Archief Etcetera

Vaders, moeders en zonen in de trilogie van Union Suspecte

‘Wat Frankrijk voor Conscience was, was Blankenberge voor mijn vader. Hij voelde zich zwaar vernederd omdat in die tijd niemand respect toonde voor zijn cultuur,' zei Chokri ben Chikha indertijd over De Leeuw van Vlaanderen, de eerste voorstelling van wat een trilogie is geworden waarin beurtelings de vaders, de moeders en de zonen aan het woord zijn gekomen. Geert Opsomer blikt terug.

Mijn lichaam zal altijd iemand van mij maken die vragen stelt – fanon De trilogie De Leeuw van Vlaanderen, Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen en Broeders van Liefde bevat autobiografisch materiaal uit de jeugd van Chokri en Zouzou Ben Chikha. In de voorstellingen werd dat materiaal naadloos verbonden met de algemene intra- en intergenerationele conflicten in allochtone families, en met het interculturele streven naar een eigen identiteit of ‘hybriditeit' die zich niet begraaft in heersende clichés.

In Broeders van liefde van Cie Cecilia en Union Suspecte komt het tot een ontroerend conflict tussen twee broers. Ismaël, de verloren zoon, is weggegaan en heeft het gemaakt als intellectueel. Abdel is gebleven en heeft een verminkt been overgehouden aan een mislukte ingreep. In een boek vertelt Ismaël over de grote liefde die er vroeger was tussen de twee broers, tot ergernis van Abdel, die Ismaël beschouwt als een verrader:

Ismaël: ‘Ik heb geprobeerd om eerlijk te zijn.' Abdel: ‘Door dat te schrijven?! Door in ne sexclub te gaan werken en uw eigen te verkopen?!' Ismaël: ‘Ik moest eerst mijn eigen verliezen, om mijn eigen te kunnen terugvinden, Abdel. Dat was een vel dat ik moest afstropen.' Abdel: ‘Ge moest u niet uitkleden bij mij om iemand te zijn. – pauze – Hoe meer dat gij uw best doet om op ulder te lijken, hoe minder dat ge wordt, op den duur lijkt ge op niets meer! – pauze – Toen dat ge vertrokken waart, dacht ik: ze gaan hem alles afpakken, ze gaan hem schrapen, hem uitbenen, hem leegzuigen, ze gaan hem betoveren – Hoe moet 'k dat tegenhouden? Hij mag niet veranderen. Ik wil dat niet. Hij is van mij. Verstaat ge dat?'

Abdel en Ismaël hebben allebei schrik voor de lege betekenaar, voor de leegte die gaapt achter het masker, wanneer de oude tradities, de moderne zekerheden of zelfs de wenteling in een subcultuur geen houvast meer bieden. Net in het uitschrijven van die ongemakkelijke leegte ligt de grote uitdaging voor Union Suspecte (zie ook We People).

De dialoog van de twee broers sleept ons mee in wat de vader van het postkoloniale denken, Frantz Fanon uit Martinique, als het ‘dubbel bewustzijn' van de postkoloniale ‘allochtoon' benoemde, in zijn boek Peau noire, masques blancs (1951). Om voor vol aanzien te worden in onze samenleving, moet hij zich zo goed mogelijk aanpassen (een wit masker opzetten), maar hij blijft hoe dan ook een bastaard binnen ons cultuurmodel (peau noire). Als hij daarentegen vasthoudt aan zijn authentieke cultuur, negeert hij zijn eigen vermogen om het ‘verschil' te introduceren in onze dominante cultuur. Hoe Europeser hij wordt, hoe meer hij zijn identitair vermogen verliest om binnen onze taal een mindertaal te ontwikkelen, gebaseerd op zijn unieke ervaring van in- en outsider. Zoals Fanon zelf zegt in de laatste bladzijden van zijn boek: ‘Ik moet er me zelf voortdurend aan herinneren dat de echte sprong erin bestaat dat we de uitvinding van onszelf introduceren in ons bestaan. In de wereld waarin ik reis, ben ik mezelf oneindig keren opnieuw aan het uitvinden', of: ‘mijn lichaam zal altijd iemand van mij maken die vragen stelt.'

