Archief Etcetera

Voor Wim Van Gansbeke (1938-2008), ter naGedachtenis

Godsdienst is terug. In de maatschappij. In het theater van vandaag. Erwin Jans maakt een stand van zaken op, in dialoog met drie voorstellingen: Winterverblijf van lotte van den berg (toneelhuis), Kamp Jezus door Wunderbaum (ntgent) en Singhet ende weset vro (kvs i.s.m. union suspecte).

Kamp Jezus © Fred Debrock

In het begin van de voorstelling Winterverblijf van Lotte van den Berg schuiven de acteurs een aantal dichtgeschoven panelen in het midden van het toneel open, ze zetten de stoelen op de speelvloer aan de kant, ruimen wat op

en gaan daarna vooraan in de zaal zitten en kijken samen met het publiek tijdlang naar het lege toneel. Vervolgens stapt regisseur Lotte van den Berg op de planken en spreekt de toeschouwers toe. Zij vertelt dat we gaan luisteren naar een geluidsopname uit 1989, gemaakt in deSingel te Antwerpen op de avond, 14 september, dat haar vader, de theatermaker Jozef van den Berg, besloot om niet langer theater te maken. Jozef van den Berg deelde het publiek mee dat hij zijn leven aan God zou gaan wijden omdat het toneel niet langer een plaats van waarheid is: alleen in God is de waarheid te vinden. Lotte van den Berg besluit haar korte inleiding met de opmerking dat zij met haar acteurs geprobeerd heeft opnieuw het toneel te betreden dat haar vader leeg had achtergelaten. Ik ga me hier niet wagen aan een psychoanalyse van deze complexe artistieke vader-dochterverhouding. Wel wil ik het beeld van het lege toneel en de dynamiek van vertrek/terugkeer gebruiken om iets te zeggen over een bepaalde stand van zaken in het eigentijdse theater. En dat in dialoog met drie voorstellingen: Winterverblijf van Lotte van den Berg (Toneelhuis), Kamp Jezus door Wunderbaum (NTGent) en Singhet ende weset vro (KVS i.s.m. Union Suspecte). Niet toevallig drie voorstellingen van een jonge generatie theatermakers. Evenmin toevallig wellicht zijn het drie voorstellingen die werden gemaakt voor ‘de grote zaal' en die zich verhouden tot vragen van ‘zingeving' en ‘gemeenschapsvorming'. (Winterverblijf en Kamp Jezus zijn de eerste grotezaalvoorstelling van de respectieve makers.)

De voorstelling Winterverblijf meet zich aan twee vragen: de vraag naar de leegte van het toneel en de vraag naar de leegte van het bestaan. Op het eerste gezicht lijkt het inderdaad te gaan om een letterlijke en een metaforische duiding van de leegte. Maar beide leegtes spiegelen elkaar. De ene leegte weerkaatst de andere: ze zijn elkaars intieme echo. Die intieme relatie wordt helder in een beroemde passage uit De aantekeningen van Malte Laurids

Brigge (1910) waarin Rainer Maria Rilke zijn hoofdpersonage, staande voor de ruïnes van een antiek theater, volgende bedenking laat maken: “Laten wij toch eerlijk zijn: wij hebben geen toneel, zomin als wij een God hebben. Daar is een gemeenschap voor nodig.” Herman Teirlinck haalt dit citaat aan in het voorwoord van zijn Dramatisch Peripatetikon (1959), maar komt in tegenstelling tot Rilke tot een positief besluit, zij het geprojecteerd in een verre toekomst. Teirlinck erkent de vervreemding eigen aan het moderne theater maar “in de diepte blijven de authentieke bronaders voor verstikking bewaard. Kortom, wanneer er weer ooit een God komt, zal de gemeenschap erdoor tot saamhorigheid worden gebonden, en herrijst uit zijn oude ertsen het levendige toneel.” (Teirlinck, 13) Maar ondanks alle optimisme weet Teirlinck dat hij zich in tussentijd moet beroepen op een loutere conventie wil hij het theater in een God en dus een gemeenschap funderen. De eerste van de vijftien preliminaire stellingen van het Dramatisch Peripatetikon luidt immers: “Om alle dispuut omtrent de merkwaardige inhoud van het woord kunst te vermijden, stel ik conventioneel voor, kunst te willen aanvaarden als de eenvoudige mededeling van een levensbeeld. Het leven is van God. Het door de ontroering van het leven ontstane levensbeeld is van de mens. En de mededeling ervan is een daad van fatale menselijke liefde. Kunst is die mededeling.” (Teirlinck, 16)

