Archief Etcetera

Maurice Béjart (1927-2007) kende als choreograaf een overweldigend succes maar hij had meer pijlen op zijn boog: hij leerde het publiek nieuwe muziek kennen, tekende voor een aantal operaregies die bijdroegen tot de vernieuwing van het genre en kondigde in zijn werk de seksuele revolutie aan. Eric De Kuyper schrijft een ander in memoriam.

Les Oiseaux © Robert Kayaert

Stilaan begin je natuurlijk zelf een brok geschiedenis te worden. Dat is soms verwarrend. Je leest dan dingen over bijvoorbeeld de jaren zestig en dan merk je allerlei mankementen op. Of dat net de verkeerde facetten worden belicht en andere, zo lijkt het wel, systematisch worden vergeten.

Nu ja, het geheugen is selectief. Ook het mijne. Maar het blijkt dat wat ik heb geselecteerd over Maurice Béjart in de jaren zestig, niet overeenstemt met wat ik in de officiële in memoriams te lezen heb gekregen.

Mijn ervaring met deze Brusselse periode roept bij mij een andere reeks van beelden op. De choreografische kwaliteiten en (beperkingen) van Béjart, zijn invloed op het vlak van de danskunst, zijn pedagogische inbreng laat ik hier buiten beschouwing. Ik wil enkele andere aspecten naar voren halen.

De naam Béjart en zijn Ballet van de xxe eeuw dienen onlosmakelijk verbonden met die van de toenmalige directeur van de Koninklijke Muntschouwburg: Maurice Huisman. Uiteraard, de komst van Gerard Mortier betekende voor velen een verlossing, een bevrijding uit de stoffige routine waarin de Munt zich bevond aan het einde van het directeurschap van Huisman. Er diende opgeruimd en een nieuwe koers gevaren, maar er heeft ook zoiets als een (begrijpelijke) vadermoord plaatsgevonden, want de eerste jaren van Huismans directeurschap waren uitzonderlijk prikkelend. De verdiensten van de ene (Mortier) mogen niet de verdiensten van de andere (Huisman) overschaduwen. De revolutie die Huisman in Brussel bewerkstelligde, is achteraf gezien niet minder glorieus te noemen dan die welke Mortier een paar decennia later heeft teweeggebracht.

Wat betekende opera immers eind jaren vijftig, begin jaren zestig (en niet enkel in Brussel of België)? Dat kun je je nog moeilijk voorstellen de dag van vandaag. Opera was een oubollige kunst, die niets meer te vertellen had, een plek waar alleen nog oude getrouwe abonnees heengingen. Een kunstvorm die op sterven na dood was en onvermijdelijk snel zou worden opgedoekt. De geniale coup van Huisman bestond erin de jonge choreograaf Béjart te hebben verbonden aan zijn opera. (Misschien maakte dit voorbeeld het Pina Bausch, jaren later, mogelijk om zich in Wuppertal te vestigen en, anders dan Béjart in Brussel, er een partnerschap aan te gaan dat tot op de dag van vandaag voortduurt.)

Het succes was zo overweldigend en zo diepgaand, dat het jammer genoeg in de daarop volgende jaren als het ware ‘uit de hand liep'. Huisman zowel als Béjart werden, mijns inziens, er het slachtoffer van. Enerzijds werd het snel duidelijk dat Huisman geen Diaghilev was. Hij kon het fenomeen Béjart niet leiden, inspireren of intomen. Béjart inspireren, prikkelen, intomen? Nu ja: tussen Mortier en de choreograaf was het snel bekeken!

Why change a winning horse, moet Huisman hebben gedacht. En geleidelijk aan verviel men in de routine van het succes. ‘Béjart' werd een succesformule die zich niet verder ontwikkelde.

Aan de andere kant werd Béjart het slachtoffer van zijn eigen kritiekloze artistieke megalomanie. De choreograaf en theaterman zette zich niet meer in ten dienste van, maar maakte integendeel alles en nog wat aan zijn talent dienstbaar. Hij ging zelf zijn spektakels ontwerpen en bedenken. Daar werden zijn beperkingen snel duidelijk. Béjart nam zich voor een auteur (een denker en nog meer)... die hij niet was. Met zijn collagekunst wist hij nog bizarre werken als de teksten van Sint Johannes van het Kruis (A la Recherche de Don Juan, 1962) of Flaubert (Tentation de Saint Antoine, 1967) op een verrassende wijze te belichten, maar met de ixe Symfonie (1964) en vooral de Messe pour le Temps présent (1967) ging het de slechte kant op. Het was dan ook, voor mij, het begin van het einde. Het Benetton-gehalte sloeg aan, maar het derdewereldsyndroom en ‘Alle Menschen sind Brüder... maar ik ben de baas' werd mij te veel.