In Cultuur en imperialisme moedigt Edward Saïd het vermogen aan om verhalen van verzet te vertellen en om de dominante verhalen van onze cultuur te ‘herschrijven'. Re-enactment met als finaal doel: transformatie. De verdrongen niet-gehoorde stemmen worden het best aangevoeld wanneer ze zich manifesteren in het hart van de Vlaamse symboliek. Dat is precies wat Union Suspecte probeerde te doen in de eerste twee delen van de trilogie. Zoals de Afrikaan Césaire The Tempest van Shakespeare herschreef, zo geeft Union Suspecte zijn versie van het boek dat in de massaperceptie aan de basis ligt van het Vlaamse bewustzijn en onafhankelijkheidsstreven: De Leeuw van Vlaanderen van Hendrik Conscience.

De Leeuw van Vlaanderen gaat onzuiver gekleed met de rasta's van de subcultuur (2003) Onvergetelijk is het beeld van Chokri als een Tunesisch uitziende Blankenbergenaar, volledig opgaand in zijn rol als figurant in een folkloristische stoet, gekleed in de hybride en kleurrijke outfit van een visser met klompen. In een eindeloze herhaling paradeert Chokri trots in zijn negentiende-eeuws visserspak. Zijn overgave is dezelfde als die waarmee hij even daarvoor verscheen als de bruingekleurde Leeuw van Vlaanderen in een ridderharnas en met de dreadlocks van een Afrikaanse leeuw: Hendrik Conscience, Ernest Claes en Bob Marley – één strijd! Het zijn beelden die nasmeulen op het netvlies. Eerst omhelzen ze liefdevol de stereotiepe clichés van de Vlaamse massacultuur, daarna blazen ze diezelfde clichés op en worden ze antibeelden met een grotesk gehalte.

Chokri Ben Chikha beschreef zijn relatie met het boek van Conscience als volgt: ‘Ik zie dat boek als een verhaal over onder-

drukkers en onderdrukten. Het vormde voor mij een soort van achtergrond waartegen ik mijn eigen opstand tegen mijn vader kon plaatsen. Hij leidde ons gezin volgens de Maghrebijnse traditie immers vrij dictatoriaal. Hij vond dat we te extreem met de Vlaamse cultuur omgingen, terwijl wij als tegenreactie veel elementen uit de Arabische levenssfeer verwierpen. Waarom eigenlijk? Dat onderzoeken we in deze voorstelling. (...) Wat Frankrijk voor Conscience was, was Blankenberge voor mijn vader. Hij voelde zich zwaar vernederd omdat in die tijd niemand respect toonde voor zijn cultuur.'

Parallel aan het verhaal van de Leeuw van Vlaanderen loopt een ander heldenverhaal: dat van Habib Bourguiba, de vader van de Tunesische natie (aanwezig op de scène in een levensgrote foto), die door de vader van Chokri blind wordt aanbeden. De Leeuw van Vlaanderen, de vader van Chokri én Bourguiba – allen gespeeld door Chokri – voeren in het vaderverhaal een zware strijd tegen de rest van de wereld, een strijd die voor hem ontaardt in een uitzichtloos gevecht tegen zijn eigen kinderen en de hele verdoemde westerse samenleving. De monoloog van Chokri wordt begeleid door een bizarre mengeling van Will Tura-nummers, hiphopbeats en middeleeuwse en Arabische liederen. Chokri danst en springt in het zilveren harnas van de Leeuw, Chokri rapt, Chokri beweegt met ingehouden woede en trots op het ritme van de flamenco, Chokri voert een reidans uit... Af en toe komt Rudi Genbrugge tussen, in de rol van een Vlaming die Tunesië enkel kent van pretpark Djerba. De Leeuw van Vlaanderen is zowel Robrecht van

Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen © Kurt Van der Elst

Broeders van Liefde © Kurt Van der Elst

Bethune, Conscience, president Bourguiba, vader Ben Chikha als zoon Chokri, verwikkeld in een onmogelijk gevecht om de mannelijke eer en de heroïek van een patriarchaal verhaal hoog te houden. Maar dat verhaal ligt hopeloos aan scherven. Uiteindelijk loopt de verovering van de openbare ruimte door zoon Chokri uit op een carnavalesk ritueel: Don Quichot Ben Chikha vermomd als een bruine Blankenbergse visser in een reidans.

Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen (2005)

en de cultuurstrijd rond de madonna met de ontblote borst Wanneer de iconen van het patriarchale epos zijn uitgedoofd, rukken bij de tweede voorstelling van de trilogie de iconen op van het vrouwelijke narratief. Hier gaat het er niet langer om een plaats te veroveren in de openbare ruimte, maar in de familie. Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen kijkt via het perspectief van de zonen naar de eerste generatie allochtone vrouwen die hun man volgden naar Vlaanderen, en naar hun kinderen.

De supericoon die in deze voorstelling als een aanwezigheid op de achtergrond fungeert, is de Madonna, de Maria van de oer-Vlaamse kapellekes: ‘Overal waar men gaat langs Vlaamse wegen (...) komt men u Maria tegen..Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen.' Achteraan op de scène prijkt niet langer de foto van de redder van de natie, maar een aureool, een hall of fame van ‘glowing icons'. Hier gaan religie en nationalisme hand in hand. De cultuurstrijd die zich ontpopte rond de affiche van deze voorstelling spreekt in dit verband boekdelen. Zoals de meeste vrouwelijke supericonen die hier vandaag ten tonele worden gevoerd, baden de figuren in een geur van heiligheid en chauvinisme: Oum Kalsoum, de Poolse zwarte Madonna van Cestochowa, o.l.v. van Vlaanderen, enz. De toneelmoeder van Chokri, Fatima, moet haar moederrol delen met een tweede, Pools-Joodse moeder, niet toevallig ook Maria. Op humoristische wijze ontspint zich tussen de twee vrouwen een duel met mannelijke iconen: Wojtyla en Walesa tegenover Mohammed, Arafat, Bourguiba en Nasser: incarnaties van Pools of Arabisch nationalisme.

De tekst is vaak niet meer dan een opbod over het lijden van de Poolse Joden en het tekort van de Arabieren, en een impuls tot dans en beweging. Hierbij worden de grappige, harkerige balletpasjes van de Poolse Maria en haar gruwelijke verhalen over de holocaust afgewisseld door de breakdancefragmenten (op Arabische of klassieke muziek) van Chokri en Haider. Boeiend zijn ook de familieruzies die ontaarden en eindigen in een choreografie op sacrale muziek, zoals in de voorstellingen van Platel en Sierens (Moeder & Kind, Bernadetje). De muziek monumentaliseert de overlevingsstrijd en de conflicten van de sociale onderkaste (zoals in de films van Pasolini) en verheft hen tot een statuut van heiligheid. Onder de bovenlaag van breakdance en etnotechno is voortdurend een ritueel van afscheid voelbaar: de begrafenis van de vader, het gebed van Haiderke, de straffe live muziek van Marrakech Emballage (ook drie moeders!).

Alle vooroordelen over het allochtone gezin passeren met veel humor de revue: de oudste zoon die na de dood van de vader zijn regels wil opleggen, de misogynie en homofobie van de mannen, de onlosmakelijke band met de moeder, het seksistische gedrag, enz.