Waar het om gaat in het moderne theater is natuurlijk precies die “merkwaardige inhoud van het woord kunst”. Kunst wordt modern wanneer het “dispuut” over haar inhoud ontstaat. Uit de breuk van god, gemeenschap, toneel is het moderne theater ontstaan. Het theater verloor god en gemeenschap, wat hetzelfde is. In de terminologie van Teirlinck luidt het dat het aanvankelijk God was die de theatrale ‘samenscholing' gebood, terwijl het moderne theater “door eigen aantrekkelijkheid de samenscholing tracht op te roepen”. (Teirlinck, 26) Of: “in de primitieve stand is er eerst een publiek, en achteraf een spel; in de geëvolueerde stand is er eerst een spel en daarna (zo mogelijk) een publiek.” (Teirlinck, 26) Het toneel is met andere woorden wezenlijk leeg.

Het lege toneel in Winterverblijf moet zowel letterlijk als figuurlijk begrepen worden. God en gemeenschap mogen zich dan hebben teruggetrokken, hun afwezigheid blijft het theater en de maatschappij bespoken. We kunnen op dit ogenblik zelfs stellen dat zowel god als gemeenschap aan een spectaculaire ‘spectrale' terugkeer zijn begonnen. Religie en gemeenschapsdenken hebben zich de voorbije decennia duidelijk op de politieke scène gepresenteerd, en vaak in hun meest radicale en gewelddadige spookgedaantes. Er zijn uiteraard ook minder agressieve vormen van ‘terugkeer'. De gemeenschap is in de kunsten teruggekeerd in de vorm van de preoccupatie met ‘het publiek.' “If the audience is not altogether an absence, it is by no means a reliable presence”, zo schrijft theatermaker en theatertheoreticus Herbert Blau gebald: het publiek is niet afwezig, maar zijn aanwezigheid geeft niet langer een zekerheid en een houvast. “Such an audience seems like the merest facsimile of remembered community paying its respects not so much to the still-echoing signals of a common set of values but to the better-forgotten remains of the most exhausted illusions.” (Blau) Het publiek als een facsimile van wat ooit de gemeenschap was, is niet eens meer de verre echo van gemeenschappelijke waarden, maar de ruïne van in rook opgegane illusies. Blau spreekt hier en vernietigend oordeel uit over de verschuiving van gemeenschap naar publiek. Het publiek is niet langer via een gemeenschappelijk ‘levensbeeld' (Teirlinck) organisch verbonden met de voorstelling, maar blijft levensnoodzakelijk. Immers: “No audience. No echo. That's part of one's death.” (Blau) Met deze cryptische omschrijving in een dagboeknotitie aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog raakt Virginia Woolf een van de grote ‘angsten' van de moderne kunst aan: de twijfelachtige status van het publiek. De moderne kunst heeft de organische band met zijn publiek verloren en is in een vacuüm terechtgekomen waarin alleen zijn eigen stem nog klinkt. Het ontbreken van de echo van het publiek luidt de dood van de kunst in, zo lijkt Woolf te suggereren. Is dat dan de consequentie die de moderne kunst moet trekken? Dat ze dood is omdat ze geen echo meer hoort van haar publiek. En is precies de hele eigentijdse

preoccupatie met publieksparticipatie, sociale mix, meer divers publiek, kijkcijfers etc. een (vergeefse) poging om alsnog die echo op te wekken? Het zijn de zogenaamde stadstheaters die het meest gevoelig zijn voor deze ‘spoken' van de gemeenschap. Zij zijn het zwaarst gesubsidieerd met gemeenschapsgelden, zij hebben de meest uitgebreide infrastructuur, zij bevinden zich in het centrum van de stad en hebben een grote symbolische waarde. Ze krijgen – decretaal – een maatschappelijk ‘representatieve' opdracht. Architecturaal zijn de drie schouwburgen in Gent, Brussel en Antwerpen drie typische voorbeelden van de bourgeoiscultuur en haar waarden (voor de KVS geldt dat na de ingrijpende verbouwing minder). Maar rond die bourgeoiswaarden kan zich nu geen gemeenschap meer vormen. Rond welke waarden dan wel?

