Archief Etcetera

Kroniek

In de meidoorn

bronks

De oude man Karel werd als kleine jongen door zijn ouders het huis uit gestuurd omdat ze geen tijd voor hem hadden. Bang voor spinnen en voor meisjes trok hij met zijn houten zwaard naar het nabijgelegen bos. Daar voelde hij zich veilig in een fictieve wereld waarin de dieren zijn vrienden waren. Treurend om zijn onmogelijke kinderliefde Fientje luisterde hij naar het levensverhaal van schaap Arend, dat zijn geluk vond bij een egel, maar niet nadat zij hem eerst had afgewezen omdat ze bang was hem te kwetsen met haar stekels. Ook het leven van de beroemde zangeres mevrouw Reiger kreeg een andere wending nadat ze haar geliefde wesp had afgewezen. Hij kuste zichzelf dood in haar tong, zij kon niet meer zingen en keerde terug naar het bos, waar ze onder de meidoorn haar verhaal vertelde aan de jongen.

Karel zelf werd ouder en bouwde in het zolderatelier van zijn huis een bos na van gefiguurzaagde meidoorns, waarin de dieren uit zijn jeugd tot leven konden komen en waar de gevluchte eland Goran asiel kreeg nadat hij nergens anders onderdak vond. Nu, aan het einde van zijn leven, geeft Karel deze geheime wereld door aan twee jonge pubermeisjes, hartsvriendinnen die – net als hij toen – verdrietig zijn. Zij noemen zich ‘de twee verloren meisjes': van het blonde meisje is de moeder plotseling weggelopen en van het donkere de vader. Het verlies van één van de ouders heeft hun wereld doen kantelen en ook zij moeten, net als Karel destijds, op een of andere manier iets doen om het evenwicht te herstellen.

In de meidoorn van bronks gaat over het verwerken van verlies, over niet bij de pakken neerzitten en gewoon ‘iets doen' om het verdriet een plek te geven in je leven. De boodschap aan het jeugdige en volwassen publiek is expliciet, maar een opgeheven vingertje is nergens te vinden. De verschillende verhaallijnen snijden hetzelfde thema steeds anders aan: via het leven van de oude Karel (Wim Willaert), via dat van de twee meisjes (An Miller en Kristien De Proost) en ten slotte via de dierenverhalen die Karel aan zijn twee jonge gasten vertelt. Regisseur Johan Dehollander heeft ervoor gekozen om de complexe tekst van de jonge toneelschrijver en theatermaker Raven Ruëll niet te ontrafelen, maar de rijkdom ervan op een schaaltje aan te bieden aan het publiek. De verschillende lagen van het verhaal worden uitgespeeld en de enthousiaste overgave van de drie acteurs werkt als bindmiddel, waardoor je je als toeschouwer probleemloos laat meeslepen door het geheel van de voorstelling. En dat is maar goed ook, want wie na afloop het verhaal in al zijn details probeert na te vertellen, loopt onvermijdelijk vast.

Het kan haast niet anders dan dat Ruëll zich voor In de meidoorn liet inspireren door de Noorse toneelschrijver Ibsen, die in 1894 De wilde eend schreef. Ook in dat stuk bouwt een oude man op zijn zolder een bos na, waarin in dit geval een wilde eend woont en hij met zijn kleindochter de hardheid van de echte wereld kan ontvluchten. Ibsen focust op het meisje en haar ouders. In het verhaal van Ruëll worden de levens van de oude man, de meisjes en de dieren gelijktijdig gepresenteerd en bevatten ze, zoals gezegd, eenzelfde onderliggende symboliek: alle personages hebben iets gedaan/ondernomen om hun verlies een plek te geven. Ruëll bouwt op die manier verder aan zijn schrijf- en maakparcours bij bronks: ook in Jan, mijn vriend (2002) en Stoksiel- alleen (2004) voerde hij pubers ten tonele die afscheid moesten nemen van een verdwenen dierbare. Dit keer liet hij de regie echter over aan zijn vroegere Rits-docent Johan Dehollander, en zo gaat het sombere thema op in een haast nonchalante enscenering die drijft op spelplezier. Die vermenging valt wonderwel goed uit.