Democratisering

Met drommen trok het Brusselse publiek naar de Munt en kort daarop ook naar het Koninklijk Circus, omdat de operazaal te klein werd voor de toestroom. En natuurlijk ook omdat Béjarts projecten grootschaligheid vereisten. Dankzij Béjart stond Brussel nu als een artistiek centrum op de kaart en werd Le ballet du xxe siècle een gevraagd cultureel exportartikel.

Wat gingen wij zien? (En dat ‘wij' dekt een ongelooflijke veelvuldigheid en verscheidenheid: jong en oud, gecultiveerd en niet... het publiek van Béjart was een ‘massa'-publiek. De mensen gingen naar Béjart zoals men nu naar de Phantom of the Opera gaat, met dit verschil dat ook de culturele elite erheen trok!) Wat gingen wij zien? Wel ja, moderne dans!

Maar ook: wat kregen wij te horen? De eclectische smaak en de eruditie van Béjart maakten dat het publiek in de eerste jaren niet alleen Stravinsky en Pierre Henry, maar ook Berlioz en de Weense school (Schönberg, Berg, Webern) en later zelfs Pierre Boulez te horen kreeg. Wie van de toeschouwers die naar ‘een Béjart' trok, zou voor deze muziek ooit

Les Contes d'Hoffmann © Oscar

naar een concertzaal zijn gegaan? Beslist: het was niet het equivalent van wat bij Les Ballets Russes in het begin van de eeuw had plaatsgevonden, waar onbekende hedendaagse componisten zoals Stravinsky, Bartók, Debussy en Poulenc opdrachten kregen van Diaghilev. Het muzikale repertoire dat we te horen kregen via Béjart was zeker niet oninteressant, op bepaalde vlakken was het zelfs moedig (ik kom verder nog terug op de herontdekking van Berlioz).

Plotseling werden we geconfronteerd met hedendaagse moderne dans, maar ook met het soort muziek waar velen onder ons geen weet van hadden.

Dit aspect van ‘democratisering van de cultuur' of ‘cultuur voor allen' – vandaag de ideologie achter elk cultuurpolitiek beleidsplan – was begin jaren zestig niet zo gangbaar. Het werd hier zo maar ‘doorgeduwd'.

Natuurlijk waren er al bewegingen in die richting geweest. Bijvoorbeeld Jean Vilar met zijn Théâtre Populaire of de Duitse equivalenten ervan (Recklinghausen), maar die hadden altijd iets te maken met de (grotere) toegankelijkheid en nooit met een vernieuwing van de inhoud. Bovendien ging het altijd om toneel en nooit om dans of opera.

Beefcake

Een ander cultureel en maatschappelijk aspect van het verschijnsel ‘Béjart' wordt ook dikwijls veronachtzaamd. ‘Béjart choqueerde en provoceerde', zo heette het. ‘Béjart was gewaagd.' Wat betekende dat?

Lichamelijke zinnelijkheid is natuurlijk een belangrijk onderdeel van dans, maar het is voornamelijk de manier waarop Béjart zijn mannelijke dansers inzette die een breuk betekende met de traditie .

In het Ballet van de xxe eeuw hadden de mannelijke dansers... een lichaam. Zeer nadrukkelijk speelde Béjart met mannelijke erotiek. Nu heeft de dans en meer bepaald het ballet altijd al een aparte aantrekkingskracht uitgeoefend op de homoseksuele gevoeligheden (denk maar aan de rol die een Noerejev in het klassieke ballet in diezelfde jaren speelde). Wat er in de danskunst van Béjart plaatsvond, had toch een andere dimensie, was van een ruimere orde. Niet per toeval werd zijn kenbeeld dat van de dansers met ontbloot en mooi gespierd bovenlijf. En de daarbij horende spijkerbroek werd als het ware het basiskostuum.

