Archief Etcetera

De vibe van een nieuw begin

Tokyo Performing Arts Market

Dit voorjaar vond in Japan de Tokyo Performing Arts Market plaats, het grootse evenement in Azië voor podiumkunsten. Terwijl Europa zich zorgen maakt over het overinstitutionaliseren van de kunsten, lijkt Azië voor een nieuw begin te staan. Ive Stevenheydens vraagt zich af of we na verwesterlijking en globalisering binnenkort over ‘veroosterlijking' zullen spreken?

Tokio telt, de omliggende omgeving incluis, meer dan 35,5 miljoen inwoners: het is de grootste metropool ter wereld. Van de luchthaven Narita – Japans voor ‘voordeur tot de wereld' – reis je met de snelste trein in anderhalf uur naar het centrum. Maar welk centrum eigenlijk? Tokio vormt de som van 23 centrale wijken, 26 grote en 5 kleine steden en 8 dorpen. Een monsterlijk groot gebied, een stad waarvan niemand nog precies weet waar ze begint of eindigt. Op mijn non-stop bustrip van de luchthaven naar het stadsdeel Meguroku flitsen indrukwekkende architecturale experimenten voorbij, afgewisseld door industrie, pretparken en golfterreinen. Naarmate ik mijn verblijfplaats nader, worden de gebouwen steeds hoger. Voor een gebied dat zeer gevoelig is voor aardbevingen, hebben ze hier best lef. De reden voor mijn trip is bij te leren. Als organisator, curator en journalist met Brussel als thuisbasis ben ik erop uit te weten te komen hoe de spreekwoordelijke vork in de steel zit bij de podiumkunsten in Japan en Azië. In de voorthobbelende bus vraag ik me opnieuw af in welke mate ik onwetend ben over de Japanse cultuur en de positie daarin van de hedendaagse podiumkunsten. Als zeer regelmatige tot behoorlijk fanatieke theaterbezoeker ken ik louter die Japanse gezelschappen en artiesten die regelmatig de Belgische en internationale podia aandoen, zoals Chelfitsch, Dairakudakan, Saburo Teshigawara en Dumb Type. Uit het verleden ken ik enkele grote namen uit de Noh- en Butoh-tradities. Ik vraag me ook af hoe

© Takeshi Horinouchi

mijn beeld van Japan er over enkele dagen zal uitzien, na dit eerste bezoek. Op dit moment is dat gevormd uit vage noties: een lappendeken samengesteld uit de vele vooroordelen die wij westerlingen hebben over Japan en zijn gebruiken, uit ervaringen die ik opdeed tijdens gesprekken met Japanse kunstenaars op doortocht in Europa en uit de luttele informatie die in België via de media binnensijpelt.

Het brandpunt van mijn trip is de Tokyo Performing Arts Market (tpam). Onder die noemer gaan van 5 tot 8 maart allerlei activiteiten door: een markt voor de podiumkunsten, avonden met muziek-, dans- en theatervoorstellingen allerhande, en conferenties en lezingen.

Voorafgaand aan de eigenlijke markt zet ietm, het vanuit Brussel opererende International Network for Contemporary Performing Arts1, van 3 tot 5 maart een driedaags symposium op poten. ‘Reconsidering the Contemporary in Performing Arts' belooft een reflectieoefening te worden op wat het abstracte begrip ‘hedendaags' in de podiumkunsten vandaag (nog) kan betekenen en welke factoren daarop van invloed zijn, beschouwd vanuit de Japanse context, maar ook gespiegeld aan het omliggende Azië en de rest van de wereld.

Van mijn aankomst in centraal Tokio tot aan mijn terugkeer naar Brussel blijf ik me verbazen over de kalmte die van deze metropool uitgaat. Vergeleken met de sfeer in New York, Londen of Parijs, luidt het sleutelwoord hier ‘zen'. Overal waar ik kom, liggen de straten en pleinen er kraaknet bij. Het verkeer van personen en diensten is uitermate efficiënt georganiseerd, en daaraan draagt elke Japanner bij. Aan de metro- en bushaltes wacht iedereen netjes in een rij. Lopen doe je aan de aangegeven kant van het voetpad; wie iemand per ongeluk aanstoot, verontschuldigt zich uitgebreid. De overlevingsstrategie in deze megapool is gestoeld op een oeverloos respect voor de andere, en daar liegen ook de statistieken niet om. In 2002 vielen er bijvoorbeeld ‘slechts' 376 doden in een verkeersongeval2. Dat zijn er uiteraard 376 te veel, maar voor een dermate grote stad met een dermate uitgebouwd en druk vervoersnetwerk, is dit peanuts.