De liefdesperikelen van de dieren maken de complexiteit van de liefde tot een universeel gegeven en zijn een voorbeeld voor zowel de kleine Karel destijds als de twee meisjes nu. Tijdens de voorstelling worden de verhalen deels verteld, en deels nagespeeld met behulp van de eenvoudige rekwisieten die voorhanden zijn in het zolderatelier. Vol overgave wijden beide vriendinnen zich na hun mysterieuze ontmoeting met Karel aan hun opdracht om ‘iets te doen'. Wat precies weten ze nog niet, maar hun aanwezigheid op de zolder en het naspelen van de dierenverhalen werkt sowieso al helend. Telkens wanneer een van de dieren wordt afgewezen in de liefde, krimpen de meisjes ineen van verdriet. Vooral het blonde meisje reageert fel: de enige uitweg die ze vindt voor haar emoties, is omhoogklimmen op een stelling om het daar met gierende uithalen uit te snikken. Maar ze is niet naar de zolder gekomen om op te geven, lijkt ze zich plots te bedenken, en dus vermant ze zich en springt ze resoluut weer naar beneden, het leven in. Eenzelfde doorzettingsvermogen zagen we in de eerste scène, waarin de vriendinnen hun entree maken. Minutenlang zoeken ze naar het juiste liedje op de radio. Op iedere zender speelt een ander deuntje, waarmee vol goede moed wordt meegezongen, tot er met harde hand een eind aan wordt gemaakt. Dat is nodig, want elk liedje gaat over de liefde of over iemands papa of mama.

De inbreng van Dehollander heeft een vierde verhaallaag aan de voorstelling toegevoegd: de laag van de spelers zelf, die zich voor de ogen van het publiek in het ongepolijste tekstmateriaal storten, zoals in de (overigens haast tekstloze) eerste scène. In plaats van duidelijkheid aan te brengen, bijvoorbeeld over wie nu precies de man op het toneel is, die samen met de vriendinnen de dierenverhalen tot leven laat komen (want was de oude Karel niet overleden?), laat hij An Miller in het begin van de voorstelling uit de coulissen regieaanwijzingen geven, en Wim Willaert in de laatste scène de tot dan toe naamloze meisjes aanspreken met de namen van de actrices zelf. Tussendoor wordt er veelvuldig gespeeld met het aansteken en doven van het tl-licht boven het podium. Bovenop de veelheid van de verschillende verhaallagen worden af en toe ook nog visuele scènes parallel naast de tekst geplaatst, waardoor je als toeschouwer moet kiezen: wanneer een grote opblaasbare boom op de zolder tot leven komt, zorgt de lucht die in de boom wordt geblazen voor een fontein van groene confettiblaadjes; voor een groot deel van het publiek wint die visuele aandachtstrekker het van de tekstuele mededeling dat we ons in het nagebouwde bos van Karel bevinden.

Dehollander heeft met zijn

In de meidoorn © Raymond Mallentjer

enscenering van In de meidoorn aan de verleiding kunnen weerstaan om een versimpelende knieval te maken voor de vele kinderen in het publiek. Zijn bewuste theatrale gelaagdheid werkt verrassend meeslepend, maar kan niet verhullen dat er op het verhaalniveau enkele dramaturgische breinbrekers onopgelost blijven. Het naast elkaar plaatsen van de verschillende lagen én het bewust toevoegen van positieve spelenergie (met af en toe wat ironische pathetiek) maakt de tekst over verlies en het verwerken ervan extra schrijnend. De levenswijsheid die de oude man ooit leerde van een eland en nu doorgeeft aan twee verdrietige hartsvriendinnen, is er één om te onthouden, ook zonder een ingetogen en kwetsbare benadering. En dus worden de meisjes in de laatste scène opnieuw aangespoord om ‘zomaar iets te doen, maakt niet uit wat', en eindigt In de meidoorn niet in mineur bij het verdriet over een verloren papa of mama, maar in een anarchistisch feestje op het toneel waar rekwisieten en groene confetti samen door de lucht vliegen. anna van der plas

Deze tekst werd geschreven voor Corpus Kunstkritiek (vti).