De Poolse Maria gelooft dat Chokri haar zoon is, geboren uit een lege schoot (een onbevlekte ontvangenis als het ware) als compensatie voor haar kinderen die omkwamen in het concentratiekamp. De meeste mannen blijven steken in de illusie ‘uitverkoren' te zijn en gaan in hun narcistisch ‘supermanschap' niet echt de confrontatie met de realiteit aan. De vrouwen hebben al helemaal geen project voor hun vrouw-wording voor ogen dat verder reikt dan moeder zijn voor hun kinderen of lustobject in de ogen van de mannen. Of ‘feministe in spe', zoals de sociaal assistente Georgina heel even droomt. No pasaran.

Erg mooi is de choreografie met de kruisbeelden, die getuigt van een grappig religieus syncretisme. Na een duel tussen beide moeders over Mohammed en Christus, grijpt de mentaal gehandicapte Haider een kruisbeeld vast als een vliegtuig en speelt hij 9/11 na terwijl hij ‘Mohammed... Mohammed Atta' roept. Vervolgens worden de kruisbeelden wapens waarmee de broers een gevecht leveren. De onophoudelijke cyclus van religie, fanatisme en geweld wordt hiermee sterk en speels in scène gezet.

De voorstelling eindigt met een indrukwekkend ritueel van bewegingen. De drie zonen geraken in een gevecht verwikkeld en worden opgeraapt door de drie ‘moeders': Maria neemt Chokri, Fatima Mourade en Georgina Haider. Van hieruit verschuift de beweging: piëta met moeder en zoon, zogende moeder, moeder die de haren van haar zoon wast met

shampoo, moeder die haar zoon afdroogt met haar haren (zoals Maria Magdalena dat deed met Christus) en tot slot moeders die de zielloze lijven van hun zonen over de natte vloer slepen in een bevreemdende choreografie. Het tekent de zonen in hun onmacht als redder én slachtoffer. De perversie bestaat erin dat zowel redders als slachtoffers gevangen zitten in hun rol. Hun identiteit kan niet evolueren buiten de familie om. ‘Ik heb van u geen man gemaakt in de ogen van uw moeder' zegt Fatima over haar man Habib.

Broeders van Liefde (2008): zeven zielenpoten op zoek naar een stem Na het verhaal van de vaders en de zonen (of hoe de kinderen van de tweede generatie geconfronteerd worden met de onmogelijke synergie tussen de patriarchale broncultuur en de vrijere doelcultuur), en het verhaal van de moeders en de zonen (of hoe de kinderen van de tweede generatie gepusht worden door de moeders om zich te manifesteren en blijven steken in de moederlijke omhelzing), volgt het derde deel van de trilogie. Over de al even onmogelijke poging om een gemeenschap van mensen te vormen die samen, in solidariteit proberen te overleven.

Zeven personages met een serieus tekort: een berooide mankepoot vol melancholie en woede, een jonge vrouw met een onbeantwoorde passie voor de vrouw van een gangster, een homofiele oud-legionair op zoek naar een lief, een kleine crimineel met astma, een zielenpoot die fungeert als een soort eenzame- harten-bureau en die tevens de grapjas van dienst is, een zottin die steeds wegloopt uit het gesticht (‘moeder van alle kinderen' genoemd) en tot slot de verloren zoon, die het zogezegd gemaakt heeft in de wereld maar die zijn rol van verlosser uit de stront helemaal niet kan waarmaken. De personages bevinden zich in een ruimte vol glasscherven: een verwijzing naar achterhaalde voorspellingen (scherven brengen geluk, of zeven jaar ongeluk)? Naar gebroken idealen? Naar geleverde gevechten? Ruïnes? Gebroken spiegels?

Het valt meteen op dat het heroïsch-emancipatoire narratief van Union Suspecte deze keer is ondergedompeld in het statische, maatschappelijke tekstuniversum van Arne Sierens.

De tekst is niet langer opgebouwd als een generatieduel of een conflict tussen iconen en (sub)culturen, maar moet wijken voor het statische drama en de overlevingsstrategieën van sociale slachtoffers. De armoede is sluipend, er zijn geen grote retorische verklaringen meer: wie niets zegt, heeft soms veel te zeggen. De zeven personages zijn sociale accidenten, losgeslagen van hun familie en leefcontext.