Barokke tuinpartijen

Op de ochtend van 3 maart haast ik me naar Yebisu Garden Place, de plaats waar ietm@ tpam vandaag van start gaat. Vanuit het metrostation zoef ik samen met duizenden Japanners over kilometers roltapijt tot in het hart van dit typevoorbeeld van een stad in de stad. Gelegen in het westelijke deel van de metropool, verenigt Yebisu Garden Place wonen, werken, shoppen, sporten en meer: appartementen en kantoorgebouwen schragen zich rond een monsterlijk groot winkelcentrum met restaurants, culturele ontmoetingsruimtes en een handvol musea. De architectuur is eclectisch en bijzonder gewaagd, maar getuigt niet altijd van goede smaak. Glazen constructies gaan over in betonnen tunnels, bakstenen torens en barokke tuinpartijen. Het meest in het oog springen de ruim 170 meter hoge kantoortoren en de kopie van een achttiende- eeuws Frans kasteel, een restaurant voor de allerrijksten.

Op deze surreële plek ontmoet ik zo een driehonderd andere professionelen uit de podiumkunstensector: festival- en theaterdirecteurs, vertegenwoordigers van gezelschappen en productiehuizen, sleutelfiguren uit financierende organisaties, choreografen en regisseurs, kunstenaars en anderen. Wat ons bindt, is een brandende nieuwsgierigheid en de wil om aan netwerken te bouwen en te reflecteren over het zeer brede thema ‘hedendaagse podiumkunsten'. Het leeuwendeel van de deelnemers komt uit Japan zelf, gevolgd door een grote groep andere Aziaten. Onder de ‘westerlingen' zijn de Belgen best goed vertegenwoordigd, zowel in de zaal als op het podium.

Voor de keynote session moet Jan Goossens, artistiek directeur van de Brusselse kvs, wegens ziekte verstek laten gaan. De artistiek directeur van het Kunstenfestivaldesarts, Christophe Slagmuylder, vervangt hem. Mee achter de tafel zitten Toshiki Okada, schrijver en stichter van de Japanse theatergroep Chelfitsch3, en Tadashi Uchino, professor in Performance Studies aan de Universiteit van Tokio. Het gesprek tussen de drie vertrekt vanuit hun persoonlijke ervaringen. Daaruit rijzen tal van interessante vragen. Of binnen de context van het ‘instituut' cutting edge werk nog kan overleven, vraagt Slagmuylder zich af. Er vallen in het gesprek nog andere begrippen, die de richting aangeven van waar ietm@tpam de komende dagen heen wil. En

dat is een hele boterham: vraagstukken over exotisme, japonisme, oriëntalisme, globalisering, verwesterlijking (en ‘veroosterlijking'); over ‘high' versus ‘low' art, tradities en het verdwijnen van genregrenzen; over migratie en de mobiliteit van de kunstenaar, en over de openheid van het publiek tegenover andere culturen. Hoewel de sprekers ietwat lijden onder de continue switch tussen het Engels en het Japans (het wachten op vertaling zal ook tijdens de volgende gesprekken op tpam voor strubbelingen zorgen), geeft deze sessie food for thought. De daaropvolgende dagen zullen door mijn hoofd vragen blijven spoken als ‘Hoe “leef ” je als kunstenaar een stad en welke invloed heeft dat op de structuur en de inhoud van je werk?' of ‘Wat zijn de implicaties voor een werk wanneer het in een andere culturele context opgevoerd wordt?'

