She stood on the roof of a factory building, a space made available for the evening so that a small theater group might launch a fund drive, and fifty people drank tepid wine out of plastic cups and said, We need theater.
don delillo, Underworld
Achttien jaar state of the union
De Sloveense filosoof Slavoj Žižek maakte onlangs een categorisering van de verschillende houdingen die de laatste jaren terug te vinden zijn in het ‘kritische' denken. Op basis van dat raamwerk las Christophe Van Gerrewey de op Het Theaterfestival in Vlaanderen uitgesproken States of the Union sinds 1990 – niet toevallig het jaar na de val van de Berlijnse Muur.
Op het Theaterfestival van 1990 sprak Pol Arias de eerste Belgische State of the Union uit. Er was nog geen kunstendecreet (dat kwam er pas drie jaar later), laat staan een podiumkunstendecreet (dat verving het kunstendecreet in 2006). In 1989 werd er in het regeerakkoord van de nieuwe Vlaamse gewestregering wel melding gemaakt van ‘het voornemen tot herziening van het theaterdecreet'.
De eerste State of the Union, als traditioneel openingsmoment van het Belgische Theaterfestival, vond dus plaats in ‘cruciale' tijden, of alleszins op een moment dat er veranderingen op til waren en beslissingen werden voorbereid. Het kon dus bijna niet anders dan dat Arias de ‘Union' zou definiëren op een nagenoeg syndicale manier: de ‘unie' (in de Vlaamse theaterwereld) omvat iedereen die met de podiumkunsten begaan is, en de ‘spreker' (die wordt uitgenodigd om de staat van de unie te bepalen) moet nagaan wat er gedaan kan worden om het bestaan van die unie nog beter te maken en om te vechten voor de verlangens en rechten ervan. Op het eerste zicht wordt de State dus gebruikt om de culturele overheid te instrueren over een juist cultureel beleid – maar eigenlijk was het mikpunt van in het begin het overkoepelende ‘systeem' dat ook meer en meer zijn schaduw ging werpen op elke overheidsbeslissing: de vrijemarkteconomie.
De instituten van België werden in het begin van de jaren negentig stilaan gemoderniseerd, maar hinkten nog ver achterop tegenover de kunsten. Het tiendaagse festival dat in 1990 op initiatief van het Vlaams Theaterinstituut werd georganiseerd in Moskou en dat de Vlaamse kunst tentoonstelde in een gebied waar de laatste resten van het IJzeren Gordijn nog werden opgestookt, was daar een bewijs van: de Belgische podiumkunsten (maar ook architectuur, literatuur, muziek) werden stilaan internationaal, kwalitatief, veelzijdig, multi-interpretabel,
‘Ik weet dat het onzin is om toneel te maken. Dat je alleen maar onmiddellijk terechtkomt in een zinloze carrousel van instanties, deskundigen, jury's, vscd-tralala en geldschieters. Het enige wat ik me zou kunnen voorstellen is dat ik een soort toneel zou maken waarin ik alleen nog maar met het publiek te maken heb. (...) En mocht u nu denken, dit is geen State of the Union, dit is het dagboek van een gek, dan denkt u dat maar.'
gerardjan rijnders (1993)
winstgevend en modern. Hoe zouden de zuilen van België het hoofd kunnen buigen en plaats maken voor deze kwaliteit? ‘Wat is het toch moeilijk in mijn land,' verzuchtte Arias, ‘om vrij te kunnen denken en niet altijd terug te willen grijpen naar wat bekend is.' Het begin van een lange reeks States of the Union richtte zich op het beleid, op de cultuurpolitiek, op de decreten,... maar bevatte evenzeer de premisse dat het bovenal een nood aan geld is die de ‘unie', of de ‘sector', of de ‘podiumkunsten' bij elkaar houdt en definieert.
