Archief Etcetera

In dit zelfinterview beantwoordt choreografe Mette Ingvartsen de vragen die zich stelden tijdens 'The Making Of The Making Of': de onderzoeksfase die vooraf ging aan de creatie van de voorstelling 'Why we Love Action'. Het performancelichaam werd in die periode geconfronteerd met het filmische lichaam: hoe kan je de manipulatieve technieken van de filmproductie tegelijkertijd subverteren en vertalen naar het podium? Wat is de link tussen theatraliteit en film? Wat kunnen we begrijpen over performativiteit doorheen ons begrip van het bewegende beeld?

tekst: mette ingvartsen | foto's: peter lenaerts Vanuit het werkproces van Why We Love Action | concept: mette ingvartsen | performers: eleanor bauer, jefta van dinther, lucia glass, mette ingvartsen, peter lenaerts, kajsa sandstrom, manon santkin vertaling: Elke Van Campenhout

Filmische lichamen, affect & virtualiteit in een wereld van spectaculaire expressies

Kan je uitleggen wat je verstaat onder een filmisch lichaam? Film functioneert door ontdubbeling: de verdubbeling van de realiteit, van narratieven, van karakters, van lichamen, van beeld en geluid. In die termen is een filmisch lichaam een representatief lichaam – een lichaam dat een positie inneemt in een bepaald verhaal, maar op hetzelfde moment een specifieke positie binnen het beeld. Ik begrijp ook het filmische lichaam als een vehikel om gewaarwordingen over te brengen. Een katalysator voor expressie die in bepaalde gevallen de toeschouwer manipuleert en in andere gevallen niet, afhankelijk van het soort cinema dat we voor ogen houden. In elk geval produceert het filmische lichaam een affect, een verandering of invloed op het lichaam van de toeschouwer, en dat is het mechanisme dat mij bijzonder interesseert.

Waarom? Omdat het functioneert op het niveau van de herkenning, wat op zichzelf niet zo interessant is. Maar wanneer datgene dat herkend wordt en wat fysiek wordt gevoeld niet langer synchroon lopen, gebeurt er iets anders. Het is bijvoorbeeld op het moment dat de montage van de film belangrijker wordt dan wat er wordt getoond, binnen één enkel beeld, dat zo'n verschuiving kan plaats vinden. Je zou waarschijnlijk ook aan andere voorbeelden kunnen denken, maar het heeft te maken met het verschuiven van een taal die gebaseerd is op begrijpen, naar een lichamelijke transfer die gebaseerd is op sensatie. Van een effectieve naar een affectieve manier van ervaren. Het is dit ‘tussengebied' tussen de beelden, de spleten, de plaatsen waar er geknipt is en de connecties die dan ontstaan, die het mogelijk maken voor een film om ergens anders over te gaan dan over hetgene je wordt getoond. Het is interessant om hier over na te denken in relatie tot hoe vorm en inhoud verbonden zijn, ook in relatie tot het theater.

Kan je misschien even uitleggen wat je bedoelt met een verschuiving van effect naar affect? Eerst moeten we waarschijnlijk de woorden definië- ren om het verschil te kunnen duiden. Het is duidelijk dat de twee concepten eigenlijk mekaars tegengestelden zijn, maar we kunnen toch proberen om hun relatie te verduidelijken. Een effect is iets dat verandering produceert, iets dat zichtbaar is voor de buitenwereld. In die zin werkt het door de taal en wat we kunnen gewaarworden als een verandering binnen datgene wat we kennen. Het effectieve is de uitkomst van verschillende elementen die samenwerken om een resultaat voort te brengen waarvan we op een bepaalde manier al weten hoe we die moeten ervaren. Het is gebaseerd op voorgaande ervaringen en een inherente kennis over hoe bepaalde media functioneren zoals film, concert, opera of theater. Natuurlijk betekent dit niet dat er geen nieuwe vormen kunnen opduiken als een hybride van deze functies die nog altijd een ‘effect' hebben. Bedenk hoe in film de ‘speciale effecten' precies de hyperrealiteit uitdrukken van een expressie. Het is de productie van intensificatie en overmaat die het effect/de verandering in de waarneming binnenbrengen.