Kopzorgen van specialisten

In de tientallen volgende sessies steekt een lichte frustratie de kop op. De introducties van de sprekers – meestal vet doorspekt met videofragmenten – lijken vaak in de weg te staan van het echte gesprek. Zodra het debat vuur vat, is de voorziene tijd overschreden. Nou ja: vijf mensen uit verschillende werelddelen aan tafel zetten en hen vrijelijk hun werk en standpunten laten promoten, is best ambitieus. Durven hopen dat daar een interessante dialoog uit voortkomt des te meer. Maar kom, ietm@tpam is een netwerkgebeuren. In de bars of aan tafel zijn de face-to-face gesprekken een stuk interessanter.

Naarmate mijn dagen in Tokio aftellen en de informele gesprekken en officiële sessies oplopen, kom ik steeds meer te weten over de issues die de specialisten van het hedendaagse podiumkunstenveld in Japan bezighouden. Sta me toe even kort door de bocht te gaan. Eén: de Japanse identiteit heet ambivalent te zijn en dat zorgt voor problemen. Wij, westerlingen, beschouwen Japanners als ‘oosters' in hun doen en laten. In Azië worden Japanners dan weer gezien als ‘westerlingen'. Deze clichématige typeringen leiden bij Japanners tot aangepast gedrag: zij conformeren zich om aan de verwachtingen te voldoen. Het in de Japanse psyche zo diep gewortelde respect voor de andere, blijkt hier deels verantwoordelijk voor te zijn.4 Twee: de Japanse podiumkunsten kampen met enorme problemen qua overheidsondersteuning. Het derde punt is daar nauw mee verbonden: kunstenaars ondervinden moeilijkheden bij factoren als zichtbaarheid, publieksopkomst en infrastructuur. Hun voorstellingen, zeker die van de ‘avontuurlijke' soort, trekken in het buitenland een veel groter publiek aan; in Japan zelf vinden ze meestal plaats in erg kleine, behoorlijk ongeschikte zaaltjes. Vier – kort en bewust provocerend: nog minder dan wij is de modale Japanner in podiumkunsten geïnteresseerd.

Bezigheden als shoppen, spelletjes spelen (Tokio telt duizenden lunaparken die dag en nacht open zijn), sporten (actief en passief) en uitgaan zijn bijvoorbeeld veel populairder. In de stad vloeit jaarlijks zo een 857 miljoen liter bier door de tapkranen, niet mis voor een land waar voornamelijk sake wordt gedronken.5

Op het artistieke vlak hebben die zaken geleid tot een scheiding tussen de traditie en alles wat als ‘modern' omschreven wordt. Het publiek kent de oude(re) kunstvormen een hogere status toe, ook binnen de podiumkunsten. Traditionele performers genieten bijna het statuut van magiërs. Een kunstenaar is voor een Japanner een goochelaar met zintuiglijke impulsen, een illusionist van het fysieke, iemand die trucs kan uithalen met concepten en emoties.

Bloeiproces

In die optiek omschrijft de criticus Ishii Tatsuro in zijn lezing ‘Extension of Butoh and Emergence of Contemporary Dance: The Body in Dance in Japan Today' op een razend interessante manier de Butoh-dans. Hij analyseert het genre vanuit een sociale, politieke en artistieke optiek, en legt wat dat laatste betreft fascinerende links naar de westerse avantgarde en de kunst uit de jaren zestig. Butoh, groot geworden door het werk van pioniers als Hijikata Tatsumi en Kazuo Ohno (die we hier ook kennen), berust op een aantal principes, zoals het ‘anti-esthetische lichaam' (de danser traint zijn lichaam op een bepaalde manier, met aandacht voor het ‘weke'), urgentie en site-specificity (de performances zijn vaak gemaakt voor een bepaalde plek of gelegenheid), en de wil om het instituut en het establishment te verstoren. Die elementen linkt Tatsuro aan de Europese literatuur (Bataille, Genet, de Lautréamont), de Amerikaanse performance (Kaprow, Martha Graham) en de Russische dans en muziek (Nijinski, Stravinski).