Nu vond Béjart eigenlijk niets uit, hij zette gewoon de Hollywoodtraditie van de beefcake verder (*), wat in de Amerikaanse klassieke film het mannelijke equivalent op het gebied van sex-appeal is van wat de pin-up en de star met hun glamour en cheesecake bereikten. De mannelijke ster in Hollywood beschikte over een eigen visueel register van erotiek. Béjart varieerde op de meest recente variant ervan – de jeans, door o.m. James Dean uitgebeeld als icoon van hedendaagse en verleidelijke mannelijkheid.

Op een dubbel vlak is dit van belang: hij kondigde een beweging aan die zich in de jaren zestig volop verder zou ontplooien, de zogenaamde seksuele revolutie. Hij haalde dat beeld van het mannelijke lichaam als zijnde (ook) een element van aantrekkelijkheid uit de gettosfeer van de homoseksualiteit. Hij ‘democratiseerde' als het ware het mannelijke lichaamsbeeld als mogelijk beeld van zinnelijkheid. Met als gevolg ook dat dit een vorm van emancipatiebetekenis had voor die seksuele minderheid.

Hij plaatste ook een belangrijk element uit het triviale Hollywood in de context van de artistieke dans. Zo vervaagden de grenzen tussen ‘high' en ‘low' culture – een kwestie waarover in latere decennia heel wat zou worden gedebatteerd en die nu gemeengoed is geworden of tenminste een politiek correcte (culturele) houding is!

Ook dat was dus in die jaren allesbehalve gebruikelijk. Het mooie hierbij is dat Béjart beide dingen gewoon volbracht, zonder de minste behoefte te hebben aan een programmatorische verantwoording. Hij deed het gewoon; hij zette het door, drong het op als een... vanzelfsprekendheid. Zijn eclectisch temperament en geest, maakte het mogelijk dat kunst en kitsch broederlijk hand in hand konden wandelen!

Sciencefictionopera

Een aspect van Béjarts werk dat ten onrechte vergeten is, zijn zijn opera-ensceneringen. Ze zijn niet talrijk en de laatste zijn een Don Giovanni in 1980 en een Salome in 1983, beide voor de opera van Genève (ik heb geen van beide gezien).

Hij zelf, vrees ik, miskende hier zijn aanleg en de mogelijkheden die het genre hem bood voor een ontwikkeling van zijn talent. Maar in feite had hij toch niet het geschikte temperament: een opera regisseren betekent

La Veuve joyeuse © Oscar

ergens toch de begrenzing van het bestaande werk erkennen en respecteren. Je probeert het werk van een componist te dienen. Béjart bediende zich maar al te graag van bestaande werken.

Begin jaren zestig, ik zei het al, bevond de opera zich zowat overal ter wereld nog in de late negentiende eeuw. Het meest vooruitstrevende was te zien in het werk van Walter Felsenstein in (Oost-)Berlijn en in Bayreuth, bij regisseurs als Wolfgang en vooral Wieland Wagner. Maar Felsenstein werkte in een doorgedreven ‘anachronistische' realistische stijl, terwijl Wieland Wagner het in de abstrahering zocht. Ooit was er in het vooroorlogse Berlijn het boeiende experiment rond de Kroll-Oper geweest, maar die was van korte duur en had helaas weinig invloed in de daaropvolgende jaren of decennia. Het moment waarop het regietheater ook op de opera zou worden toegepast (door bijvoorbeeld een Giorgio Strehler of een Ruth Berghaus) lag nog ver in het verschiet.

Wel was er in die jaren heel wat sprake van ‘spectacle total', een ‘totaaltheater' waarbij het gesproken woord, de dans, de mime, de zang, de muziek en ook het plastische zouden worden vermengd. Bert Brecht en... Paul Claudel (vooral dan met diens Le Soulier de satin) fungeerden hierbij als wegbereiders.

Doch de discussie en de experimenten bleven beperkt tot de wereld van het gesproken toneel. Er was ook nauwelijks doorstroming tussen de verschillende kunstgebieden: de opera leefde op een eilandje naast theater, dans, beeldende kunst. Zo gebeurde het bijna nooit dat een regisseur uit het theater regie voerde bij een opera of omgekeerd, wat nog wel aan het begin van de eeuw had plaatsgevonden toen de vernieuwende theaterregisseurs als Appia, Craig, Meyerhold – en zelfs Eisenstein – operaregies verzorgden. Het bleef echter bij eenmalige experimenten die de operakunst niet uit haar slaap konden wekken.

In Brussel debuteerde Béjart met Aniara, een sciencefictionopera (!) van Blomdahl (1960) die ik niet heb gezien en die overigens iedereen lijkt te zijn vergeten.