Dat klinkt inderdaad als precies het omgekeerde van affect? Ja, affect is iets anders. Affect is datgene dat nog niet kan benoemd worden, de beweging van het in-wording-zijn voor een gewaarwording stolt tot een gevoel of een emotie. Het is een prebewuste staat van ervaren en heeft geen geëxternaliseerde relatie tot sociale structuren, wat

het precies zo moeilijk maakt om erover te praten in termen van productie. Affect zoals Massumi het omschrijft kan ook begrepen worden als een manier om in-de-wereld-te-staan, maar wat wil dat zeggen? Ik weet niet of het ons helpt om na te denken over hoe affecten kunnen geproduceerd worden, omdat dit onmogelijk is. Ze werken op je in wanneer je dit het minst verwacht en zo gauw je je realiseert dat je een ‘affect' ervaart, is het al verdwenen. Het moment dat de ervaring stolt, zichzelf concretiseert en manifesteert, is ze niet langer affectief.

Waarom denk je dan na over dit idee in relatie tot performance en publiek, als de toeschouwer het nooit kan ervaren? In de eerste plaats omdat het een idee is dat je denken uit zijn rationeel verklarend kader dwingt en weerstaat aan simplificatie. Het dwingt ons op de één of andere manier om terug na te denken over wat een hedendaagse ervaring zou kunnen zijn. Ten tweede omdat het de manier van functioneren is die de wereld op dit moment doet draaien, of we nu nadenken over entertainment, commercialisering, kapitalisme of politiek. De affectiviteit van politiek is niet langer gebaseerd op de inhoud van wat er gezegd wordt maar eerder op hoe de toon van de stem een effect heeft op een lichaam en wat voor soort effect er geproduceerd wordt in de lichamen van de toehoorders. Dit staat ook in relatie tot ideeën rond angst, en hoe die wordt geproduceerd door speculatie en imprecisie, zoals bijvoorbeeld de specualatie rond terrorisme, massavernietigingswapens enzovoort. Het feitelijke of actuele beheerst niet langer de lichamen en het fictionele, verbeelde, zelfs virtuele is wat de affectieve staat produceert en controleert van de tijd waarin we leven.

Maar waarom interesseert het je om zo'n manipulatieve mechanismen te reproduceren? Waarschijnlijk ben ik dat niet.Maar ik denk dat het idee van verzet moet herbekeken worden, ook in het theater. Ik denk niet dat een ‘nee tegen spektakel' het spektakel noodzakelijk weerstaat – het versterkt enkel de marginalisatie van het verzet. Het is interessant om te denken over hoe een systeem enkel van binnenuit, vanuit zijn eigen regels, kan worden gesubverteerd. Wanneer de belangrijkste onderhandelaar ineens de gijzelaar wordt, staat de politie voor een probleem – hoe overtuig je de meester van de overtuiging. Het is enkel door het produceren van een navigatiesysteem dat je door de zee van spectaculaire/affectieve manipulatieve staten moet helpen dat een echt verzet kan worden gearticuleerd. Het moet werken door de zintuigen en op de één of andere manier een gedwongen of zelfs dwingende navigatie mogelijk maken die ons naar nieuwe plekken zou kunnen leiden. Er is geen mogelijkheid om buiten te blijven staan, dus wat je kan doen is sneller en vloeiender bewegen en werken vanuit het syteem.

Het is interessant dat je het hebt over de relatie tussen reductie en theatraliteit, ook vanuit het oogpunt van wat er de laatste 10 jaar is gebeurd in het theater, maar wat is het alternatief? Laten we even nadenken over reductie als een systeem van aftrekking. Stukken wegnemen totdat er iets zichtbaar wordt in ‘wat ontbreekt'. Maar wat gebeurt er als we hetzelfde effect voor ogen houden maar gedacht vanuit tegengestelde middelen: vanuit vermenigvuldiging en overproductie? Als bijvoorbeeld een beeld wordt vermenigvuldigd, ontstaat er een relatie. De relatie tussen één beeld en een ander, tussen één versie van iets en een andere – die relatie kan begrepen worden als een toegangspoort ot ‘het virtuele' – het imaginaire of het speculatieve – maar omdat het vlak voor onze ogen wordt gemaakt kan je er niet aan voorbij gaan en het tegelijkertijd registreren of erover nadenken. Het is in deze ‘double bind' van multiplicatie dat het onzichtbare zichtbaar wordt en dat het virtuele kan ervaren worden, al is het alleen maar in zijn effecten. Ik hou erg veel van die zin van Brian Massumi waarin hij zegt: Het virtuele dat niet gevoeld kan worden kan niet anders dan gevoeld worden in zijn effecten.