Ze lijken enkel nog elkaar te hebben, maar in die nood en in hun geruzie spreekt ook een verbazende solidariteit. Ze worden in de loop van de voorstelling met mildheid en verering behandeld. Zo moeten we eerder denken aan gevallen engelen of halfgoden. Hun kleine rebellie blijkt uit hun weigering om zich helemaal aan te passen en is af te leiden uit de restanten van subculturele verzetsliedjes: The Sun is Shining van Bob Marley bijvoorbeeld, of een reggaenummer van Gregory Isaacs. Ismaël herkent zich in het verzet van de ‘rasta skyman': Jah Rastafaru. Ever Faithful. Ever Sure. Rasta in first. King of kings. Lord of lords. Lion of Judah. (...) Laat ons naar Ethiopië gaan. The Promised Land. (...) We gaan leeuwen zijn. We gaan vogels zijn. We gaan zwarten zijn.

Een andere vorm van subtiele rebellie is te vinden in het met ingehouden passie gezongen Cucurucucu Paloma door Georgina. Ze doet hier even denken aan de sociaal assistente uit Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen. Nu is haar schets van vrouw-wording meer uitgewerkt. Haider Al Taimimi blijft net als in Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen intrigeren als danser en zanger. Het lied Farther Along van zijn figuur Suleiman vat de lijdensweg van de personages samen zoals in een negrospiritual. Hij blijft levenloos achter op de glasscherven, als een offer. Sometimes I wonder why I must suffer, Go in the rain, the cold and the snow, When they are living in comfort.

De cohabitatie Compagnie Cecilia – Union Suspecte

Op het eerste gezicht heeft de samenwerking tussen de twee gezelschappen heel wat positieve dingen opgeleverd. Zo kreeg Union Suspecte eindelijk de tekstschrijver waar ze al een tijd naar verlangden en kon Sierens voor het eerst na de ontmoeting met Platel en na Mijn Blackie zijn actionele tekstpartituur omzetten in een precieze choreografie van het alledaagse. Ook is het heel mooi om te zien hoe het exuberante, dansante spel van de leden van Union Suspecte op het toneel soms haaks staat op het theatrale en verbale precisiewerk van een Johan Heldenbergh of een Titus De Voogdt.

Maar waar de samenwerking vonken zou moeten geven, ontstaat er in de plaats van groot vuurwerk slechts een smeulend vuurtje. Hun gemeenschappelijke credo ‘voicing the voiceless', hun gezamenlijke interesse voor de mix van subculturele en populaire elementen, hun rebelse geest vol humor, hun emancipatoire streven, hun mengeling van klassieke en populaire muziek...: ergens blijft het haperen. Beide gezelschappen vinden elkaar wel in de spirituele dimensie van hun zoektocht naar iconen, actionele schema's en hiërogliefen, maar niet in de verdieping van hun maatschappelijke analyses. Het gevolg is dat twee belangrijke tegenstromen uit ons theaterlandschap, eenmaal samen, ongemerkt mee verglijden in de entertainment- en spektakelcultuur die ons theater in een zachte greep houdt: ‘gezellig in de fictie'. Dit is in de eerste plaats te wijten aan het feit dat die spektakelcultuur de subculturele kracht heeft gerecupereerd: ‘Thus subcultural acts of resistance degenerated to little more than Senseless acts of Beauty' (McKay, 1996, geciteerd in Muggleton, D., The Post-subcultures Reader, 2003).