Achterklap

adriaan van den hoof

Iedereen heeft wel een reden om hem ergens van te kennen – meestal meer dan één zelfs. In het theater was hij actief bij tg stan, De Roovers, de Kakkewieten en Pieter De Buysser. Muzikaal kennen we hem van bij El Tattoo del Tigre en Discobar Galaxie. Grote bekendheid verwierf hij op televisie met optredens in Het peulengaleis en met zijn rol in de rubriek ‘Vaneigens' in Man bijt hond. Algemene bekendheid werd zijn deel sinds hij voor datzelfde programma in ‘De lustige lezers' (samen met onder meer de actrice An Miller, maar evenzeer met de komiek Urbanus) voorleest uit stripverhalen gaande van De Rode Ridder over Kiekeboe tot F.C. De Kampioenen. De dvd's zaten al bij humo.

En nu heeft Adriaan Van den Hoof met Achterklap zijn eigen onemanshow gemaakt. Hij bedoelt achterklap niet in de betekenis van roddelen, wel in de zin dat je achteraf terugdenkt aan iets grappigs dat gebeurd is of dat je gehoord hebt, en je glimlacht daarbij. De eerste connotatie is echter ook nooit ver weg.

Bij Van den Hoof moet je dit ‘terugdenken' letterlijk nemen, want er wordt nogal wat teruggedacht. Als kapstokken in de voorstelling fungeren vaak jeugdherinneringen, met name referenties aan elementen uit de populaire cultuur die sinds enkele decennia in Vlaanderen (en ook daarbuiten) de belevingswereld van jongeren (en ‘ jonge ouderen') sterk bepalen, zoals The A-Team, Batman, en natuurlijk ook Star Wars. Van den Hoof vertelt hoe hij op het maniakale af superhelden verzamelt, zoals een Darth Vader met shampoo.

Het levert veel herkenning op, want wie heeft niet toen hij klein was (en vaak zelfs later nog) de mannekes van de merchandising van zijn of haar favoriete films en tv-series verzameld en gekoesterd? Wat Van den Hoof daarover vertelt is niet alleen leuk voor zijn generatiegenoten, maar ook voor hun ouders. Zij denken met een glimlach terug aan de obsessies van hun kinderen en kunnen die vandaag vergelijken met die van hun kleinkinderen. Want ja, Adriaan Van den Hoof is sinds kort ook vader geworden, en dus worden kinderen, ouderschap en seksuele voorlichting ook mee in het bad getrokken.

Om een pure trip down memory lane is het Van den Hoof niet te doen. Eerder wil hij een enthousiasme en een kijk op de dingen meegeven die gewoonlijk als kinderlijk wordt getypeerd. Vandaar de aanwezigheid van woordspelletjes, genre ‘uw gsm wil ook wel eens een avondje uit' (wanneer hij bij het begin aan het publiek vraagt om de gsm's uit te zetten), en ‘gedixiedansercoerd' (voor ‘onderkoeld zijn').

Vandaar ook de vele imitaties en parodieën. Soms zijn die heel geestig, soms ook niet. Zijn imitatie van een robot vond ik teleurstellend, maar dat is vooral, denk ik, omdat ik dit Xavier Le Roy in de (in performancekringen wereldberoemde) voorstelling Self Unfinished al véél beter heb zien doen. Zijn imitatie van Herbert Flack vond ik dan weer grandioos.

Daarnaast worden er moppen verteld, zijn er verhalen over zijn ervaringen in de sauna, over het afluisteren van meisjes in pashokjes, etc.

Het moet gezegd: Van den Hoof doet dat allemaal met verve, en hij komt daarbij zo sympathiek over dat je het hem vergeeft als het al eens wat flauwer wordt. Je kunt ook niet altijd mee zijn met wat hij zegt, want soms is er geen ‘klik'. De herkenning is voor iedereen (een beetje) anders.

