Archief Etcetera

Fuga van het onvoorstelbare

de Parade brengt wald

In het Duitse Teutoburgerwoud herinnert een gigantisch monument aan de mythische Hermannschlacht van het jaar 9 n.C., waarbij drie Romeinse legioenen door de Germanen onder leiding van Arminius werden vernietigd. Zoveel is duidelijk: de Duitsers hebben iets met het woud. Geen enkel ander land heeft zich zozeer door de metaforiek ervan laten inspireren als Duitsland. Rond die problematiek maakte De Parade Wald, een collage van muzikale en tekstuele fragmenten. Bart Philipsen zag de voorstelling en schetst de ruimere context. Hij begint met een gedicht van Brecht.

Dennen

In de vroegte zijn de dennen koperkleurig. Zo zag ik ze een halve eeuw geleden

twee wereldoorlogen geleden met jonge ogen.

Bertolt Brecht

Hoe onbevangen kijken we naar landschappen? Wat vertroebelt onze blik en belet ons enkel te zien wat er (nog) is? Brecht schreef het gedicht ‘Tannen' vermoedelijk in het jaar 1953, kort na de historische volksopstand van 17 juni in Oost-Berlijn. Die maakte een brutaal en bloedig einde aan de droom van het ‘andere' Duitsland dat de prille antifascistische en ‘democratische' republiek, de ddr, wilde zijn. In een pas verworven eigendom een eind buiten Berlijn, in het idyllische Buckow, te midden van meren, wouden en heuvels die samen de Märkische Schweiz vormen, schreef Brecht de ontgoochelingen en trauma's van zich af in een reeks gedichten die hij bundelde onder de titel Buckower Elegien. In ‘Tannen' verschijnt het landschap van Brechts kindertijd, Bayerischer Wald (de bossen van Beieren), heel even, voor de duur van een versregel, aan de horizont van de herinnering. Maar de dichter, en de lezer met hem, verliest tijdens het schrijven en lezen de onschuld van de onbevangen, jonge blik. Een jeugdige onschuld die hij overigens al lang verloren had, want een halve eeuw, dat wil zeggen twee wereldoorlogen, later loopt er een donkere barst tussen het beeld van de herinnering en nu. De kleur van de opgaande zon is al lang niet meer die van de zon, niet meer die van de natuur maar van de geschiedenis, van de mensen en de techniek die de wereldoorlogen van de twintigste eeuw tot de eerste voorbeelden van technisch-industriële oorlogsvoering en massavernietiging hebben gemaakt. Alsof het frisse natuurtableau plots een met gestold bloed gewassen gravure is geworden, verschoten, net als de lezer die in één klap beseft: nooit meer kleurt als vanouds in onze fantasie, in onze herinnering, de zon boven het woud gewoon donkerrood, en al helemaal niet als het Buchenwald of Birkenau heet. Toch wordt die verwoesting van de idylle nergens in Brechts bijna haikuachtige gedicht uitgesproken of beschreven, alleen maar omcirkeld, aangeduid: ‘voor twee wereldoorlogen'. Ik ken weinig gedichten die zo pregnant, zo onsentimenteel uitdrukking geven aan de melancholie van het onherroepelijke en het onvoorstelbare. Maar die ook een stap verder zetten. Beelden worden – nolens volens – gegenereerd in het hoofd van de lezer, en het zijn geen idyllische. Toch zijn ze uitsluitend zijn of haar verantwoordelijkheid. Hij of zij zit ermee.

Mag je na de gruwel van de wereldoorlogen, in die tot nu toe ‘verschrikkelijkste eeuw uit de westerse geschiedenis' (Isaiah Berlin over de twintigste eeuw), nog gedichten over opgaande zonnen en koperkleurige boomkruinen schrijven? Mag je na Auschwitz – om het scherp te stellen – nog gedichten schrijven? De eerste vraag had Brecht zich al in een ander gedicht uit de jaren dertig, ‘Aan onze nakomelingen', gesteld: ‘wat zijn dat toch voor tijden waarin / een gesprek over bomen bijna een misdaad is / omdat het een verzwijgen van zoveel ongehoords betekent'. De fundamentelere vraag komt van de filosoof Adorno, die in een essay uit 1951 dat veel stof deed opwaaien, stelde dat gedichten na Auschwitz schrijven ‘barbaars' was. Daarmee viseerde hij niet in het minst een tendens in de naoorlogse Duitse literatuur om weg te kijken van wat er gebeurd was en te vluchten in mythische of mystieke natuurpoëzie. Het was goed vergeten in de ‘heile' wereld van de romantische landschappen, waarin de wouden almaar raadselachtig en versluierend ‘rauschen' (het geliefde woord van de laatromantische Joseph von Eichendorff). Maar die ruisende wouden – Waldwildnis – waren eigenlijk vooral in de late achttiende en negentiende eeuw een artistiek en cultureel symbool van bedreigde

Een deel van het Bayerischer Wald is natuurreservaat waar bomen en planten groeien zonder interferentie van de mens.

