Archief Etcetera

Alize Zandwijk regisseerde bij het RO Theater het eerste theaterstuk van bertolt brecht. ‘Eerstelingen zijn vaak bronstukken,' schrijft Ditte Pelgrom, ‘krachtige ruwe stukken die de zaadjes van het verdere oeuvre al in zich dragen.' Nochtans is het slechts de derde Nederlandse enscenering van het stuk. De mannelijke hoofdrol ging daarbij naar een actrice, Fania Sorel.

© Leo Van Velzen

Afgezien van ongepubliceerd jeugdwerk is Baal het eerste toneelstuk van Bertolt Brecht. Hij schreef het in de zomer van 1918. Brecht was toen twintig jaar. De Eerste Wereldoorlog liep ten einde. De angst en waanzin zocht levensdrift in expressionistische vormen. Baal was een terugschrijven van Brecht op het toneelstuk Der Einsame van Hanns Johst, een lofzang op het onbegrepen kunstenaarsgenie. Johst was een jong begaafd schrijver die zich later vanuit zijn persoonlijk cynisme tot het nazisme bekeerde en het uiteindelijk schopte tot Reichsschriftkammer van het Derde Rijk. Brechts Baal was een antiversie van Der Einsame. Waar Johst een nogal geëxalteerd dichter als profeet ten tonele voert, creëert Brecht de figuur van Baal: wel dichter, maar zeker geen profeet. De dichter als een menselijk dier, iemand die in direct contact staat met zijn levensdriften en angsten, die neemt wat hij lust en laat vallen wat hem tegenstaat of verveelt. Johst liet zich inspireren door het leven van Christian Grabbe, een recalcitrant vertegenwoordiger van de Duitse romantiek. Tegenover de broze schone jongeling met zijn idealistische pathos propageert Baal, die lelijk is, maar toch een magische aantrekkingskracht uitoefent, een materialisme van genot en losbandigheid zonder enige apotheose. Brecht liet zich voor zíjn dichter inspireren door werk en leven van Villon (vrijbuiter en vogelvrije vagebond), Rimbaud, Verlaine en Wedekind. Allen schrijvers die zich probeerden te onttrekken aan de burgerlijke moraal van hun tijd, die tegen de stroom in op zoek gingen naar een persoonlijke vrijheid, een vrij-zijn. Ook Büchners Woyzeck heeft Brecht geïnspireerd, een serie losse scènes, verschillend in vorm, die een beeld geven van het leven van een eenling. Zoals Baal was, wilde Brecht zijn: vrij en zonder schone schijn, onbeschoft desnoods, tegen plichtsbesef, en ongehoorzaam aan de regels en plichten van de maatschappij.

Eerstelingen zijn vaak bronstukken, krachtige ruwe stukken die de zaadjes van het verdere oeuvre al in zich dragen. Platonov, Götz

von Berlichingen, Voorjaarsontwaken, Dantons dood, Anatol, Wachten op Godot, Een feest voor Boris, Publikumsbeschimpfung, De kale zangeres, Een bruid in de morgen: allemaal eerstelingen. Alles wil nog gezegd worden en liefst zo expliciet mogelijk.

Met Baal als eersteling is Brecht op zoek naar zijn eigen kunstenaarschap; een kunstenaar die met beide benen in de wereld staat, maar zich er niet aan onderwerpt. In zijn dagboeken – de eerste jaren nemen meer dan de helft in beslag – is dat een romantisch beeld van een intens levende en schrijvende jonge man die zichzelf niet probeert te ontzien. In het stuk zijn de beginpunten zichtbaar van lijnen die in zijn latere werk duidelijker en strakker het sociale en epische theater omlijnen. Van suggestie naar argument, van gevoel naar rede. Pas later ontwikkelde hij zijn theorie van vervreemding als inzet voor zijn idealistische en politieke doeleinden. Aanzetten daartoe zijn in de dagboeken en in Baal al te vinden.