Theaterliefhebbers zullen de oren spitsen bij wat hij te vertellen heeft over Tsjechov (zijn lievelingsauteur, die vooral over verveling schrijft, hetgeen helemaal niet vervelend hoeft te zijn) en over zijn opleiding aan Studio Herman Teirlinck. Het zal hen ook opvallen hoezeer de voorstelling door het theater en zijn praktijken gekleurd is – en dat terwijl de maker beweert dat ze precies het tegendeel ervan wil zijn.

In interviews heeft Van den Hoof zich vrij expliciet uitgelaten over het hoe en het waarom van zijn onemanshow. Niet dat hij niet graag acteert, maar de laatste jaren voelde hij zich nog zelden betrokken bij theater. Het fijne aan comedy, zo zegt hij, is dat het publiek rechtstreeks wordt aangesproken. Zo van: Goeie avond, dames en heren. Hij zegt het publiek persoonlijk te willen benaderen, en verwijst daarbij naar Wim Helsen. Van den Hoof staat dan ook een voorstelling voor ogen die door het publiek kan worden ervaren als een ontmoeting, als een toevallig aan de klap geraken.

Maar is wat hij doet dan werkelijk zo anders dan wat er in het theater gebeurt? In figuurlijke zin – en dat is wat hij zelf vooral bedoelde – alvast niet. Het standpunt van waaruit Van den Hoof vertelt wijkt niet essentieel af van het klassieke theatrale standpunt: hij staat op scène en speelt, het publiek zit in de zaal en luistert. Van welk toevallig aan de klap geraken is hier dan sprake?

Adriaan Van den Hoof © Fokke Van der Meulen

Van den Hoof beweert dat de kans groot is dat je hem tegen het einde van de avond kent. Dat kan goed zijn, maar daarmee kent hij ons nog niet. Hij spreekt, maar het publiek kan niet terugspreken. Een echt gesprek is er dus niet.

In letterlijke zin dan zijn het rechtstreeks aanspreken van het publiek en het doorbreken van de vierde wand nu nét elementen die eigen zijn aan hedendaags theater, en met name het theater waar Van den Hoof zelf aan meewerkt, zoals dat van tg stan. Zeer kenmerkend voor het werk van die laatste groep is het ‘in het moment zijn'. Elke voorstelling is anders, want onderhevig aan factoren die zowel op scène als in de zaal iedere keer weer verschillend zijn. Tegelijk wordt het theater als theater ontmaskerd. De personages vallen niet samen met hun rol; ze blijven mensen van vlees en bloed die niet anders zijn dan het publiek dat tegenover hen zit. Opvallend in Achterklap is het hoge metagehalte, want de voorstelling reflecteert expliciet en veelvuldig over zichzelf.

De tegenstelling die Van den Hoof opvoert is dus schijn. Met Achterklap heeft hij een voorstelling gemaakt die evenzeer voortkomt uit de tradities van tg stan en Maatschappij Discordia als dat ze zich liet inspireren door het werk van Wim Helsen of het verteltheater van Warre Borgmans. Het is een voorstelling die niet tegenover maar naast het theater staat, meer zelfs, die perfect in het verlengde ervan ligt.

johan reyniers

showtitle #63

black mark

marC vanrunXt

Marc Vanrunxt. Al jaren tol ik als een satelliet rond zijn werk, heb ik het privilege om het in verschillende fases van dichtbij te volgen, van de repetities tot de voorstellingen, op verschillende plekken, in verschillende ruimtes. Steeds als buitenstaander, altijd ontglipt het mij, nooit ‘begrijp' ik het, heb ik ‘trucs' of ‘formules' door. Altijd fascineert het, zelfs bij het eerste kijkmoment ‘staat het er', maar nooit is het ‘af '. Een geheel waar je met je lichaam buiten staat, en dat in je geest rondcirkelt.

Je kunt het niet binnentreden, je kunt niet gewoon de deur openen, tenzij de ‘doors of perception'. Er is geen inhoud of kant-en-klare betekenis voor het kijken, er worden dan ook geen strategieën aangereikt om die te decoderen. Strategieën om met het werk om te gaan moet je zelf ontwikkelen, inhoud moet je zelf genereren. En dat kan enkel door het inzetten van je diepste ‘ervaren'. Persoonlijker kan een werk niet zijn dan wanneer het wars van elke inhoud ‘leeg' is en zich vult met de toeschouwer zelf.