(Napoleon!) en dus te verdedigen Duitsnationale identiteit geworden. Er ruiste dus altijd al wapentuig mee. Elias Canetti heeft in zijn studie Masse und Macht die symboliek haarscherp ontbloot: ‘Het massasymbool van de Duitsers was het leger. Maar het leger was meer dan het leger; het was het marcherende woud. In geen enkel ander modern land ter wereld is het woudgevoel zo levendig gebleven als in Duitsland. Het rigide en parallelle van rechtopstaande bomen, hun dichtheid en aantal vervullen het hart van de Duitser met diepe en mysterieuze vreugde.' Een van de Duitse ‘lieux de mémoire' is niet toevallig het Teutoburger Wald. Een gigantisch monument herinnert er aan de mythische Hermannschlacht, waarbij het Romeinse leger van Varus door de Germanen onder leiding van Arminius werd gedecimeerd. De nationaalsocialisten hebben die problematische woudcultus verdergezet en hun eigen beklemmende lieux de mémoire, zoals Buchenwald, vaak in wouden opgericht. In de dagboeknotities van Felix Hartlaub, die als secretaris bij het oppercommando van de Wehrmacht in de hoofdkwartieren van de Führer Wehrwolf en Wolfsschanze heeft gewerkt, staat te lezen hoe de officiersbunkers en -barakken met ‘woudstillevens' en ‘hertengeweien' waren versierd.

Er is veel te zeggen over Adorno's poëzieverbod, dat een eigen leven gaan leiden is en vaak in één adem wordt genoemd met de veel radicalere bewering dat de Holocaust zelf in se onvoorstelbaar is. Elke voorstelling schiet tekort, maakt van een niet te vatten gruwel een beeld of een verhaal dat ‘plausibel', verteerbaar wordt, dat herkenbaar is en ons gewild of niet verzoent met wat gebeurd is, dat verschoont – vaak ook letterlijk, door een esthetisch surplus. Je kan er dus op de keper beschouwd niets zinnigs over zeggen (je mag er misschien zelfs niets zinnigs over zeggen). Maar ook het omgekeerde is waar: elke andere vorm van kunst na Auschwitz, niet enkel natuurpoëzie, elke artistieke uiting die niet de littekens van Auschwitz draagt, wordt obsceen, want onfatsoenlijk onschuldig en elegant. In haar boek Paroles suffoquées – een in

Hilde Wils © Bernaded Dexters

Alain Franco © Bernaded Dexters

memoriam voor haar vader die in Auschwitz werd omgebracht en een eerbetoon aan Robert Antelme en Maurice Blanchot – worstelt de Franse filosofe Sarah Kofman ook met dat dilemma. Elk verhaal, schrijft ze, ook dat over Auschwitz, heeft de onherroepelijke tendens om een idylle te worden. Associaties met grote Hollywoodproducties zoals de reeks Holocaust (1979) en latere films als Spielbergs Schindler's List of La vita è bella liggen voor de hand. Elie Wiesel beschimpte ze als soap opera's die je om de verkeerde redenen lieten wenen. Alleen echte getuigenissen zouden acceptabel en waarachtig zijn. De Franse filosoof en cineast Claude Lanzman heeft met zijn documentaire Shoa (1985) – een bijna tien uur durende opname van getuigenissen van slachtoffers en daders, zonder archiefmateriaal – getracht om dat principe te respecteren. Primo Levi, wiens eigen getuigenissen zoals Is dit een mens en De verdronkenen en de geredden tot de canon van de Shoa-literatuur behoren, schreef in dat laatste werk echter onomwonden:

‘Nogmaals, de ware getuigen zijn niet wij, de overlevenden. Dit is een moeilijke gedachte waarvan ik me geleidelijk bewust ben geworden, bij het lezen van de memoires van anderen en het herlezen van de mijne, jaren later. Wij overlevenden zijn behalve een heel kleine ook een niet-representatieve minderheid: we zijn diegenen die door misbruik of handigheid of geluk het ergste niet hebben gekend. Wie dat wel heeft gedaan, wie de Gorgon heeft gezien, is niet teruggekomen om te vertellen, of is sprakeloos teruggekomen.'