Lost generation

In Nederland werd Baal slechts twee maal eerder gespeeld: in 1973 door Toneelgroep Baal (die er zijn naam aan ontleende) en in 1994 door 't Barre Land (het was hun vierde productie, gemaakt tijdens de schooljaren nog, en hun eerste samenwerking met Maatschappij Discordia). Beide groepen kozen voor dit werk in het begin van hun bestaan. Ze gingen zogezegd gelijk met Brecht op. Zoals Brecht al schrijvend naar het belang van schrijven zocht, zo ook zochten de groepen al spelend naar hun eigen vorm van spelen en maken.

In het vormingstheater van de jaren zeventig in Nederland, waarin het Werkteater zijn hoogtijdagen beleefde, was de enige ‘vormgeving' de inhoudelijke stellingname van de groep over het sociaal-maatschappelijke onderwerp. De inhoud was van belang, niet de vorm. Na het vinden van een nieuw uitgangspunt, een nieuwe dramaturgie, ontstond echter meer en meer de behoefte om de werkelijkheid vanuit een persoonlijk perspectief vorm te geven, om ook artistiek stelling te nemen. Het publiek werd niet meer alleen sociaal en psychologisch geprikkeld, maar ook stilistisch en intellectueel.

Toneelgroep Baal was een van deze jonge gezelschappen. Onder leiding van Leonard

Frank speelde het Brechts eerste toneeltekst in een vertaling van Peter Verstegen op muziek van Willem Breuker. Het was een harde, cynische en nogal komische schets, gespeeld als een zwarte show. De drijfveer was een rebellie tegen het bestaande toneelrepertoire: op zoek naar nieuwe vormen. Rudolf Lucieer speelde Baal: ‘Het doorbreken van de werkelijkheidsillusie was continu aan de orde, met een lied, met verkleedpartijen. Vorm en inhoud werden los van elkaar gekoppeld; dat was een openbaring.' De psychologie achter de rol moest losgelaten worden, nieuwe vormen onderzocht.

Dat was natuurlijk ook wat Brecht zelf deed, weliswaar niet bewust in zijn eersteling, maar later toch wel. Het grappige is dat hij voor Baal nooit een goede vorm heeft kunnen vinden: zijn hele leven lang heeft hij aan het stuk gesleuteld, na de eerste versie in einem guss te hebben neergeschreven. Al zijn pogingen er een leerstuk van te maken, haalden het leven er alleen maar uit, het werd papier. Twee jaar voor zijn dood zei hij de oerversie – hoe onvoltooid ook – uiteindelijk de sterkste te vinden. (Dat is ook de versie waar het RO Theater onlangs mee aan het werk ging. Waar toneelgroep Baal en 't Barre Land een compilatie maakten uit de verschillende versies, werkte het RO dus met de versie waar Brecht uiteindelijk het meest tevreden over was.)

Eenentwintig jaar na toneelgroep Baal koos 't Barre Land voor het stuk met als regisseur Annet Kouwenhoven van Maatschappij Discordia. In een eigen vertaling en bewerking gaven zij hun visie op Baal. Een lost generation die gulzig op zoek is naar nieuwe ervaringen. Net zoals bij toneelgroep Baal lijken zij via deze Baal hun eigen poëtica op de planken te zetten, hun idee over kunst en het kunstenaarschap. Op het toneel zie je plankieren op verschillende hoogtes en planken tegen muren. Hier wordt de dichter gebracht als popmuzikant en geldt sex, drugs & rock ‘n' roll als romantisch levensmotto. (Terwijl een recensent over de opvoering van toneelgroep Baal nog schreef: ‘Met de gedichten toont Brecht aan dat Baal ook nog wat anders kan dan vuilbekken en hoereren.') Jacob Derwig doet als Baal een aantal imitaties van Joe Cocker en draagt de gedichten muzikaal rappend voor als punkdichter. De teksten zijn poëtisch, de dialogen direct. Er lijkt gezocht te worden naar een niet-nette manier van spelen: ruw, ruig, grof en chaotisch. Het openingslied De koraal van Baal is een grungenummer met een harde, kale elektrische gitaar (in een BBC-verfilming van het stuk zong Bowie het lied als een ballade, op dezelfde melodie). Aan de andere kant wordt gezocht naar de poëzie die daaruit voort kan komen. Op de openingsgrunge volgt bijvoorbeeld naadloos een Bach op harmonium. 't Barre Land legt in zijn voorstelling de nadruk op de vriendschap/liefde tussen Baal en de muzikant en vrijbuiter Ekart (Vincent van den Berg), er zijn geen scènes met de moeder te vinden. Het gevolg is een analyse van de mens Baal als olifant in een porseleinkast, waarbij de wereld met haar omgangsregels de porseleinkast is. Naast de grunge wordt echter ook heel klein en broos Het lied van het verdronken meisje gezongen, in een microfoon vlak boven een glas water, die er tijdens het lied half in verdrinkt. Wat vooral opvalt in deze opvoering is dat de vele vrouwen van Baal hier geen slachtoffer zijn, maar bewust kiezen voor het avontuur van de liefde; het geweld en de vernederingen incluis.