Het globaliseringsproces dat sinds enkele decennia de politieke, economische, sociale en culturele dynamiek bepaalt, heeft oude vormen van gemeenschap nieuw leven ingeblazen en nieuwe vormen gecreëerd. De angst voor vervreemding en voor het onbekende heeft de identiteit van religieuze, etnische en nationale gemeenschappen verstevigd. Groepen plooien terug op een gesloten gemeenschapsgevoel, op een idee van identiteit, traditie en

De gemeenschap wordt dan de markeringslijn, de grens tussen het eigene en het vreemde of on-eigenlijke. Het vreemde of het andere wordt op die manier niet alleen het vijandige, maar ook het niet authentieke, het verval, het kwade. Misschien is het beter om niet langer van gemeenschap te spreken, maar van constructies van collectieve identiteiten die zich willen voordoen als traditionele gemeenschappen. Tegenover deze collectieve identiteiten staan de vaak vluchtige en efemere individualistische identiteiten die eigen zijn aan de netwerksamenleving, de ‘shopping and surfing'-identiteiten.

De drie voorstellingen ensceneren elk een gemeenschap, een vorm van samenzijn waaruit een bepaald wereldbeeld, ‘levensbeeld' (Teirlinck), ontstaat dat uiteindelijk in de drie gevallen een wereldbeeld van verbrokkeling is. Misschien is de enscenering van een gebroken gemeenschap op dit ogenblik de enige manier om de gemeenschap te denken voorbij de eng nationalistische, etnische, religieuze, culturele,... reflex waarmee ze nu al te vaak wordt gedacht? (Samen)zang speelt in de drie voorstellingen, zij het op zeer verschillende manieren, een determinerende rol. Maar ik loop vooruit op mijn analyse. Ik ga achtereenvolgens in op Singhet ende weset vro, Kamp Jezus en Winterverblijf, omdat ik in die volgorde een steeds groter wordende problematisering van de gemeenschap ontwaar en daarmee samenhangend een weerbarstigere verhouding tot het publiek.

Singhet ende weset vro

Singhet ende weset vro vertrekt vanuit het archetypische beeld van het traditionele Vlaamse familiefeest met Kerstmis. De gemeenschap als stam, als bloedband. Tegelijk gaat het om een historisch archetype. De gemeenschap die de voorstelling ensceneert, is de traditionele gemeenschap zoals we die uit het verleden kennen of zoals we ze in het verleden projecteren. Het gaat om een nadrukkelijk Vlaamse gemeenschap gebaseerd op een romantisch, Vlaams-nationalistisch en katholiek vertoog. Die gemeenschap wordt in de voorstelling geboren uit de geest van de muziek. Vertrekpunt van de makers was het traditionele Vlaamse liedboek dat tot een halve eeuw geleden op school en in vele Vlaamse huisgezinnen werd gebruikt om samen te zingen. Er wordt in de voorstelling niet gesproken, enkel gezongen en gespeecht (het geboorteverhaal van Jezus uit het evangelie, een 11-juli-speech, een obscene grap,...). Singhet ende weset vro hanteert het montageprincipe van de revue. Vanuit de

Singhet ende weset vro © Bart Grietens continuïteit.

liedjes ontstaan telkens nieuwe situaties. De lange horizontale eettafel met de geestelijke in het midden, die het scènebeeld domineert, is een parodiërende echo van de picturale traditie van het Laatste Avondmaal. De personages zijn stereotypen zonder enige individuele psychologie of ontwikkeling. De dramatische evolutie in de voorstelling wordt volledig bepaald door de groepsdynamiek en door het steeds scherper worden van de politieke standpunten en uiteraard, zoals het bij een Vlaams feest hoort, door de drank, de baldadigheid en de handtastelijkheden.

