Dido and Aeneas van Henry Purcell
Op het eerste gezicht is de populariteit van Purcells Dido and Aeneas bij operamakers verwonderlijk. Het is een kort, nauwelijks avondvullend stuk met een hortende dramaturgie. De inhoud ervan is, zeker in het licht van de proloog, grotendeels allegorisch op een wel erg zeventiende-eeuws thema. Binnen het muziektheateroeuvre van Purcell neemt het een marginale plaats in en daarenboven is de overlevering van Dido fragmentarisch en dubieus. Maar misschien liggen net in al die problemen ook de redenen verborgen van Dido's mysterieuze aantrekkingskracht – zoals blijkt uit twee recente opvoeringen in Brussel.
Elke opvoering van Dido and Aeneas moet dus een oplossing vinden voor het feit dat deze korte opera in een verbasterde vorm is overgeleverd. Daardoor wordt echter ook elke opvoering een leerstuk voor de omgang met het verleden en met een (literaire en muzikale) tekst.
De inmiddels al legendarische interpretatie van Sasha Waltz en Attilio Cremonesi, die door de Munt in het Théâtre National werd getoond, gaat voor een maximalistische visie.
Het beginbeeld is al theatergeschiedenis: op het podium staat een gigantisch aquarium, waarboven enkele dansers het publiek begluren. De muziek zet in, de dansers duiken in het water en voeren daar een spel van aanraking en afstoting uit, terwijl ondertussen de allegorische proloog van Nahum Tate weerklinkt. Cremonesi heeft daarbij de verloren muziek van die proloog gedeeltelijk vervangen door koren uit andere muziektheaterstukken van Purcell (hij is niet de eerste om dat te doen; Thurston Dart deed het al in zijn uitgave); de recitatieven worden gedeclameerd. Het beeld van de door het water glijdende figuren keert tegen het einde van het stuk zeer sterk terug, maar dan op het droge, waarbij de rol van het dragende water door dansers wordt overgenomen.
Dat spel met realiteit en imitatie, met metaforen en allegorieën is een idee dat heel goed bij de barokke esthetiek van Purcell past; hetzelfde geldt voor de typische gefragmenteerde bewegingen van Sasha Waltz' choreografie, die onwillekeurig herinneren aan de golvende en krullende barokke ornamentiek. Op bepaalde elementen voegt Waltz ook een typisch ‘Engelse', prerafaëlitisch-gotische toets toe, met name in het beroemde lamento, waarin het lange haar van Dido verandert in een donkere doodssluier.
Vraagtekens kun je plaatsen bij sommige toevoegingen. Van het feest dat voor Aeneas wordt aangericht heeft Waltz een surrealistische verkleedpartij gemaakt, die in haar omvang, satirische tendens en contrastwerking weliswaar naar de ‘masque' verwijst maar ook het dramatische ritme onderbreekt. Hier wordt de vrijheid die de onvolledige overlevering van het stuk toestaat, maximaal en misschien nog iets meer benut. Het vergroot wel het showkarakter van de opvoering en maakt een aantal groteske elementen van het libretto aannemelijker.
Dit is een Dido voor al wie van show, sterke beelden en vloeiende dans houdt. Vooral dat laatste is essentieel: dans is inderdaad wat in de meeste opvoeringen ontbreekt maar het was zoals we weten een essentieel onderdeel van de oorspronkelijke tekst.
Jan Decorte neemt in zijn interpretatie net het tegenovergestelde standpunt in.
Hij neemt het bestaande – een fragmentarisch overgeleverde tekst – en zoekt daarin het minimaal essentiële. Elementen van het barokke theater – ornamentele gestiek, semantisch betekenisvolle maar niet realistische decors – worden op dezelfde manier gereduceerd en ‘geminimaliseerd'. Groteske of voor onze ogen al te allegorische aspecten worden ‘verkinderlijkt' door gebruik te maken van een zetstuk of ander accessoire (het ‘monster's head' uit het libretto bijvoorbeeld) of verpersoonlijkt; dat laatste het duidelijkst in de door Sigrid Vinks gestalte gegeven Cupido: een onschuldig kind, maar zij is het die het noodlot in handen neemt en leidt.
Evenmin als Sasha Waltz zoekt of vindt Jan Decorte een oplossing voor alle problemen die door de tekst worden gesteld. Beide gaan bijvoorbeeld niet in op het door librettist Nahum Tate gesuggereerde parallellisme tussen de ‘goeden' (Dido en de hofdames) en de ‘slechten' (de Tovenares en de heksen). Decorte neemt zelfs het tegenovergestelde standpunt in: Dido en haar gevolg zijn hoogst gedistingeerde vrouwen en de heksen zijn mannen die hen belagen. Andere interessante aanzetten (bijvoorbeeld over de fascinatie van Purcells tijdgenoten voor de waanzin) worden hoogstens aangeraakt maar nauwelijks uitgewerkt. Dat is uiteraard niet nodig maar het toont wel aan dat er nog vele dramaturgische uitgangspunten mogelijk zijn naast de hier gekozen.