Volgens Tatsuro wortelt de geest van Butoh diep in de Japanse cultuur. Hij verwijst naar Zeami Motokiyo, de oprichter van het Noh- of Nô-theater, en diens veertiende- eeuwse omschrijving van ‘hana'. Vertaald als ‘bloem', geeft deze term het moment aan waarop het publiek, zonder zich daarvan bewust te zijn, in de voorstelling wordt ‘ge-

© Takeshi Horinouchi

trokken'. Dit gebeuren is de essentie van een voorstelling en het welslagen ervan hangt af van de kunde van de acteur: hoewel hij dezelfde rol verschillende keren speelt, moet er voor het publiek steeds iets nieuws en onverwachts opduiken: ‘hana'. Hiermee in verband brengt Tatsuro de eeuwenoude Japanse fascinatie voor het ‘negatieve', met in het bijzonder onderwerpen zoals dood, ziekte en veroudering. ‘Hana' plaatst het verwelken van de bloem boven het bloeiproces: het moment vlak voor de dood van de bloem is het meest interessante. Dit kan je dan weer in verband brengen met Japanse religie (zen en Mahayana), sjamanisme en wabi-sabi, dé klassieke Japanse schoonheidsmaatstaf, die gebaseerd is op drie eenvoudige waarheden: niets blijft, niets is af en niets is perfect. Als een object of expressie ‘wabi-sabi' heeft, betekent dat, dat het in ons een diepe melancholie en een spiritueel verlangen weet op te roepen.

Netwerken bouwen

Maar wat met het hedendaagse plaatje in Japan en Azië? In zijn lezing geeft Tatsuro geen antwoord op deze vraag: de link met Butoh gaat voor hem tot collectieven in de jaren negentig, groepen die vandaag vaak nog actief zijn, ook al zijn ze over hun artistieke hoogtepunt heen. Eerlijk gezegd leer ik tijdens tpam op het artistieke vlak niet veel bij. Ik zie geen voorstelling die ik vermeldenswaardig vind. Ongetwijfeld heeft mijn extreem schamele kennis van het Japans hier iets mee te maken: alle presentaties zijn in het Japans, zonder boventiteling of simultaanvertaling. Maar ook vormelijk en inhoudelijk jeukt het onaangenaam. Het merendeel van de voorstellingen die ik zie, neigt naar 'klassiek' theater en vertrekt van beroemde – niet-Aziatische – teksten. Voorbeelden zijn Pappa Tarahumara's Three Sisters, een naakte straight forward interpretatie van Tsjechovs tekst waar visueel weinig aan te beleven valt, en Kakuya Ohashi's Chain of Clarity Special Version, een braaf uitgevoerde danstheatervoorstelling die voortborduurt op Carlos Castaneda's cultklassieker uit de jaren zestig, The Teachings of Don Juan. Op zich heb ik daar geen kritiek op, maar ik heb niet het gevoel hiervoor naar Japan te zijn gekomen. De vrij scherpe ticketprijzen indachtig, geef ik het na een paar teleurstellingen al snel op. Volgens de andere (veeleer Europese) bezoekers mis ik echter niet veel. Hun kritiek wisselt naargelang de voorstelling af, maar blijft negatief: te formalistisch, geforceerd, al te spectaculair, ouderwets, achterhaald. In dit ietwat dodderige programma steekt Free Time van Chelfitsch er met kop en schouders boven uit. Gesitueerd in een decor dat refereert aan een modaal familierestaurant in Tokio, onderzoeken de acteurs noties van vrije tijd, daarbij – naar verluidt – de limieten van het Japanse theater aftastend. Ook hier speelt de taal me echter parten. Ik heb het erg moeilijk om te volgen, laat staan om de finesses te pakken te krijgen. Free Time staat ook op het Kunstenfestivaldesarts 08, mét vertaling. Misschien moeten we wel erg blij zijn met het aanbod in dit kleine landje...

De eigenlijke marktplaats van tpam is een kleffe en teleurstellende bedoening. In een zaaltje van Yebisu Garden Place staan honderden standjes dicht opeengepakt. Achter de tafeltjes hangen de verplaatsbare wanden vol met affiches, tekstmateriaal en mascottes (ook in de podiumkunsten houden Japanners er dit gebruik op na: populaire voorstellingen hebben een knullig mannetje als vertegenwoordiger). Op de tafels liggen hopen flyers en documentatiemateriaal bij de voorstellingen. Badges lezen is hier de boodschap. Wanneer ik voorbij de tafeltjes loop, spieden tientallen ogen naar het ding dat aan een touwtje rond mijn nek bungelt. Deze promotoren willen weten welk vlees ze in de kuip hebben. De situatie geeft me absoluut geen zin om lang te blijven. Ook het programma met ‘visuele presentaties' zint me niet. De korte videopresentaties met snippers van voorstellingen richten zich enkel op programmatoren die snel willen of kunnen beslissen iets aan te kopen. Ik vraag me af wie een voorstelling in zijn programma opneemt op basis van een flitsend gemonteerde videoclip. Wat mij betreft: exit market.