Er wordt met zorg gezongen en gemusiceerd. De esthetische schoonheid van de religieuze liederen en de lofdichten op Vlaanderen krijgen in de voorstelling alle ruimte. Tegelijk worden de breuklijnen in het katholieke en het nationalistische discours langzaam blootgelegd. De voorstelling hanteert daarvoor een tweetal strategieën: parodiëring en hybridisering. De parodie is reeds nadrukkelijk aanwezig in de stereotypering van de familieleden: de Frans sprekende geestelijke, de alomtegenwoordige rondboezemige moeder, de Vlaamsgezinde oom, het Vlaams militante, racistische neefje,... Een tweede, vanuit het perspectief van ‘une communaute à venir' veel interessantere strategie, is die van de hybridisering. Die strategie sluit direct aan bij de bewuste keuze van de KVS om de culturele diversiteit in hun artistieke werking te reflecteren. In diezelfde lijn ligt de samenwerking voor deze voorstelling met het gezelschap Union Suspecte, dat zich in producties als De Leeuw van Vlaanderen, Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen en Broeders van Liefde expliciet toelegt om het ‘inter' van de interculturele samenleving te exploreren: de ‘tussenruimte' die ontstaat wanneer verschillende culturen elkaar kruisen en onverwachte verbanden aangaan. Ook in Singhet ende weset vro wordt deze stijlfiguur – die ook een politieke figuur is – ingezet om een identitaire tussenruimte te creëren. Een ruimte waar bestaande en vaststaande identiteiten bevraagd, ontbonden en gehermonteerd worden. De familie zoals ze ons getoond wordt, heeft inmiddels een Nederlandse en een Marokkaanse schoonzoon (Rick de Leeuw en Haider Al Timimi): verwijzingen naar twee landen die geen geringe rol spelen in de identiteitsbepaling van Vlaanderen/België. Maar de hybridisering krijgt ook politiek deconstructieve trekjes. Zo wordt de katholieke geestelijke in de voorstelling gespeeld door Mourade Zeguendi, een Franssprekende acteur van Marokkaanse origine. Het Frans verwijst historisch naar de verfranste Vlaamse burgerij en hogere geestelijkheid. Het is eveneens de tweede taal van de immigratie uit Noord-Afrika. Ten slotte sluit het gebruik van het Frans in de voorstellingen van de KVS aan bij de nadrukkelijke Brusselse inplanting van het gezelschap. Op die manier schuiven verschillende geschiedenissen over elkaar heen. Ook de aanwezigheid van de Nederlandse cabaretier en zanger Rick De Leeuw die een lofzang op Vlaanderen zingt en Haider Al Timimi die een rapversie van Het loze visschertje brengt, zijn twee andere voorbeelden van wat ik hier hybridisering noem. Of de twee zwarte acteurs die staan te vendelzwaaien, een knipoog naar het koloniale verleden. Dat duikt ook even op wanneer de geestelijke de Marokkaanse schoonzoon het kruisteken aanleert. Het lijkt alsof er pas in de gebroken spiegel van de Arabische en Afrikaanse ritmes, in het Nederlandse stemgeluid van Rick de Leeuw en in de aanvaarding van een postnationalistische, postkoloniale en hybride geschiedenis opnieuw iets van een Vlaamse identiteit kan worden herkend.

Kamp Jezus

Kamp Jezus van Wunderbaum voert een heel ander soort gemeenschap op. Niet langer de hechte band van de familie staat hier centraal, maar de losse verhoudingen van een aantal religieus zoekende individuen. De voortelling is geïnspireerd op de documentaire film Jesus Camp (2006) van Heidi Ewing en Rachel Grady over een zomerkamp voor jongeren georganiseerd door de zogenaamde born again christians in de Verenigde Staten. Terwijl het in Singhet ende weset vro om een traditioneel gelovige gemeenschap gaat, gaat het in Jesus Camp om een militant geherkerstende gemeenschap. In Kamp Jezus gaat het echter om een groep zoekers. Het toont een poging om greep te krijgen op een religieuze revival via eigentijdse praktijken en moderne rituelen.

If God had a name what would it be?, vraagt de zangeres Joan Osborne zich af in een van haar songs. Het lijkt erop dat Hij aan het begin van de eenentwintigste eeuw meer namen heeft dan ooit voorheen. In de jaren zestig van vorige eeuw kon de Engelse toneelauteur Edward Bond nog schrijven dat ‘religie opium was voor intellectuelen' en dat het volk vooral behoefte had aan een systeem van duidelijke en ondubbelzinnige morele regels. Tijdens de voorbije decennia is de religie echter opnieuw een ernstig te nemen politiek, intellectueel en maatschappelijk onderwerp geworden. Daar is in de eerste plaats de vooraanstaande rol van de islam in de (internationale) politiek debet aan. Maar ook in het Westen is de spirituele zingevingsmarkt exponentieel gegroeid: morele gedragsregels volstaan duidelijk niet als antwoord op de uitdagingen en onzekerheden van deze tijd. De moderne ont-toverde wereld heeft blijkbaar nood aan nieuwe vormen van ‘betovering' en spiritualisering in de meest brede betekenis van dat woord. Wat vooral opvalt, is de gevarieerdheid en veelkleurigheid van de terugkeer van de religie. Al is het niet de religie in de traditionele zin die terugkeert, maar in de eerste plaats een behoefte aan zingeving, aan rituelen, aan gemeenschappelijkheid en verbondenheid, aan engagement, aan