Het is een staaltje van ideologische symboliek, maar het fenomeen van de State of the Union is er gekomen op een moment dat wereldwijd (of althans in het Westen), na de val van de muur, elke vorm van ‘bestuur' onder toenemende druk van de marktwerking kwam te staan. Sinds de jaren negentig, zo blijkt uit een lectuur van alle States sindsdien, heeft de getijdenwerking van het geld ook de culturele wereld overspoeld. De vragen, suggesties of kritische kanttekeningen die van bij het begin werden gemaakt markeren dus vooral een corrigerende of confronterende positie ten opzichte van die mechanismen. Hoe is het mogelijk om de ‘unie' of ‘sector' van geld te voorzien, zonder daarbij in hoofdzaak rekening te houden met het al of niet winstgevend zijn van de spelers in die sector? Hoe kan dat ‘gedacht' worden: een ‘kapitalistisch' subsidiëringsprogramma? Hoe kan podiumkunst ‘beschermd' of ‘gesteund' worden, als werkelijk alleen winst nog een bestaansrecht lijkt te hebben? Dat is de onvermijdelijke paradox van elke State of the Union. De Vlaamse podiumkunsten ‘doen het goed', ze maken winst, ze kunnen geëxporteerd worden. Tegelijk moeten ze tegen die logica, die ze op een vroeger moment dan de politieke overheden hebben overgenomen, beschermd worden – of ze moeten zich alleszins bezinnen over een aangepaste houding.
Cultuurfilosoof Slavoj Žižek heeft in zijn laatste boek – het opmerkelijk getitelde In defence of lost causes – een categorisering opgesteld van de verschillende houdingen die de laatste jaren terug te vinden zijn in het ‘kritische' denken: ‘The contemporary Left has reacted in a wide spectrum of modes to the full hegemony of global capitalism and its political supplement, liberal democracy.'1 Žižek gebruikt die categorisering om aan te geven hoe de linkse kritiek de werkelijke confrontatie met de ‘politiek' steeds meer voor zich uit schuift: het gaat in de verschillende standpunten steeds meer om een apologie van het kapitalisme dan om een aanbod van reële politieke alternatieven. Het is opvallend om te zien hoe, mutatis mutandis, ook de States zich door middel van een aangepaste versie van dit raamkader laten onderverdelen.
1
Blijvend gevecht voor de ‘klassieke' emancipatie van de kunsten Dat een waardige, ontvoogde positie van de podiumkunsten in de (gecorrigeerde) markt mogelijk is, is het geloof van Arias (1990), en ook van Theo Van Rompay (1991), die dieper ingaat op de komst van het kunstendecreet.2 Hij voorziet in een prehistorie van de nood aan een nieuw decreet; hij vraagt zich met andere woorden af hoe de podiumkunst zo heeft kunnen evolueren dat het beleid tekortschiet. Het nieuwe elan van de Vlaamse podiumkunsten sinds de jaren tachtig komt opmerkelijk genoeg voort uit een afwending van het politieke theater: ‘Aan de inhoudelijke zijde zag men een generatie die druk in de weer was om de ervaringen van het politieke theater uit de jaren zeventig te actualiseren: het dogma werd ingeruild voor de durf zijn kwetsbaarheid te tonen, de klassieke ideologische tegenstellingen werden ingeruild voor het besef dat de wereld iets complexer in elkaar zat. Het persoonlijke werd politiek en vice versa – en de toeschouwer kreeg zijn vrijheid terug.' De analyse van Van Rompay maakt duidelijk dat het ‘financiële' discours van de States nooit zomaar een metakwestie is. Dat zijn vragen nog steeds aan de orde zijn, bewijst ook dat de apolitieke theatrale poëtica's succesvol vigeren. Kort gesteld: diep nadenken over subsidiëring impliceert een aanvaarding van de autonomie van de kunsten, die zich dankzij subsidies buiten de werking van de markt proberen te plaatsen. Die autonomie kan dus alleen maar bestaan in een postpolitiek tijdperk, waarin apolitieke kunst wordt gemaakt.
‘Als het gesubsidieerde toneel er niet in slaagt in gesprek te komen met zijn publiek, de toeschouwers niet persoonlijk leert kennen, zal het zijn rol in het maatschappelijk discours nooit gaan spelen.'
johan simons en paul koek (1998)
2
Nadruk op de apolitieke (en esthetische) autonomie van de kunsten Verschillende makers hebben gewezen op deze autonomie van de podiumkunst in meer recente States, die een onverbloemde, al dan niet impliciete afkeer uitspreken over de groeiende politisering van de kunst.