Het performanceprogramma en de markt mogen dan geen succes zijn, mijn denken over Azië is er in Japan op korte termijn bijzonder op vooruit gegaan. Als je vraagstukken over het ‘hedendaagse' – daar draait tpam tenslotte rond – opentrekt naar de rest van Azië en vervolgens de wereld, wordt de materie enkel complexer. In Azië leven traditie en hedendaagse cultuur in wisselende verhoudingen met of naast elkaar. Zoals gezegd is de situatie in het Japan van vandaag er eerder een van scheiding. In sterk contrast daarmee staat de hedendaagse Zuid-Koreaanse dansscène, waar oeroude dansgenres als geommu, talchum, seungmu, taepyeongmu of hannyangmu niet alleen nog steeds beoefend worden, maar ook aan de basis liggen van de dansvormen (en choreografen) die vandaag voor ‘vernieuwend' doorgaan. Cambodja gaat deze dagen door een moeizame periode van vernieuwing. Amna Kusumo, oprichtster van Kelola, een platform dat kunstenaars in Indonesië actief ondersteunt, vertelt: ‘In Indonesië ging de hedendaagse dans in de jaren zestig en zeventig door een moeizaam vernieuwingsproces. Vandaag kent Cambodja eenzelfde ontwikkeling, wat voor grote spanningen zorgt tussen de oude meesters en de jonge generatie. Beide groepen voelen geen respect voor elkaars werk. Op dit moment reageren de meesters op het jonge werk zoals het Europese publiek in het begin van de twintigste eeuw op het dadaïsme reageerde. Dit probleem zou door communicatie verholpen kunnen worden.'

Toshiki Okada, Five Days in March © Michele Rossignol

© Katsu Miyauchi

Azië gaat echter gebukt onder een niet te overzien communicatieprobleem. Alleen al in Indonesië bestaan zowat driehonderd verschillende gemeenschappen, die vijfhonderd verschillende talen spreken. Media zoals het internet brengen hier geen soelaas, omwille van de enorm diverse karakters en schrijfstijlen. Een Japanner kan bijvoorbeeld net zo min als u en ik Thai of Cambodjaans typen. Toch voorspellen specialisten in Tokio dat de ‘gele golf ' net zoals bij de beeldende kunsten aan de deur van de podiumkunsten zal kloppen. Christopher Bannerman, hoofd van ResCen, een onderzoekscentrum van de Middlesex University dat het creatieve proces van artiesten begeleidt, onderstreept de up and comingpositie van Azië in de globale podiumkunstenmarkt: ‘Het contact met Azië wordt steeds relevanter, aangezien de hegemonie van het westen in de wereld langzaam verdwijnt. Het westen realiseert zich echter te traag dat globalisering eigenlijk “veroosterlijking” heet.' Maar hoe oost en west verbinden? De sessie ‘Networking in the Age of Mobility', het slotmoment van tpam, onderzoekt het functioneren van bestaande netwerken voor de podiumkunsten. Als collectief brainstormen wij, de deelnemers aan dit symposium, over wat er gedaan moet worden. Al snel blijkt dat er nog heel veel werk aan de winkel is. Amna Kusumo: ‘Wij Aziaten weten niets van andere landen en culturen in ons werelddeel. Dus basically is de eerste stap voor een sterk podiumkunstennetwerk in Azië elkaar een beetje leren kennen.' Hoewel Kusumo het zwaarmoedig formuleert, voel ik deze situatie persoonlijk als positief en opwindend aan. Dit biedt frisheid, is zwanger van mogelijkheden. Terwijl wij ons in Europa zorgen maken over het overinstitutionaliseren van de kunsten, lijkt Azië voor een nieuw hoofdstuk te staan.