Singhet ende weset vro © Bart Grietens

verinnerlijking, aan mentale ontspanning, aan lichaamsexpressie, etc. Die behoefte vertaalt en vertakt zich in de talloze mogelijkheden die de geglobaliseerde markt en de moderne communicatieen informatietechnologie ons aanbieden. Ook hier creëert het aanbod de behoefte: van de e-minee (de cyberdominee) tot rent-a-priest, van scientology over kabbala en zen tot fundamentalisme, van orthodoxie tot hedonisme, van ietsisme (‘er moet iets zijn') en doe-het-zelf-religie tot creationisme en intelligent design...: de spanwijdte van religie is net zo breed als die van de moderne samenleving. Ook de zingevingsmarkt is verregaand gehybridiseerd.

Kamp Jezus opent met een actrice die zich voor het doek tot het publiek richt en om stilte vraagt. Een stilte die staat tegenover het onverzadigbare consumptiegedrag dat enkel tot frustraties leidt. Die stilte geeft zij uiteindelijk de naam van God. “Soms voelt het goed je verstand achter te laten bij de deur en binnen te komen met je hart. Hier ervaar je veel naastenliefde en de sterke aanwezigheid van iets spiritueels. Het heeft geen gedaante, alleen maar een gevoel. Welkom op Kamp Jezus.” Op die retorisch verleidelijke manier wordt het publiek ontvangen. Gaat het om een authentieke openheid of om een gevaarlijke manipulatie? Links op het toneel staan de traditionele kerkbanken: de plek van bezinning, inkeer en biecht. Rechts de reli-rockband The Godsquad: de plek van de extase en de (religieuze) roes. Daartussen een open, lege ruimte waar zich een religieuze gemeenschap probeert te vormen, maar dat lukt niet al te goed. De christelijke symbolen en praktijken zijn duidelijk aanwezig: kaarsen, een levensgroot kruisbeeld, een passiespel, kerkklokken, rozetten en zelfs een zangkoor dat in het midden van de voorstelling een traditioneel religieus lied komt zingen en dan weer verdwijnt. Kamp Jezus is net als Singhet ende west vro een aaneenschakeling van taferelen. We zien de personages in verschillende contexten: biddend en biechtend, in een schuldbeladen verleidingsscène, in religieuze samenzang, in dans. Ook hier wordt het dramatische element vooral bepaald door een voortschrijdende verbrokkeling van de groep die nooit een geloofsgemeenschap wordt en waarvan de individuen steeds meer botsen op onderlinge verschillen en spanningen. Wat een hoogtepunt had moeten zijn – een enscenering van de kruisdood – wordt uiteindelijk een fundamenteel dispuut en zelfs een vechtpartij over wie zich de religieuze christelijke symboliek mag toeeigenen: mag het ongelovige naakte meisje de rol van de gekruisigde Christus wel spelen? Of wordt hier zoveel water bij de wijn gedaan dat er alleen maar water overblijft? Het lijkt alsof Wunderbaum wil uitzoeken waar de grenzen liggen van het hergebruik van de religieuze symboliek. Wanneer wordt reli-rock opnieuw gewoon rock? Wanneer gaat religieuze extase over in blasfemie, zoals in de scène waarin een actrice tijdens een heavy metal nummer het prominent aanwezige Kruis in het midden van het toneel seksueel bespringt en dan terugvalt in een wanhopig schuldgevoel. Het is de sterkste scène uit de voorstelling die de diepe crisis van de zoekende jongeren toont en de grenzen van de toe-eigening en hybridisering van religieuze symbolen.