De ‘negen geloften' van Wayn Traub (2004) zijn de merkwaardigste en meest programmatische, zoals blijkt uit gelofte 5: ‘Ik zal geen enkele artistieke daad verrichten uit materiële, promotionele of politieke overwegingen, uit eergevoel, uit machtsdrang, uit arrogantie, uit aandachttrekkerij, uit dwang, uit gewoonte, uit persoonlijke luiheid of zwakheid.'
‘Vlaanderen heeft een goed subsidiesysteem voor theater en dans', stelt Jan Lauwers (2005) onomwonden, en: ‘Kunst kan enkel
gebruikt worden voor strikt politieke doeleinden als de interpretatie van de realiteit een confirmatie is van wat de toeschouwer reeds kent. Waardoor de toeschouwer niet zelf kan bepalen wat de betekenis is van het geheel maar stomweg aanneemt dat wat hij ziet de waarheid is. Daarom is “politiek geëngageerde” kunst een vals begrip en reduceert het kunst tot entertainment.'
Extremer gesteld vermoedt Lauwers dus dat ‘politiek' steeds meer ‘entertainment' met zich meebrengt, om niet te zeggen dat politiek entertainment wordt, en als dusdanig de kunst in haar val dreigt mee te slepen. ‘Als theatermaker,' vult Guy Cassiers (2006) een jaar later aan, ‘ben ik het gewoon om verhaaltjes van anderen te vertellen.' Door elke alinea van zijn State te beginnen met de bewering dat hij het liever over iets anders had gehad, trekt Cassiers zich terug uit het discours – wat nog versterkt wordt door de uitzending van zijn toespraak op een televisiescherm: Cassiers was niet ‘live' aanwezig. Kunst gaat dus om verhaaltjes, frasen die we, in de woorden van Proust die Cassiers citeert, ‘als goddelijke gevangenen hebben kunnen gijzelen om ons lot te delen. Met hen is de dood minder bitter, minder onzalig, misschien wel minder waarschijnlijk.'
Kunst is het laatste bastion van de ondraaglijke politisering, mediatisering, popularisering en ‘financiering' van de wereld – of zou dat althans moeten zijn. In de State van Bart Meuleman (2007) klinkt het als volgt: ‘Het lukt me slecht om het over dat kunstwerk te hebben. Een stem in mijn hoofd eist dat ik het over andere zaken heb. Dat kunst voortaan cultuur moet heten. Dat cultuur entertainment is. Dat entertainment gelijk staat met de brute proclamatie van stijgende bezoekcijfers – het eerste en laatste bewijs dat alles goed gaat.' In deze drie opeenvolgende States weerklinkt de keerzijde van succes; de vervlakking en de gevolgen van een succes dat zich steeds maar wil uitbreiden. In de 21ste eeuw lijkt de emancipatie, de ontvoogding en de verwereldlijking van de podiumkunsten sinds de jaren tachtig een fait accompli, of zelfs een terug te schroeven verwezenlijking. De laatste woorden van Meuleman: ‘Een scheut wereldvreemdheid zou ons goed van pas komen.'
3
De zinloosheid van elk verzet; de hopeloosheid van ‘de sector' Die afkeer van de wereld lijkt naar een ‘negatief denken' te neigen, maar hij houdt alleszins de mogelijkheid tot verandering open. Twee merkwaardige States, uitgesproken begin jaren negentig, gaan veel verder, en belanden in een hopeloos, machteloos en quasi cynisch discours. Er spreekt een zeer groot ongenoegen uit, een onvrede met de wereld én met de kunst. In het geval van Dirk Pauwels (1992) lijkt dat negativisme ingegeven door verbittering. Hij suggereert dat ‘de sector' een door ‘de media' geconstrueerde constructie is, die lang niet eendrachtig de noden en verlangens van iedereen weerspiegelt. ‘Mijnheer de Minister,' zegt Pauwels, ‘ik weet dat het ook voor u niet gemakkelijk is, maar er werkt in dit land, hard en reeds lang, een aantal gezelschappen, die eindelijk mogen gehonoreerd worden en dat ondiscutabel verdienen na jaren labeur in onzekerheid.'