Dit verklaart je interesse in werken op het effectieve – maar denk je nog altijd niet dat je het risico loopt om in de val van de conventionele effectiviteit van de theateropvoering te trappen? Op dit moment denk ik veel na over performanceformats en ook hoe de idee van publieksparticipatie herdacht kan worden. Omdat ik niet helemaal overtuigd ben van het oppositionele denken dat ontstaat uit het opdelen van materiële en immateriële performances, probeer ik de relatie tussen beiden te denken. Daarom denk ik dat één kader alleen dit niet kan activeren. Ik denk niet dat participatie of activatie alleen kan plaatsvinden door het object van de performance te vernietigen, maar het kan ook niet geproduceerd worden als we binnen dezelfde theaterkaders blijven werken. Het is door materialiteit te kaderen binnen de immaterialiteit van affectieve productie dat iets radicaal kan plaatsvinden.

Hoe stel je je dat voor? Misschien zou dat gedaan kunnen worden door verschillende performanceformats met mekaarteverbinden.Doornietteaccepteren dat het conventionele opzet van een voorstelling 60 tot 90 minuten is, op een frontaal podium. Wat zou er bijvoorbeeld gebeuren als het tweede deel van een frontale performance op een podium een triple screening werd in de foyer, vervolgd door een dvd performance (die aan het publiek wordt uitgedeeld bij het weggaan) die pas plaats vindt wanneer de toeschouwers thuis komen en de dvd in hun computer steken. Het is interessant om te denken over hoe het begrijpen van performance-duur op die manier verandert. Elk medium stelt een andere vorm van expressie en communicatie voor, en

(afbeelding)

laat die ook toe, en op hetzelfde moment kunnen ook andere circulatievormen en manieren van participatie/toegang worden geproduceerd. Ik bedoel dit in de zin vanwelksoortvanperformance-ervaring zou iemand hebben als ze enkel de dvd hebbengekregenvaneenvriend,ofdedvd terugvinden drie jaar nadat ze de voorstelling eigenlijk hadden gezien? Het is door de multiplicatie van formats dat de complexiteit van de theatraliteit kan worden genavigeerd of gemanipuleerd.

Je lijkt je niet erg hard te verzetten tegen zintuiglijke manipulatie? De vraag is: welk soort manipulatie voor welksoortreden–erisnooiteeneenvoudig antwoord voor goed en kwaad – in het bijzonder niet wanneer het op performance aankomt en theatraliteit.

Maar hoe relateert dit nu allemaal weer aan de notie van het filmische lichaam? Misschien is het filmische lichaam te nauw als definitie van wat mijn interesse omvat. Film is maar één van de vele verschillende vormen van mediatisering, hetgeen waarschijnlijk een meer accuraat onderwerp is. Of hoe de connectie tussen het lichaam en de media datgene is dat een nieuw begrip van subjectiviteit door affectiviteit produceert.

Ben je zeker dat dit een accuratere verklaring is? Het klinkt nogal algemeen? Misschien ligt het centrum van het onderzoek nog altijd in film, als we terugkeren naar het idee van verdubbeling. Maar alle andere mediavormen, televisie, radio, internet, iPods, enzovoorts maken deel uit van deze transformatie van de realiteit. Het is in de relatie tussen deze apparaten en het live lichaam dat we kunnen beginnen iets te begrijpen over hedendaagse subjectiviteit.