Anti-elitair

En nu, veertien jaar later (herken het logaritme van zeven), speelt het RO Theater het stuk als een ode aan de levensdrift, in een regie van artistiek leider Alize Zandwijk. Sinds Guy Cassiers in 2006 is vertrokken naar het Toneelhuis, staat zij als enige artistiek leider aan het roer van het RO Theater in Rotterdam. Zandwijk zoekt naar een vorm van theatermaken die anti-elitair, rauw en geëngageerd is. Wat voor een dichter zet zij op het toneel? Is er in deze Baal een poëtica te vinden?

Op het toneel zijn twee mensen bijna doorlopend aanwezig: Fania Sorel (als Baal) en de muzikant Beppe Costa (dat is bijna de naam van Kostja uit Tsjechovs Meeuw; de jonge schrijver op zoek naar nieuwe vormen; wat een mooi toeval). Je zou kunnen zeggen dat zij beiden de kunstenaar zijn. Toneel en muziek gaan hier samen op. De hele voorstelling lijkt te draaien op (innerlijke) muziek, in tekstzegging, in gebaren van de personages, in mise-en-scène.

Het Vlaamse accent van Sorel maakt de rauwe woorden van Brecht vleselijk en poëtisch

© Leo Van Velzen

tegelijk; er is geen onderscheid meer tussen de gedichten in de tekst, de liederen en de gesproken dialogen. Sorel zelf houdt haar ritme er in door meermaals wellustig haar tong uit te steken. En wat doet de muzikant? Hij ondersteunt de scènes muzikaal, levert af en toe commentaar met zijn muziek en geluiden. Soms speelt hij op verschillende instrumenten tegelijk, dan weer haalt hij muziek uit het slepen van stoelen en lege flesjes of uit het roeren van lepels in koffiekopjes. Alles is muziek. Niet de bekende Brecht van de Weil-Eisler klanken, maar meer Amerikaans: Dixieland, Tom Waits-achtig, roadmoviesongs... Lokt de vrijheid? In zijn vroege dagboeken ziet Brecht in Amerika het land van de vrijheid, het nieuwe land. Op vrijdag 20 juni 1920 schrijft hij: ‘Zo stierlijk als dit Duitsland me verveelt! Het is een goed, doorsneeachtig land, mooi erin de bleke kleuren en vlakten, maar de bewoners! Een verkommerde boerenstand, waarvan de grofheid echter geen fabelmonsters baart maar een stille verdierlijking, een vervette middenstand en een duffe intelligentsia! Rest: Amerika!' Wat een dubbele ironie, voor de oudere Brecht zowel als nu voor ons...