De opeenstapeling van dilemma's met betrekking tot de (on-)voorstelbaarheid, en nu dus ook: ‘on-getuigbaarheid' van de Holocaust heeft paradoxaal genoeg een steeds grotere stroom aan publicaties of andersoortige vormen van reflectie over dat historische trauma losgemaakt. Dat geldt zeker voor de laatste decennia, waarin zowel wetenschappelijke als cultureel-maatschappelijke debatten over herinneringscultuur en -politiek bloeiden als nooit tevoren. Een recente bijdrage tot de discussie is een boek van de Franse kunsthistoricus en -filosoof Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (2003), dat vooral in Frankrijk de controverse opnieuw aanwakkerde. De ‘Images' uit de titel zijn vier foto's die in augustus 1944 door twee leden van het Sonderkommando – Joden die verplicht werden om de vergassing en verbranding mee te voltrekken – in en rond crematorium v in Auschwitz werden genomen terwijl het proces van de executie in volle gang was. Ondanks het feit dat ze erg onscherp zijn en soms bijna niets laten zien, zijn het, zo schrijft DidiHuberman, niet weg te werken resten van een verschrikkelijke gebeurtenis. Het zijn niet zomaar historische documenten noch alleen maar ‘iconen van de horror' die geen relatie met een concrete werkelijkheid zouden hebben. Ze doorbreken het beeldenverbod zonder in de volle zin te representeren, laat staan te verklaren. ‘Laten we ons dus niet op het onvoorstelbare beroepen.' We zijn het, aldus de auteur, aan dat onvoorstelbare dat heeft plaatsgevonden, verschuldigd om die foto's ook en precies in deze wereld die verzadigd en verstikt is door een markt van beelden, aan te nemen, te bestuderen en door te geven. Zeker nu, want de oorspronkelijke getuigen sterven uit. Wat blijft zijn sporen – onder andere in taal en beeld – die om een kader vragen; wat rest van haast volkomen vernietigde menselijkheid moet precies in dat kwetsbare statuut worden gevrijwaard, zowel van de gedachteloosheid van het vergeten, als van die van de ‘idyllische' representatie. Didi-Huberman zegt het niet met zoveel woorden, maar ook hij, eminent lezer van beelden, meent allicht dat enkel een voortdurend zoekende artistieke

taal – voorbij de barbaarse gedachteloosheid van een verbeelding zonder geschiedenis waarop Adorno alludeerde – misschien dat noodzakelijke kader kan creëren, hoe bescheiden, terughoudend die artistieke geste ook is. Een van de motto's van Images malgré tout is niet toevallig een citaat van Jean-Luc Godard: ‘Zelfs zo versleten dat het onherkenbaar wordt, redt een simpele rechthoek van 35 mm de eer van de hele werkelijkheid.'

Didi-Hubermans boek is een van de cruciale referenties in de voorstelling Wald van theatergezelschap De Parade. Zoals wel vaker bij producties van De Parade lijkt een uitdrukking als ‘voorstelling' te vaag; al is het hier dan weer makkelijker om naar een ander, namelijk muzikaal register te grijpen, dat door de tekststructuur en regie uitdrukkelijk wordt aangereikt: compositie, fuga, bewegingen. Drie acteurs (de vaste De Parade-acteurs Hilde Wils en Tom de Hoog en een even theatraal aanwezige pianist Alain Franco, onder meer bekend van het ensemble Champ d'Action en van enkele producties van Rosas) bewegen op een partituur van woorden en muziekfragmenten in een sobere, enkel door een ‘ontmantelde' vleugel gedomineerde ruimte. Ze cirkelen in drie bewegingen, drie delen rond het onvoorstelbare van de Holocaust, en scheppen het kader voor een evocatie die paradoxaal genoeg alles en niets aan de verbeelding overlaat. Er wordt in deze uitgepuurde, minimalistische enscenering eigenlijk niets uitof afgebeeld (gerepresenteerd), maar een ‘rest' van de reële geschiedenis – hoe abstract, onherkenbaar ook – werpt vanuit een moeilijk waarneembare, ‘schuinse' hoek haar schaduw over de voorstelling en belet dat ze zich afsluit in haar eigen muzikaliteit of in onze fantasie. Die onderbreking of cesuur van het esthetische wordt in het eerste deel muzikaal voorbereid door de tekstmontage die de Duitsromantische ‘Wald'-metaforiek (de eigenzinnige connotaties van het Duitse woord Wald zijn onvertaalbaar) eerst subtiel en dan abrupt ontrafelt en verscheurt om plaats te maken voor wat er – verborgen achter of onder de idyllische textuur – altijd al was: das Lager, het kamp. De illusie van het idyllische wordt echter ook ondermijnd door de autonomie die de tekstuele en de muzikale partituur tegenover elkaar bewaren, alsof het muzikale principe van het contrapunt ook tussen tekst en muziek geldt. Alain Franco stippelde in samenspraak met Rudi Meulemans een eigen parcours uit dat bijna uitsluitend uit muziek van Duitse componisten bestaat (Beethoven, Brahms, Schumann, Bernd Alois Zimmerman, Gubaidulina). Zijn parcours voltrekt diezelfde ontrafeling en dissociatie van de idylle, maar volgens een eigen partituur en ritme, die niet per se die van de voorstelling, noch die van de muziekgeschiedenis volgen. De tekstueelmuzikale fuga wordt, net als de beroemde Todesfuge van de dichter Paul Celan (allicht het beroemdste Duitse gedicht van na de Tweede Wereldoorlog), enkel een vergeefse toespeling op de Kunst der Fuge. De al te ‘sacrale' muziek van Bach (dixit Franco) is in de afgrondelijk profane ruimte ‘na Auschwitz' alleen maar als herinnering, fragment en citaat mogelijk.