Dido & Aeneas van Sasha Waltz © Sebastian Bolesch
Purcell schreef zijn belangrijkste muziekdramatische werken in het genre van de ‘semi-opera' of ‘dramatick opera'. Dat waren grote, met veel kunsten vliegwerk gebrachte shows, samengesteld uit teksttheater, ballet en muzikale intermezzo's. Zowel acteurs als zangers en dansers traden erin op, meestal los van elkaar. Het genre is verwant met de stukken van Lope de Vega en was toen even populair in Engeland als nu de musical, waarmee het formeel enkele gelijkenissen vertoont. Beroemde voorbeelden van Purcells hand zijn The Fairy Queen, King Arthur, Dioclesian – waaruit ook al blijkt dat de onderwerpen zowel klassiek als patriottisch of feeëriek konden zijn. Soms werden stukken van Shakespeare tot semi-opera's omgewerkt.
Dido and Aeneas is Purcells enige muziekdramatische werk waar geen gesproken tekst in voorkomt. Anderzijds is er ruim gelegenheid tot dansintermezzo's, al is de muziek daarvoor niet volledig bewaard. Het staat dus dicht bij de ‘masque', een divertissement dat aan het hof even populair was als even later de ‘dramatick opera' in de publiekstheaters. Men heeft lang gedacht dat het werd geschreven voor een chique meisjeskostschool in Londen, omdat op het oudste bewaarde libretto staat vermeld dat het daar werd opgevoerd. Sinds enkele jaren is die veronderstelling op losse schroeven komen te staan; men neemt nu aan dat het stuk, net als het erg gelijkende Venus and Adonis van John Blow, oorspronkelijk voor een gelegenheid aan het hof is geschreven en pas later in het pensionaat werd opgevoerd. Dat laatste was overigens een kweekschool voor jonge hofdames, waarvan ook de leraars nauw verbonden waren met het hof.
Het libretto is nagenoeg het enige wat van die eerste opvoeringen is bewaard. Verder zijn er nog enkele aria's in handgeschreven en gedrukte bloemlezingen en dat is het. We hebben daarenboven enige informatie over een opvoering in 1700.
De vorm waarin Dido and Aeneas is overgeleverd, is echter niet die van de oorspronkelijke opvoering maar stamt uit de latere achttiende eeuw, toen het stuk in geamputeerde vorm werd opgevoerd als een soort intermezzo – waarschijnlijk concertant – bij andere vertoningen. Uit de overgeleverde manuscripten blijkt dat men daarbij tamelijk vrij omsprong met het materiaal: niet alleen werden rollen anders bezet maar er werden ook delen herschreven, dansen geschrapt enz. De ‘fragmentarische' vorm die vele hedendaagse musici en theatermakers zo aantrekt, is dus niet iets van Purcell maar gewoon het gevolg van een fragmentarische overlevering uit een niet-theatercontext.
De meest gebruikte twintigsteeeuwse uitgaven zijn gebaseerd op die achttiende-eeuwse vorm maar hebben van daaruit geprobeerd een ‘originele' vorm te reconstrueren door indicaties uit het gedrukte libretto te gebruiken. Het zou te ver gaan dat hier in detail te beschrijven; dat is overigens al elders gebeurd (Ellen T. Harris, Henry Purcell's Dido and Aeneas, Oxford, 1987). Het volstaat hier de structuur van de originele ‘masque' te beschrijven, zoals die uit het libretto blijkt:
– –
het stuk wordt voorafgegaan door een uitgebreide politiek-allegorische proloog, waarvan we niet zeker weten of hij op muziek gezet was; waarschijnlijk was dat wel het geval; het is in drie bedrijven maar voor het einde van het tweede is geen muziek bewaard; oorspronkelijk werd er op vele plaatsen in de opera gedanst; de plaatsen daarvoor zijn aangeduid in het libretto maar slechts weinig muziek voor de dansen is bewaard; het meeste (de chaconnes bv.) werd waarschijnlijk geïmproviseerd.
Het stuk vertoont daarenboven nog vele problemen, o.m. in verband met de roltoewijzing, die rechtstreekse gevolgen hebben voor de psychologische perceptie (bv. rolverdubbeling voor Dido/hofdames enerzijds en Tovenares/heksen anderzijds; vrouwen in travestie of mannen en omgekeerd voor een aantal rollen).
Dido & Aeneas van Sasha Waltz © Sebastian Bolesch
Een tweede vraag die kan gesteld worden is of er in Dido and Aeneas genoeg elementen zitten die door hun aard relevant zijn voor onze tijd en in hoeverre de twee producties hierop inspelen. Die elementen zijn voornamelijk van ‘tijdloze' aard: het gaat met name om mythologische, psychologische en politieke elementen.