Terloops iets over dat eerste seizoen van de era Huisman. Ook een klassieke musical, Cole Porters Kiss me Kate, stond op het programma.

In latere jaren kwamen dan nog minder geslaagde pogingen zoals Man from la Mancha (met Jacques Brel) en De Vogels van Manos Hadjidakis (in 1965, regie van Béjart) – het soort repertoire dat beslist niet onder Mortier of Foccroulle te zien was (en, neem ik aan, ook niet bij Peter de Caluwe te zien zal zijn).

Maar we kregen ook Wieland Wagners beroemde en indrukwekkende enscenering van Strauss' Salome (met Anja Silja) te zien. Voor Wieland Wagner verzorgde Béjart dan in Bayreuth de Venusberg-scène uit Tannhäuser. Het kitschgehalte ervan paste naar mijn mening perfect in die Wagneriaanse context. Een andere, zeker voor die tijd baanbrekende richting was een samengesteld programma waarin een korte opera van Scarlatti werd gebracht (in decors van Salvador Dali!). Wie had er in die tijd oog en oor voor dat soort van onbekend operarepertoire?

Maar de eerste ophefmakende operaregie van Béjart in de Munt was die van Les Contes d'Hoffmann (1961). Een perfecte keuze – van Béjart of Huisman? Ik vermoed dat de inspiratiebron hier de prachtige film van Michael Powell moet zijn geweest. In Tales of Hoffmann (1951) laat de filmmaker de rol van Olympia door de danseres Moira Shearer vertolken. De film getuigt van een bijzondere choreografische vindingrijkheid en een plastische weelde en is nog steeds een schoolvoorbeeld van de perfecte omzetting van opera in film. Vreemd eigenlijk dat een dergelijke vernieuwende kijk op opera in de film plaatsvond.

Na deze eerder decoratieve aanpak, kwam Béjart met een conceptregie: de benadering van een lyrisch werk vanuit een intellectueel kader. Het operagenre wordt als het ware geproblematiseerd. De vragen die worden gesteld zijn: hoe kijken we vanuit onze tijd naar een gedateerd operawerk? Wat lezen we er nu in dat in de historische context waarin het werk gecreëerd werd niet kon worden gezien? Die benadering behoort nu tot de gangbare opvoeringspraktijk van om het even welke operawerk, maar het zou na La Veuve joyeuse nog jaren duren eer men op zo'n manier te werk zou gaan.

In La Veuve joyeuse beperkte het concept van Béjart (zoals overigens vele ‘concepten') zich tot een vondst: hij situeerde de operette van Léhar uit 1905 tijdens de Eerste Wereldoorlog. Hij speelde op provocerende wijze met een historisch raamwerk, met het contrast tussen het frivole van de operette en de dramatiek van de historische context. Zo werden tijdens de beroemde aria ‘Heure exquise' de loopgraven ten tonele gevoerd en werd de muziek van Léhar ‘aangevuld' met elektronische geluiden van Pierre Henry. Subtiel was het misschien niet, maar het was beslist een frisse kijk op het operettegenre.

Met twee werken van Hector Berlioz sloeg Béjart dan weer een andere richting in. Het lyrische werk van de Franse romantische componist behoorde in die jaren niet tot het gangbare repertoire. Zijn Les Troyens – dat nu geregeld op het repertoire verschijnt – werd als onopvoerbaar beschouwd. Zijn drames of opéras lyriques als La Damnation de Faust of Roméo et Juliette werden niet tot het operagenre gerekend en werden zelden uitgevoerd. Beide werken werden echter door Béjart (het eerste in 1964, het tweede in 1966) geschikt geacht als stof voor een (Koninklijk) Circusspektakel van dans en zang. De ongewone dramaturgische aanpak van Berlioz, de bizarre mengeling van grandeur en intimiteit, het fragmentarische en wild onevenwichtige van de Franse componist pasten bijzonder goed in Béjarts esthetiek.

En toen dacht de choreograaf: wat Berlioz en ook Wagner hebben gekund, dat kan in deze tijd en met mijn middelen ook!

Blijft echter dat het operawerk van Béjart zondermeer een apart hoofdstuk in de geschiedenis van de vernieuwing en de heropleving van de opera als kunst verdient.

(*)

Ik heb het er uitvoerig over gehad in mijn studie

De verbeelding van het mannelijk lichaam

(SUN, Nijmegen, 1993).