Deze vibe leeft zowat onder alle participanten aan tpam. Niet alleen brengen de sessies bij de Aziatische deelnemers een grote(re) nieuwsgierigheid voor elkaar teweeg, ook hangt het unieke gevoel in de lucht dat we voor een beloftevolle toekomst staan. ‘De ingrediënten om bestaande netwerken in Azië te verbeteren en nieuwe initiatieven op te starten zijn voorhanden', legt Mary Ann DeVlieg uit, hoofd van ietm. Zij geeft concrete voorbeelden van ondersteunende organisaties zoals de Japan Foundation in Europa of de Korea Arts Management Service in Seoel.

Terug in Brussel blijft in mij nog wekenlang een tintelend gevoel hangen. Eén vraag achtervolgt me tot vandaag. Zouden in Tokio enkele gedreven professionelen elkaar in de wandelgangen gevonden hebben om het hardop dromen van tpam om te zetten in realiteit? Zijn ondertussen de zaadjes geplant van wat een lange verstandhouding kan worden tussen bestaande netwerken in Azië en de wereld? Al deze professionelen kwamen in het verre Tokio samen om elkaar beter te leren kennen, om te netwerken en te reflecteren. Hopelijk zijn intussen de juiste personen opgestaan die deze bijeenkomst als aanleiding hebben gegrepen om een continu proces van kennisuitwisseling en wederzijds leren op te starten, gesterkt door de eenvoudige wetenschap dat daar buiten erg veel anderen rondlopen die zich min of meer in dezelfde situatie als zij bevinden.

1 ietm is een internationale ledenorganisatie die de kwaliteit en de ontwikkeling van de podiumkunsten op een internationaal niveau ondersteunt door professionele netwerken, communicatie en uitwisseling van informatie te faciliteren. Meer informatie op www.ietm.org.

2 http://www.keishicho.metro.tokyo.jp/foreign/gaiyo2/ koutu1.htm

3 Toshiki Okada en Chelfitsch waren in België te gast op het Kunstenfestivaldesarts 2007 met Five Days in March (Kaaitheaterstudio's). Tijdens de editie van 2008 speelde het gezelschap Free Time in de Beursschouwburg.

4 Daisuke Muto, danscriticus en onderzoeker aan de Gamma Prefectural Women's University (Chiba) vertelt me het volgende: ‘Aan het eind van de negentiende eeuw startte Japan met een soort van moderniseringsproces. Op dat moment wilden de Japanners loskomen van Azië om toe te treden tot Europa, tot het westen. Tot vandaag schuilt Japan onder de politieke paraplu van de Verenigde Naties. Japan en de Japanners verkregen daardoor een erg ambivalente positie in de wereld. In het westen worden we gezien als Aziaten en zullen we ons ook zo gedragen, terwijl we door de rest van Azië beschouwd worden als “westerlingen”. Deze conceptie lijkt ouderwets en dateert van de negentiende eeuw, maar geldt nog steeds. Doorheen de jaren is daaraan niks veranderd.' (Opgetekend tijdens een gesprek op 4 maart 2008 in Tokio.) In deze optiek wil ik ook de bedenking hieromtrent opnemen van Kentaro Matsui, theatercriticus en artistiek directeur van het Setagaya Public Theatre, een van de grootste non-profit podia in Tokio. ‘Japanse subculturen worden gevoed door een gevoel van vervreemding, door de indruk over geen of over een ambivalente identiteit te beschikken – een gevoel dat tot vandaag sterk leeft bij Japanners. Wij zijn verward. Meer dan honderd jaar geleden wilde Japan een gemoderniseerd land worden, naar het voorbeeld van het westen. Dat zijn we nu. Met dramatische gevolgen. Aan de oppervlakte beschouwd zijn de sociale structuren grondig veranderd. Er bestaat echter een grote kloof tussen het dagelijkse leven in de samenleving en onze psyche, die nog steeds verbonden is met het tijdperk van voor WO II.' (Opgetekend tijdens een gesprek op 6 maart 2008 in Tokio.)

5 Cijfer uit 1996. Bron: Time Out Tokyo Guide, Penguin, Londen, 1999.

© Takeshi Horinouchi