet eens de eenvoudige verklaring kan afleggen dat elk werkelijk groot toneel religieus is, en ook maar enige hoop koesteren duidelijk te zullen maken wat ik bedoel. Religie roept terstond beelden op van Graham Greene, de paus, Billy Graham, de schoolaalmoezenier, het christendom, Zen, Alan Watts en president Kennedy. Wat ik probeer te zeggen is, dat een werkelijke toneelbeleving handelt over bepaalde hoedanigheden en ons oog in oog plaatst met concrete werkelijkheden die zo meeslepend boven het gewone alledaagse uitgaan, dat we een woord met een andere smaak nodig hebben om ze uit te drukken. Omdat deze hoedanigheden verband lijken te houden met het mens-zijn in zijn hoogste vorm, omdat ze onze normale ervaring te boven gaan, omdat ze ons in contact brengen met elementen die ons levender in plaats van minder levend maken, meer levensbereid in plaats van minder, meer bereid ons in te spannen in plaats van minder, omdat ze ons omhoog lijken te trekken in plaats van omlaag, ben ik wel gedwongen dat gotisch aandoende woord te gebruiken, dat ook doet denken aan een toren die naar de hemel wijst.

We weten allemaal dat men tegenwoordig met een pil heel gemakkelijk heiligenextase en mystieke kennis kan bereiken. Met marihuana treden we al uit onze gewone staat, met mescaline vliegen we de hoge hemelen binnen, maar zulke ervaringen zijn volkomen passief. Een waarachtige belevenis in de schouwburg is kwalitatief beter dan wat je met narcotica kunt bereiken, omdat zij zowel van het publiek als van de acteurs een actieve deelneming vraagt. Iedere belevenis die intenser is dan het leven, zal maken dat het publiek terug wil komen. Een belevenis die hun ervaringswereld te boven gaat, zal maken dat het publiek terug moet komen. Aan ons de taak te zorgen dat ze verslaafd raken.

Om nu met beide benen op de grond terug te komen: niemands schouwburg hoeft van mij dicht. Ikzelf houd van snertfilms en ik krijg een brok in mijn keel bij een heleboel overdonderende realistische stukken. Ik regisseer met genoegen vrijwel alles wat me onder mijn handen komt – krakende opera's net zo goed als wat ook. Maar het ogenblik is gekomen, voel ik, om de handschoen op te rapen. Ik weet zelf ook geen oplossingen, maar ik weet wel waar het experiment moet beginnen.

Ik wil personages zien die uit hun rol vallen, in de leugens, de inconsequenties en volslagen verwarring van het dagelijks leven. Ik wil het uiterlijk realisme opgevat zien als iets dat in een steeds vervloeiende toestand verkeert met begrenzingen, die gaan en komen – mensen en situaties die zich voor mijn ogen vormen en weer oplossen. Ik wil mensen zien veranderen van identiteit, niet zoals men van kleren verwisselt – het ene pak verruilt voor het andere – maar zoals scènes in films vervloeien, zoals verf die van een kwast druipt. Dan wil ik het innerlijke realisme opgevat zien alweer als een staat van voortdurend vervloeiende beweging – ik wil de krachten zien die, hoe dieper je graaft, des te sterker en duidelijker en helderder afgetekend te voorschijn komen. Ik wil de roes beleven van heel de enorme wereld van doen-alsof, van zelfbedrog en illusie. Ik wil me baden in de leugens en van opwinding doortrild zijn bij het zien van de hysterische macht van voorgewende en vervalste emoties; ik wil de ware krachten zien die ons aanzetten tot onze valse schijngestalten; ik wil voelen wat ons werkelijk bindt, wat ons werkelijk scheidt.

Ik wil een spiegel voorhouden, niet aan de natuur, maar aan de menselijke natuur, en daarmee bedoel ik die dooreengeweven binnen- en ­buitenwereld zoals wij die kennen in 1962 – niet zoals men die omschreef in 1900; en dit alles wil ik vatten, niet met mijn redelijke verstand, maar met de flits van herkenning die mij zegt dat dit de waarheid is omdat het ook in mij leeft.

Ik wil een stroom van mensen en gebeurtenissen zien die mijn innerlijke strijdtoneel weerspiegelen. Ik wil achter deze desperate en vernietigende warboel een ordening zien, een opbouw die beantwoordt aan mijn diepste en waarachtigste verlangens naar orde en wet. Ik wil hierdoorheen de nieuwe vormen ontdekken, en door de nieuwe vormen de nieuwe architectuur en door de nieuwe architectuur de nieuwe patronen en nieuwe rituelen van de tijd die rond ons kolkt.

Een laatste woord van Artaud als afsluiting en onderstreping: ‘We moeten ofwel alle kunsten opnieuw een centrale plaats en noodzakelijkheid geven, waarbij schilderkunst en toneel een kracht van gebaar krijgen gelijk aan de kracht van een lavastroom bij een vulkanische uitbarsting, òf we moeten ophouden met schilderen, kletsen, schrijven of wat we verder ook doen.'

Oorspronkelijke titel: Search for a hunger.

Uit Encore, juli-augustus 1961;

Nederlandse vertaling J. A. A. Spiekerman,

Het Toneel nr. 2, 1962; overgenomen uit Voetnoten bij modern toneel – Essays bijeengebracht door Paul Carter-Harrison