Geen concept, geen anekdote, geen esthetiek zelfs – tenzij een ‘geweigerde', een ‘vernietiging'. Geen moeilijkdoenerij, een voorstelling waarin je enkel binnentreedt ontdaan van je normale ‘tools'. Een mentale ruimte die je enkel kan verkennen door zelf mee aanwezig te zijn, op te gaan in een hoogmis van de zintuigen, waar ze niet in functie staan van het genereren van betekenis. Je wordt teruggeworpen op, geconfronteerd met jezelf. En je moet je diepste strategieen blootleggen. Die zijn per definitie enkel geldig voor jezelf en eens je ze gevonden hebt, moet je ze ‘in de geest van' misschien maar het best terug uit je mentale geheugen wissen, ten voordele van een fysiek herinneren. Een persoonlijk kijken, voelen, horen, ruiken, smaken waar je automatisch naar teruggrijpt de volgende keer dat je ermee in contact komt.

Als ik dan toch de oefening maak en probeer te ontmaskeren wat ik onbewust opzoek tijdens een live voorstelling waar ik door de setting zelf kan kiezen wat ik zie, kom ik steevast uit bij de montagetheorieën van de Russische film- en toneelregisseur Sergej M. Eisenstein (1898-1948), en meer bepaald bij zijn concept van de ‘montage van attracties'. Deze ‘attracties' worden bij hem duidelijk tegenover ‘trucs' gepositioneerd. Een ‘truc' is voor Eisenstein ‘iets absoluut en in zichzelf afgerond', en dus ‘precies het tegenovergestelde van een attractie, die uitsluitend is gebaseerd op een relatie – op reacties van de toeschouwer'. Een ‘toneelspektakel' is voor hem een actief functionerende constructie die het livegebeuren, ‘dat gebaseerd is op illusies, mimesis en naturalisme', bevrijdt door gebruik te maken van de montage van ‘echte dingen'. Een systeem van attracties, dat de basis vormt van een efficiënt spektakel dat niet langer het concept van een dramaturg onthult of de auteur correct interpreteert. ‘Montage heeft niet zozeer met “opeenvolging”, als wel met “gelijktijdigheid” van een serie beeldreeksen te maken (diachronie versus synchronie): in het bewustzijn van de toeschouwer schuiven de beeldreeksen over elkaar heen; en (...) komt een ervaring van een dynamisch botsen en stoten tot stand, hetgeen de basis vormt voor de ervaring van beweging – van de waarneming van een simpele “fysieke beweging” tot en met de meest gecompliceerde vormen van “conceptuele beweging” (oftewel montage van (...) plastische of abstracte combinaties).'