De wereld van Baal is een dierachtige sprookjeswereld. De uitbundig verklede en geschminkte personages lijken te komen uit een schilderij van George Grosz. Sommige dubbel zo lang, andere half zo klein, met lichamen als bochten. Allemaal hebben ze een vorm van onnozelheid en hun driften zijn fysiek zichtbaar gemaakt. Sophie Dechant, één van de vrouwen van Baal (gespeeld door Goele Derick), beweegt zich als een elastisch slappe lappenpop die de hele tijd door haar benen zakt. De bewegingen zijn niet ingeleefd maar abstract, en op een ruwe manier dansant. Hanna van Lunteren, als 2,5 meter lange Amy Winehouseachtige nachtclubzangeres, wiebelt bijna bewegingsloos. Als het dochtertje van Maja is ze half zo klein, huil-gilt ze ontredderd en woedend. Baal zelf wordt gedurende de voorstelling steeds dikker, vult zich met de kostuums van de personages die hij verslindt – the artist who swallowed the world (naar de foto van Erwin Wurm). Tegelijk geeft het op een heel mooie manier het verstrijken van de tijd aan. Baal wordt ouder, Baal wordt dikker en meer verlopen.

Toneelgroep Baal paste Brechts vervreemdingstechnieken nog toe om letterlijk de vorm los te trekken van de inhoud. In het muzikale Stationendrama van het RO zijn deze technieken onderdeel van de stijl en werken ze als zodanig allang niet meer vervreemdend. Wel bieden zij nog steeds de mogelijkheid om de psychologie te vermijden. De voorstelling is eigenlijk een soort kindertheater voor volwassenen, steeds weer opnieuw storten de spelers zich vol overgave op hun personages. Verkleedkist en schmink staan achter op het toneel.

Hoewel er vanzelfsprekend grote overeenkomsten zijn met het werk van Arne Sierens en Alain Platel, is er toch ook een verwantschap zichtbaar met 't Barre Land en Maatschappij Discordia. In het toneelbeeld bijvoorbeeld: de doeken – als bedrijven – opgehangen aan draadjes, de leren fauteuils, de geënsceneerde rommeligheid. Maar vooral ook in de lange traditie die de gezelschappen hebben in het spelen van de andere sekse. Sorel past goed in de rol, omdat het spelen door een vrouw een extra kader schept, maar ook omdat ze naarmate ze dikker en dikker wordt, steeds meer op Johnny van Doorn begint te lijken, in de jaren zestig bekend als Johnny the Selfkicker (die later als derde, altijd wisselend personage in Herenleed optrad naast het Beckett-achtig duo Armando en Cherry Duijns). Voor Zandwijk zijn ook Jim Morrison, Fassbinder en Ramses Shaffy Baalfiguren. Maar de kunstenaar is hier vooral degene die de muziek in zichzelf levend weet te houden.

Zandwijk zal om haar poëtica te verwoorden waarschijnlijk niet snel kiezen voor de dichter Torquato Tasso van Goethe, die zich in zijn verlichting probeert te onttrekken aan de wereld. Ook niet voor Kostja, de jonge schrijver op zoek naar nieuwe vormen uit De Meeuw van Tsjechov, of voor De theatermaker van Bernhard, die vooral de domheid van de mensen aantoont. Ontberen ze leven? Lichaam? Zijn ze teveel papier geworden? Ze zijn vooral niet ruw meer, er is langdurig aan geschaafd. Met Baal kiest ze voor de eersteling van Brecht, de dichter die middenin de wereld staat, in de vuiligheid van de mensen en het leven. Anti-elitair. Waarbij elitair hier waarschijnlijk begrepen moet worden als intellectueel, droog en niet-levend. Als een denkend hoofd zonder lichaam? Als een lichaam gestuurd door het hoofd? Is het niet per definitie elitair je te keren tegen de burgerlijke moraal en de middenstand? Wel kritisch, niet elitair, dat is Baal. Muzikaliteit, intuïtie en vitaliteit voorkomen dat de voorstelling elitair wordt, zorgen ervoor dat ze levend blijft. Het decor van de voorstelling is helemaal samengesteld uit materiaal dat nog in de opslag lag. Ook dat mag gezien worden als een statement.