Winterverblijf

Van de drie voorstellingen is Winterverblijf op het eerste gezicht zeker de minst leesbare. De leegte van het toneel, die ook de existentiële leegte is, wordt niet gevuld met parodiëring, hybridisering of recycling van bestaande rituelen en symbolen. Toch staat ook deze voorstelling in het teken van de nood aan en de zoektocht naar rituelen als een modus van zingeving. Het is een zoeken naar een ‘authentieke' gestus: een gebaar dat zich zou kunnen meten met de terugtrekkende beweging van

Kamp Jezus © Fred Debrock

Jozef van den Berg die het toneel als plaats van de ‘inauthenticiteit' achter zich liet. Lotte van den Berg neemt het gebaar van haar vader ernstig. Maar op een eigenzinnige manier. Ze opent haar voorstelling met de ‘vervloeking' van het theater door haar vader. Ze laat de stem van de vader die afscheid nam en het toneel leeg achterliet, terugkeren via een geluidsopname. Daarna gaat ze nog een stap verder: ze laat acteur Dirk Roofthooft de toespraak van haar vader ‘naspelen'. Ze laat het meest ‘authentieke' moment van haar vader ‘imiteren', ‘acteren' en dus op een bepaalde manier volledig ‘ontheiligen'. Pas na die ‘ontheiliging' opent zich een nieuwe mogelijkheid tot het sacrale in de brede zin van het woord. De verhouding vader-dochter die getekend wordt door afwezigheid/terugkeer wordt een beeld van de existentiële menselijke conditie: een afwezigheid die nooit volledig afwezig is en een aanwezigheid die nooit present zal zijn. Met deze formuleringen zitten we dicht bij de mystiek of de negatieve theologie: het zoeken naar god vanuit de leegte en de negatie, vanuit het besef van de onmogelijkheid. “De zoeker zoekt, maar wordt gevonden”, zegt Jozef Van den Berg op de geluidsband in zijn laatste toespraak tot het publiek. Geloof en zin zijn niet iets wat ‘gemaakt' of ‘geproduceerd' kunnen worden, al doet de hele zingevingsindustrie niets anders dan ons dat vertellen. Geloof en zin overkomen ons, vinden ons (of niet).

We zien in Winterverblijf niet meer dan de aanzetten tot een ritueel, misschien minder nog: de poging om tot een aanzet te komen. Winterverblijf is een voorstelling die de mogelijkheden van de grote zaal wil onderzoeken om intimiteit en kwetsbaarheid te laten verschijnen en zich te laten ontwikkelen. Van den Berg laat haar drie acteurs en twee zangeressen (de klassiek geschoolde Judith Vindevogel en de Tuvaanse boventoonzangeres Sainkho Namtchylak) op het toneel in hun spel en zang op zoek gaan naar iets dat bijna bij voorbaat moet mislukken omdat het niet kan worden afgedwongen, zelfs niet via een ritueel. Misschien komt de actrice die alleen maar stoelen aandraagt en dingen opruimt nog het dichtst bij het authentieke zijn. Er wordt zeer weinig gesproken in deze voorstelling: liggen stilte en zingen dichter bij het gebed dan het spreken? De liederen ontwikkelen zich nooit tot samenzang: ze blijven aanzet, een soort van ‘ruis' die zich niet tot een collectieve emotie of een thema vormt. Hetzelfde geldt voor veel van de bewegingen, die vaak in een spasme blijven steken. Desondanks is ‘ritueel' een sleutelterm bij Lotte van den Berg. De omgang met het banale en het alledaagse spelen daarbij een belangrijke rol. Lotte van den Berg was naar eigen zeggen erg ontroerd door het zien van een in een achterkeuken geïmproviseerde misviering in Mongolië tijdens een barre winter: precies het alledaagse is de plek waar het ‘sacrale' kans maakt om te verschijnen. Toch trekt ze op het einde van de voorstelling een andere consequentie: de ruimte wordt met stoelen gevuld met de rug naar het publiek. Langzaam vult de ruimte zich met mensen die bidden. De lege ruimte wordt sacraal. De gemeenschap die wordt gevormd doet dat in stilte en gaat ook in stilte weer uiteen. Na enige tijd verdwijnt iedereen en blijft de acteur alleen achter: biddend, hopend, wachtend, of misschien gewoon zittend op een leeg toneel.

Herman Teirlinck, Verzameld Werk ix, Manteau, Brussel, 1970 Herbert Blau, The audience, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1990

Ik heb in een andere context deze thematiek van de (afwezige) gemeenschap uitgewerkt naar aanleiding van de voorstellingen van Needcompany: Erwin Jans, A broken community. On Needcompany, in: Christel Stalpaert, Frederik Le Roy, Sigrid Bousset, No beauty for me there where human life is rare, Academia Press and International Theatre & Film Books, 2007, p. 305-315.

Winterverblijf © Koen Broos