Gerardjan Rijnders (1993) houdt het algemener: het theater is onmogelijk geworden, precies door de context die sinds de jaren tachtig is ontstaan. Het is ‘de sector' die de podiumkunsten heeft gedood. ‘Wat moet je als theatermaker doen in zo'n landschap waar een geestelijke agent orange, een cultureel ontbladeringsmiddel overheen is gegaan? Dames en Heren, ik zou het bij god niet weten. Ik weet dat het onzin is om toneel te maken. Dat je alleen maar onmiddellijk terechtkomt in een zinloze carrousel van instanties, deskundigen, jury's, vscd-tralala en geldschieters. Het enige wat ik me zou kunnen voorstellen is dat ik een soort toneel zou maken waarin ik alleen nog maar met het publiek te maken heb. (...) En mocht u nu denken, dit is geen State of the Union, dit is het dagboek van een gek, dan denkt u dat maar.'
4
Het geloof in dagdagelijkse praktijken; ‘licht' optimisme Het grootste deel van de States of the Union stelt zich gematigder op: de toestand is ernstig, maar er kan nog veel gebeuren, er is nog ‘Het lukt me slecht om het over dat kunstwerk te hebben. Een stem in mijn hoofd eist dat ik het over andere zaken heb. Dat kunst voortaan cultuur moet heten. Dat cultuur entertainment is. Dat entertainment gelijk staat met de brute proclamatie van stijgende bezoekcijfers – het eerste en laatste bewijs dat alles goed gaat.'
bart meuleman (2007)
veel mogelijk als iedereen doet wat hij moet doen, zonder cynisme, met dagelijkse hoop, met werkkracht en integriteit. Het zijn vaak theatermakers of performers die dit beweren (over hun eigen poëtica), maar ook schrijvers (over de staat van de wereld). De State of the Union wordt ingezet als een oproep tot bescheiden vormen van verzet. De geschiedenis hoeft niet noodzakelijk afgelopen te zijn. Er zullen nieuwe vormen komen. Willy Thomas (1995): ‘Het is tijd om te bewegen.' Jean Louvet (1996): ‘Er zijn nieuwe auteurs. Zij zoeken. Zij zullen vinden.' Jan Ritsema (1999): ‘Dat zal mijn theater zijn. Ik ben daar als jij er bent. Voor jou, voor jou en voor ons.' Oscar van Woensel (2002): ‘We kunnen iets doen. We kunnen toneel maken. Laten we dat dan doen.' Anne Teresa De Keersmaeker (2003): ‘En dan zeg ik: “Luister, we gaan dat niet laten gebeuren, we gaan daar iets aan doen, we gaan proberen er iets aan te doen.” At least. Proberen.' Ook de recente oproep van Sidi Larbi Cherkaoui (2008) tot ‘theater als een sociale oefening' past in dit rijtje.
5
Positivisme; het is nooit beter geweest; subsidies moet je verdienen! Johan Simons en Paul Koek (1998) gaan ervan uit dat wat algemeen als ‘belangrijke maatschappelijke kwesties' worden beschouwd, ook belangrijke maatschappelijke kwesties zijn. Meer nog: ‘maatschappelijkheid' is de maatstaf voor theater, dankzij de ‘sectorialisering' kan theater doen wat het moet doen.