Eisenstein illustreert dit aan de hand van een portret van de actrice Maria Jermolova door een schilder uit de Russische realistische school, Valentin A. Serov (1865-1911). De expressiviteit van dit portret is ‘te danken aan het feit dat we een “eenheid” aantreffen van monumentale “onbeweeglijkheid” en “tezelfdertijd” een compleet gamma van “dynamische verschuivingen”'. Kort samengevat komt zijn analyse erop neer dat in één schilderij, dat er op het eerste zicht heel normaal en vloeiend uitziet, vier verschillende ‘camerastandpunten' en ‘beeldgroottes' tegelijk aanwezig zijn: van hoog en totaal tot laag en close. Het gevolg is een ‘steeds snellere beweging, doordat de ruimte zich steeds verder uitbreidt en de lichtsterkte toeneemt'. Een verschijnsel wordt ontleed in elementen die vervolgens opnieuw worden samengevoegd tot een ‘montagebeeld van dit verschijnsel'. Een ‘mise-en-cadre'. ‘Het gelijktijdig voorkomen in de constructie van twee niveaus – van de “totaliteit” en de “delen” – correspondeert exact met een fundamenteel kenmerk van het menselijk waarnemingsmechanisme. We zijn in staat een verschijnsel op twee manieren in ons op te nemen: als totaliteit en in zijn details, onbemiddeld en bemiddeld, complex en gedifferentieerd. (...) Idealiter berust de expressiviteit van het kunstwerk vooral op het feit dat elk niveau afzonderlijk appelleert aan een corresponderend niveau van de waarneming en dat de combinatie van de verschillende niveaus appelleert aan het volle bewustzijn – zodat de toeschouwer “van top tot teen” door de expressieve werking van het kunstwerk gegrepen kan worden.' Op het doek zijn ‘niet vier opeenvolgende houdingen van het object vastgelegd, maar vier opeenvolgende houdingen van het oog dat het object waarneemt. Vandaar dat de vier camerastandpunten niet zijn terug te voeren op een bepaald gedrag van het object (...), maar op een karakteristiek “gedrag van de toeschouwer”. En dit gedrag is (...) een combinatie van vier camerastandpunten – van boven naar beneden tot... voor de voeten van de grote actrice als het ware! Maar het gedrag van de toeschouwer tegenover het object zouden we ook kunnen definiëren als “zijn persoonlijke visie”'. Terwijl dit bij Serov uiteindelijk resulteert in een manipulerende techniek waarbij de persoonlijke visie van de auteur op het object wordt opgedrongen aan de toeschouwer, wordt bij Vanrunxt de toeschouwer de volledige vrijheid gelaten. De contouren van de voorstelling zijn niet getekend [vastgelegd], je kunt zelf een verzameling aanleggen ‘van opeenvolgende denkbeeldige punten' van waaruit je de performers in je opneemt, die zich aanbieden volgens hun zelf gekozen ritme, ingegeven door hun persoonlijk

Black Mark #63 © Stef Franck & Marc Vanrunxt

(Advertentie)

ervaren van een ruimte waar je als toeschouwer geen deel van uitmaakt.

Die toeschouwer kan dan ook naar hartenlust ‘kadreren', in een voortdurend pogen om te vatten wat er op scène gebeurt. Voor mij levert dit een schoonheid op die mij – estheticus als ik ben – zelf activeert. In deze speeltuin van impressies glijden alle blikken telkens opnieuw van de lichamen af, tot de geest murw is en de zintuigen enkel nog aanwezig zijn in de ruimte, zonder te sturen of gestuurd te worden, drijvend op wat voor het oog plaatsgrijpt.

De schilder Serov wou de innerlijke glans en gloed tonen die hem overmeesteren in de aanwezigheid van de actrice Maria Jermolova op de scène. Naast een ongetwijfeld zeer theatraal arsenaal aan poses, gebaren en intonaties die eigen zijn aan een negentiende-eeuwse performer, deed vooral haar innerlijke bezieling – haar ‘onuitputtelijke geestelijke gaven', zoals Stanislavski het beschreef – haar uittorenen boven haar ‘gelijken'. Het is net dat aspect dat de schilder Serov tot onderwerp nam en doorgrondde. En dus koos hij voor een maximale ‘ascese', waarmee de weergegeven gebaren van Jermolova aan banden worden gelegd. ‘Hij elimineert al het theatrale, alles wat met toneel te maken heeft, met inbegrip van een zo veelzeggend expressiemiddel als het toneelgebaar' en gebruikt zuiver compositorische, picturale middelen om de toeschouwer te laten delen in zijn ‘persoonlijke' maar universele ervaring. Ook de choreograaf Vanrunxt reikt zeer ascetisch de compositorische middelen aan om de innerlijke glans en gloed die de performers in zichzelf genereren, te doen resoneren in de toeschouwer. Door ons te prikkelen tot we aanwezig zijn. Door een ‘black mark' achter te laten. Zodat we het ons zullen herinneren in de toekomst. De volgende keer. stef franck

Naar aanleiding van Showtitle #63 BLACK MARK maakten Marc Vanrunxt en Stef Franck scenario #63, gefilmd op 6 januari 2008 in het MuHKA, op plastered (1998) van Monica Bonvicini, tijdens de expositie if i can't dance, i don't want to be part of your revolution

(curator Frederique Bergholtz).