Dus je bent geïnteresseerd in verschillende media om tot expressie te komen? Ja, verschillende media of misschien zelfs verschillende genres van expressie. Of eigenlijk, nee, ik ben eerder geinteresseerd in de relatie die ontstaat tussen die verschillende media, in hun verhoudingen en in hoe het lichaam woont en functioneert tussen die vele verschillende soorten media. In Second Life kan je jezelf letterlijk teleporteren van de ene locatie naar de andere binnen enkele seconden – en dit verandert je begrip van mobiliteit en beweging. Het is een extreme versie van wat mensen in hun lichaam ervaren die veel reizen, in termen van ongebondenheid en flexibiliteit. De interesse om expressieve genres met mekaar te verbinden is eerder gerelateerd aan topologie/territorium aan het gevoel ergens thuis te horen, dan aan een eclectische collectie van verschillende mediauitdrukkingen. Het is in de overgang van het ene veld naar het andere, van één format naar een ander, dat een nieuwe theatraliteit kan ontstaan. Het is in het verlies van een plaats waar je thuishooort dat het lichaam kan beginnen op veel plekken ineens te zijn. In het multitasken van skype, terwijl je schrijft, een film kijkt, een conversatie hebt, terwijl je douchet, vrijt, terwijl je ruzie maakt over wat het lichaam kan doen.

Misschien kan ik je terugbrengen naar de lijn van de verdubbeling – waarom is dit zo'n belangrijke notie voor jou in relatie tot theatraliteit? Dat heeft te maken met de aanvaarding van het feit dat geen enkele expressie oorspronkelijk is, en tegelijkertijd te ge-

loven dat het mogelijk is om expressie op zo'n manier te herdenken dat er iets relevants zichtbaar wordt. Zoals de tijd contstant in beweging is, zo gaat het ook met de manieren waarop het lichaam zich uitdrukt. Verdubbeling is een manier om de spontaniteit van de expressie te de-authentiseren – iets wat ik heb gepoogd te omschrijven als het authentiek inauthentieke (the authentically inauthentic). Het authentiek inauthentieke is een representatiemodel dat niet pretendeert ‘echt' te zijn. Aangezien het niet pretendeert universeel te zijn, gaat het ook niet gebukt onder de verplichting om te voldoen aan die specifieke theatrale verwachting. Het gaat simpelweg om de constructie van een andere vorm van geënsceneerde realiteit. Geen representatie of spiegeling van de manier waarop expressies functioneren in de wereld, maar een poging om een heel ander functioneren te produceren. Proberen om die herkenbare vormen in een virtuele realiteitsconstructie te wringen, waar logica niet functioneert zoals in het ‘echte leven'.

Ik weet dat je gewerkt hebt met verdubbeling als een procedure – in het bijzonder in relatie tot de stem. Waarom? Eigenlijk is het idee van verdubbeling ontstaan in het denken over stuntdubbels – en hoe een stuntdubbel altijd het onzichtbare personage is die zich uitdrukt in spectulaire expressies. Eerst dacht ik na over hoe een performance zou kunnen werken rond dit principe van het onzichtbaar maken van het zichtbare. Waardoor je de marge tot het centrum van de aandacht maakt. Terwijl ik werkte met deze stuntideeën realiseerde ik me dat zo veel van hun effectiviteit is gebaseerd op het contrast met het verhaal, de psychologische motivatie en de conventionele dramaturgische spanning. Maar omdat ik helemaal niet geïnteresseerd ben in dat deel van de filmische expressie, zoals de motivatie achter de sprong uit een building, om het voor mij te laten werken, had ik een andere aanpak nodig. Wat naar boven kwam, was het idee van ‘effecten zonder oorzaak' en werken rond de effectiviteit van effecten zonder hen te laten doen wat ze normaal doen. Het lichaam benaderen vanuit het perspectief van choreografie eerder dan vanuit theater en verhaal. Dit idee had meer te maken met hoe deze ‘effecten' begrepen kunnen worden als beweging, die ons beïnvloedt en affecteert, ook zonder de hele narratieve context of psychologische motivatie. Ik ben vooral geïnteresseerd in de mechanismen van spectaculaire effectiviteit in relatie tot de mechanismen van het authentiek inauthentieke van verdubbeling.

Maar heb je al concretere experimenten uitgevoerd die hiermee in verband staan? Eén van de ideeën waar we vrij veel rond gewerkt hebben was het idee van de ‘verdubbeling' van de stem. Als we ons concentreerden op de stem in cinema en de manier waarop de personages spreken, taal gebruiken, en hoe dit leidt tot theatraliteit, bleek dit eigenlijk het minst interessant. Het ging ons eerder om de choreografische/expressieve kwaliteiten van de stem die de mogelijkheid van verdubbeling opleverden. We probeerden uit te vinden wat de stem zou kunnen zijn als ze niet zou spreken, en we maakten een definitie van de manier waarop orale uitdrukkingen nog altijd gecodeerd zijn zelfs wanneer ze