‘Nummers als ‘Telstar' in Bernadetje of ‘Can you feel it' in Moeder & Kind hadden nog

De Leeuw van Vlaanderen © Kurt Van der Elst

een grote rebelse kracht: ze stuwden de actie vooruit (...), braken de personages en de handeling open en hadden een grote invloed op het tempo, het ritme en de dynamiek van de voorstellingen.' (Geert Opsomer & Erwin Jans, in Sierens & Co, 2000) Theater moest voor Sierens dansen op het ritme van rock-‘n'-roll, rembè- tika of blues, rebelse muzikale subculturen die parallel liepen met de situatie van zijn personages: kleine mensen die vanuit hun rol als underdog de wereld proberen te beheersen of te bezweren. Voor die mensen waren Prince, Madonna en Blondie slachtoffers die helden zijn geworden. De liedjes en idolen die Sierens ten tonele voerde waren iconen van een onderkaste. Anno 2008 zijn die aan subculturen gelieerde muziekfragmenten meer dan ooit pop geworden: rebelse figuren scoren goed inzake spektakel. Het verschil tussen Madonna en Dion is niet meer zo groot als tien jaar geleden. In de toekomst verwachten we van een ontmoeting tussen twee grote theaterkrachten meer dan een mooie voorstelling. Het lijkt me dat de samensmelting van de directe energie van Massis, the Musical en de harde, rauwe confrontatie van We People wel vuurwerk kan opleveren. In het theater is er minder nood aan esthetiek en meer aan dissidentie dan tien jaar geleden. In plaats van een interactie op het symbolische niveau van de esthetisering, dringt zich een confrontatie op als een rauwe ont-esthetisering, een samen zoeken naar dissidentie in plaats van naar een precieze beeldentaal.

De uitdaging is duidelijk: ze ligt niet de zoektocht naar een gemeenschappelijke basis, maar in de verdrongen aspecten van hun gemeenschappelijke geschiedenis. De eerste grote rol van Zouzou Ben Chikha en Mourade Zeguendi was in Sierens' Niet alle Marokkanen zijn dieven. Hun rol was beperkt en liet nauwelijks ruimte voor rebellie. De reactie van het tweetal bleef niet uit. Samen met Ruud Gielens en Les Glandeurs zetten ze een productie op die eerst Pousse-toi que je m'y mette en later Grensstraat 41 Rue de la Limite heette. Hier houden de allochtone figuren de toeschouwers een spiegel voor en gaan ze over tot een rauwe confrontatie. Ze doorbreken herhaaldelijk het kader en voeren een ongepolijst gesprek met het publiek. In We People ten slotte, geven Zouzou en Mourade de ‘dissensus' ongemeen hard en scherp vorm in een soort Publikumsbeschimpfung. Hun aanspreking van het publiek komt soms beledigend over, maar blijft humor als ultiem wapen gebruiken. Hun interventies en hun enscenering van de opstand in de banlieues ontsnappen aan het spektakel door hun directheid en soberheid: We People fungeert als een tijdelijke interruptie van de spectaculaire massahypnose en zelfgenoegzaamheid waarin we vertoeven, en durft zich opnieuw op te stellen als een leerstuk, niet bang om het kader van wat goed theater is fundamenteel in vraag te stellen. ‘Om de luis in de pels van de samenleving te zijn, zoals theater wel eens van zichzelf beweert, valt het soms onnoemelijk braaf uit. Wij mensen, samen gezellig in de fictie. We People doet het tegendeel', schreef Wouter Hillaert in zijn recensie voor De Morgen.

Dit onderzoek naar de herpositionering van post-subculturele rebellie en dissensus lijkt me een hard en goed uitgangspunt te zijn voor alle gezelschappen met een emancipatoire roeping die zich meten met de hedendaagse mainstream. Hoe overeind blijven in een allesverslindende massaspektakelcultuur en toch nog dissensus verwoorden? Hoe de kring van de consensus doorbreken door ‘het ding zelf ' te tonen of te doen? In een ruimte van permanente dissidentie vertoeven? Een permanente en vaak ongezellige guerrilla voeren?Deze vragen maken me nieuwsgierig naar een tweede samenwerking, die de bestaande kaders durft open te breken, en rauwheid en directheid benadrukt eerder dan ‘please please please'...