‘Ik zal geen enkele artistieke daad verrichten uit materiële, promotionele of politieke overwegingen, uit eergevoel, uit machtsdrang, uit arrogantie, uit aandachttrekkerij, uit dwang, uit gewoonte, uit persoonlijke luiheid of zwakheid.'
wayn traub (2004)
Vandaar hun drie stellingen: ‘Omdat wij ervan overtuigd zijn dat het gesubsidieerde toneel zijn subsidies zal verliezen als het zijn maatschappelijke rol niet vervult, proberen wij die rol te vervullen. (...) Als het gesubsidieerde toneel er niet in slaagt in gesprek te komen met zijn publiek, de toeschouwers niet persoonlijk leert kennen, zal het zijn rol in het maatschappelijk discours nooit gaan spelen. (...) Het gesubsidieerde toneel zal uitsterven als het er niet in slaagt aansluiting te vinden bij de jongere generatie, bij de jongerencultuur.' Met andere woorden, eisen voor het theater: maatschappelijke relevantie, publiekswerking en participatie, laagdrempeligheid. Het theater moet zijn subsidies verdienen, het is niet per definitie slecht om toe te geven aan een eis naar meer, breder en jonger.
De State of the Union uitgesproken door een handvol jongeren (2001; de ‘State of the Joeng')3 tekent voor een lichter enthousiasme. ‘Wij kunnen alleen maar zeer hard roepen: bravo, hoera, driewerf hoera.' En: ‘Ik geloof niet dat de jonge kunstenaar ten onder gaat aan geld. Hij zegt niet als Tasso: “Een gevangene staat geen kroon”, maar neemt de kroon en maakt een rondedansje. Hij kan ermee leven en maakt het tot zijn voordeel.'
6
‘Theory'; het gaat om een fundamenteler probleem Marianne Van Kerkhoven (1994) heeft als een van de weinigen haar State of the Union proberen ‘theoretiseren', vanuit het besef dat praktijk altijd theorie is en omgekeerd. Zo komt ze uit bij een fundamenteler probleem, waaraan alle States onderhevig zijn: waartegen de (Belgische) kunsten zich sinds de jaren zestig hebben afgezet in hun strijd om modernisering en autonomie, is waar nu voor gevochten moet worden. ‘We voelen er ons onwennig in, maar we zullen moeten leren aanvaarden dat onze taak er vandaag maar al te zeer in zal bestaan: verlies te bekampen, de verdediging op ons te nemen van waarden die dreigen te verdwijnen, met andere woorden principes te conserveren in plaats van de hemel te bestormen met revolutionaire theorieën.' De ware onderligger van al deze verliezen zou wel eens het anything goes-principe kunnen zijn, dat zo niet een van de leuzen, dan toch een van de verlangens van de moderniserende generatie is geweest. Maar als anything goes, heersen er wel degelijk andere wetten, en moeten er prijzen betaald worden.
In de State van Klaas Tindemans (2000) over het kunstenonderwijs werd dezelfde vraag gesteld, maar dan anders: als er geen wetten of zuilen meer zijn, wie bepaalt dan de culturele agenda's? ‘De overheid bepaalt de artistieke prioriteiten niet, omdat de illusie is verdwenen dat artistieke doelstellingen een aanwijsbare relatie onderhouden met de sociale, ethische of politieke intenties die de overheid wél bepaalt, op basis van haar democratisch mandaat.'
Deze twee States kunnen samensmelten, en achttien jaar State of the Union samenvatten in één vraag: heeft het verlies van het principe dat het onbeleefd is om in het openbaar over geld te spreken, de aanvang van elk Theaterfestival sinds 1990 bepaald? En is er daardoor nooit echt over theater gesproken? Entreegeld blijft liggen aan de kassa, de portefeuilles van regisseurs, acteurs of performers liggen backstage – in het theater zelf, zo hebben nagenoeg alle States door een vreemde vorm van negatie aangetoond, lost het bestaan van de ‘Union' telkens weer op.
1 Slavoj Žižek, In defense of lost causes, Verso, London/ New York, 2008, pp.337-338
2 In dit overzicht komen alle States sinds 1990 aan bod. Eén uitzondering: de dubbele, ‘buitenlandse' State of the Union uit 1997, van William Kentridge (Zuid-Afrika) en Mike Pearson (Wales), waarvan het onderwerp (apartheidscommissies enerzijds, en het gebrek aan een theatercultuur in Wales anderzijds) zich buiten de (in de andere States) overheersende context van de Lage Landen bevindt.
3 Domien Van Der Meiren, Clara Van den Broek, Adriaan Van den Hoof, Wouter Hendrickx