niet doorheen woorden functioneren. Op dit punt bleken huilen en schreeuwen, zingen en neuriën, de interessantste elementen om op verder te werken. Het idee om te gaan reproduceren of verdubbelen werd op dat punt interessant om te gebruiken als een manier om een uitdrukking van het ene medium te verplaatsen naar een ander. We namen allerlei soorten huisscènes uit bestaande films, maakten er een montage van, en scheidden het beeld van het geluid. Met deze soundtrack op hun koptelefoons, reproduceerden alle performers het geluid op hetzelfde moment, en probeerden ze dit simultaan met de rest van de groep te doen.

Wat dan ontstaat is een dubbele ‘verdubbeling': we dubbelen de film zelf, maar ook het geluidspatroon dat iedereen produceert, waardoor een soort multiplicatie ontstaat van de uitdrukking, die haar op de één of andere manier ondermijnt. Wenen is zo'n sterke en duidelijke expressie, die in film natuurlijk systematisch wordt geproduceerd. Niet alleen door de acteur maar ook door het hele postsynchronisatieen montagesysteem. Er gebeurt iets interessants wanneer je het geluid van het huilen met meer mensen tegelijk produceert: de impact lijkt wel op het mechanisme van de cinema, maar het wordt met compleet andere middelen gemaakt, omdat wij niet de mogelijkheid hebben om op te nemen, opnieuw op te nemen, en onszelf te postsynchroniseren. Dit live verdubbelen was een onderzoek waarin we probeerden om de impact van het filmgeluid/beelddesign te recreëren maar met compleet andere middelen, waardoor we de authenticiteit van de expressie totaal ondermijnden, door de referentie naar de personages weg te laten.

Iets anders waar we over begonnen te praten terwijl we dit deden, was hoe de groene ruimte in deze context een fictionele ruimte kan worden, die afhankelijk van wat er in gebeurt, verschillende locaties kan reflecteren in de

verbeelding van de toeschouwer. Niet zo concreet dat ze zich de performer zittend op een bus of liggend op een bed gaan voorstellen, maar wel vanuit de realisatie dat de ruimte aan het veranderen is, en dat dit gebeurt door de stemmen. De stem legt de relatie met de groene niet-ruimte, en de projectie van de verbeelding van de geest is het enige dat eigenlijk gebeurt.

En wat voor locatie is dat dan?

Voor mij is dat een virtuele ruimte: een ruimte die niets is en op hetzelfde moment vol van alles. Ik denk niet dat dit verwarrend werkt, omdat de vermenigvuldiging op zich erg duidelijk en herkenbaar is. Mijn vraag zou zijn in hoeverre je jezelf kan distantiëren van die herkenbaarheid, voor je elk spoor van de intentie of de betekenis van de expressie verliest. Voor mij is het belangrijk om een onderscheid te maken tussen de betekenis van de representatie die we voorstellen en wat het ding voortbrengt in de ruimte en tussen de lichamen, hetgeen meer is dan de representatie. Dit zou de authenticiteit moeten uitschakelen, maar nog altijd een sterke emotie, gerelateerd aan de effectiviteit van de cinema, uitdrukken en misplaatsen. Alles wat tussen de werkelijke representaties in staat, is wat op zichzelf niet verwarrend maar hopelijk open genoeg om verschillende verbeeldingen te produceren. Op de één of andere manier door het begrijpen uit te stellen.

Door het lezen van de expressie uit te stellen? Ja, zoiets. Soms denk ik dat je voorzichtig moet zijn om taal te gebruiken om mogelijkheden af te bakenen. Als we spreken over het functioneren van materiële expressies is het belangrijk om die representaties te onderzoeken in het doen, wat dan ook een ‘materiaal begrijpen' produceert.

De deformatie van cinematische expressieszoals huilen, vechten, onderhandelen, schreeuwen, sterven enzovoort kunnen alleen banaal zijn in de taal. Het functioneren van deze fictionele wereld moet voortkomen uit het doen, uit het testen en proberen, uit het verdraaien van de ervaring. Materiële ervaring kan niet op voorhand worden bedacht – dat moet je doen. Voor zover ik weet kunnen de zintuigen geen gedachte ruiken of een logica aanraken, of wel?