Het mythologische aspect is het meest voor de hand liggende. Het thema van de Liefde die Noodlottig tot de Dood leidt, is zowat het operathema par excellence en is slechts in weinig werken zo beknopt gestalte gegeven als hier (al is die beknoptheid gedeeltelijk toevallig). Uiteraard gaat elke opvoering op dit thema in; bij Decorte is het in dezelfde beknoptheid en eenvoud gestalte gegeven; bij Waltz verdrinkt het (no pun intended) bijna in de beeldenrijkdom.
De psychologische aanknopingspunten zijn veelvoudig. Ze gaan van de reeds vernoemde en in geen van beide producties gebruikte interpretatie van de heksen als ‘slechte spiegel' van de nobele wereld tot populair-psychologische aanzetten van depressie (in de slotscène zowel aanwezig bij Waltz – in de ‘prerafaëlitische' Dido – als bij Decorte, waar de tweede hofdame verschijnt als Shakespeares ‘black lady') of manipulatie (in de persoon van de tovenares, eventueel aangevuld met haar ‘geest in de vorm van Mercurius'; hier is Decorte weer miraculeus beknopt: de – mannelijke – tovenares speelt
ook de rol van Mercurius, met vleugeltjes op het hoofd en de stem een octaaf hoger). Ook in deze categorie hoort de typering van de heksen thuis: zijn zij het kwade in ons of zijn zij eerder komische, groteske personages die je evengoed belachelijk kunt voorstellen? Die laatste – wellicht weinig ter zake doende – interpretatie is vaak terug te vinden in de muzikale uitvoering; de heksen worden dan gedwongen met grotesk verdraaide stemmen te zingen en worden eerder een element van moderne, commerciële show dan van werkelijke interpretatie. Zowel Waltz als Decorte blijven op dit vlak gelukkig tamelijk bescheiden.
Een andere psychologische sidekick is de seks. Ook hier zijn de meeste interpretaties (inclusief Waltz en Decorte) eerder kuis. Nochtans liggen in de dansen en intermezzo's vele seksuele toespelingen verborgen (de sarabande en de chaconne waren duidelijk seksuele dansen; Decorte maakt van de tweede gitaarchaconne een ballet van vrouwelijke gelaatsuitdrukkingen). Ook is het tamelijk duidelijk dat het ‘huwelijk' van Dido en Aeneas in de grot wel degelijk wordt geconsumeerd; de vernietiging van die ‘heilige' band door de heksen en de ‘valse' Mercurius is dan ook een interessante morele probleemstelling. Ook die zie je maar zelden in beeld gebracht.
Het moeilijkst zijn de politieke elementen. Dido and Aeneas was destijds ongetwijfeld een politieke allegorie maar de mogelijkheden daarvan voor een moderne interpretatie lijken beperkt. Geen van de twee uitvoeringen doet iets met dit element; ook bij Waltz zijn de politieke implicaties van bijvoorbeeld de proloog onduidelijk. Nochtans zijn er ook in de huidige wereld voorbeelden te vinden van een politieke macht die verleid wordt door een valse godsdienst en daaraan ten onder gaat. Hier liggen interpretatiemogelijkheden open.
Tot slot is er het showelement. Historisch gezien is dat een van de wezenlijke kenmerken van de masque, waar exuberante kostuums en vaak ook machinerie tot het feeërieke karakter moesten bijdragen. Hier is de tegenstelling tussen de aanpak van Waltz en die van Decorte het duidelijkst. Waltz gaat van in het begin voluit voor de show; de genoemde zwembadproloog en de toegevoegde feestscène zijn er de duidelijkste voorbeelden van. Decorte weigert in zijn reducerende aanpak elk showelement. Ja, er zijn barokke jurken voor de hofdames maar de bedoeling ervan is enkel ze als hofdames te typeren, niet ons te overweldigen. Het decor is een gouden doek met linten. Dat zegt ons: dit is shakespeareaans hoftheater, niet meer. En de slotscène is een bidprentje, dat de betekenis in de roos treft. Dido laat Belinda op de troon zitten, waardoor haar afscheidsklacht meteen de troonsovergave wordt (dus toch politiek!). Om te sterven, zijgt zij naast de troon neer, terwijl op de achtergrond de tweede hofdame als Shakespeares black lady naderbij komt. Tijdens de grafzang van het koor strooit Cupido rozenblaadjes uit, waarna zij met gevouwen handjes naast de drievoudige piëta plaatsneemt. Dus toch een leerstuk voor jonge meisjes: juist en ontroerend. En met de moraal: eenvoud siert.
Dido & Aeneas van Jan Decorte © Danny Willems