Toch valt ook hier weer op hoe voor Rudi Meulemans – regisseur en directeur van het gezelschap – teksten een centrale (hoofd)rol spelen. Al wordt er geen verhaal afgewikkeld (geen ‘idylle'), maar een complexe schriftuur ontvouwd die in en tussen het tekstmateriaal associaties, verbindingen, dissonanten vrijmaakt, die liever via indirecte meerlagige figuren werkt dan via het lineaire verhaal, liever motieven, thema's en stemmen laat ageren

Tom De Hoog © Bernaded Dexters

dan echte handelingen vertoont. Meer dan in vroegere voorstellingen domineert hier de polyfonie van geciteerde stemmen – ‘vanuit een soort schroom' zegt Meulemans zelf – die de getuigenisstructuur in al haar ambivalentie laat horen en zien. Die ambivalentie wordt ook een structureel principe van de voorstelling. Ze wordt namelijk gaandeweg prominenter in de drie opeenvolgende delen van de voorstelling, die zich in de tijd (en dus in de structuur van het getuigen) steeds verder van het trauma van de Holocaust verwijderen. Terwijl in het eerste deel, Wald, na onder meer de bedrieglijke expositio van het (romantische) woudthema, de getuigen zelf aan het woord komen, met name Robert Antelme, Jorge Semprun en Filip Müller, is het tweede deel een montage van fragmenten uit Marguerite Duras' La Douleur. Een vrouw (Duras) wacht op de terugkeer van haar partner (Robert Antelme) uit Buchenwald. Sprekend van ‘buiten' de hel beschrijft zij haar ‘eigen' hel van een wachtende die niets weet, om vervolgens, na de terugkeer van haar man, diens langzame fysieke en psychische terugkeer uit die hel minutieus te registreren. Terwijl het eerste deel het verlies van de onschuld en het tweede deel de omgang met en het overleven van het trauma beschrijft, verwoorden fragmenten uit W.G. Sebald en Didi-Huberman in het derde deel, Beelden ondanks alles, onze situatie: hoe we verstrikt zijn in de dilemma's van de later geborenen, van de erfgenamen van sporen, tekens en resten, documenten, foto's, filmbeelden, verhalen en geruchten die geen sluitend verhaal presenteren, dat ook niet mogen, net zomin als ze vergeten mogen worden. Daarmee wordt duidelijk hoe dit project van Meulemans en De Parade een verder hoofdstuk is in een oeuvre. In projecten als De Habsburgers (2005-2008, een cyclus over de teloorgang van het Habsburgse rijk en tegelijk over de geboortepijnen van het hedendaagse Europa) of De Emigrés (2004, naar de verhalenbundel van Sebald, over verbanning en de Holocaust) werd de grens tussen theater en historiografie, fictionalisering, biografie en literatuur afgetast. Terugkerend motief was en is de vraag naar perceptie en constructie van geschiedenis, naar de genealogie van beelden, naar de ethiek en de politiek van het kijken en duiden. Dat was al uitdrukkelijk het geval in Don't touch here (2003, over Mapplethorpe) en De executie van Maximiliaan (over Edouard Manet en zijn schilderijen).

Deze productie is geen muziekdoosje, geen illusie van incarnatie, van het ‘weer tot leven wekken' van de doden en hun verschrikkelijke verleden, geen vals pathos dat ons ‘doet wenen om de verkeerde dingen' (Wiesel). Schroom is een terugkerend woord in Rudi Meulemans reflectie over het werken denkproces van alle betrokkenen bij deze productie. Schroom is een mooi en poëtisch geladen woord, te mooi en te poëtisch misschien voor wat zich onderhuids in deze voorstelling afspeelt. Maar anderzijds schuurt en ruist er iets in het woord ‘schroom', net als in de tekst en het spel van Wald. Schroom is zelf een schroomvol woord voor een complexe bundeling van emoties en gedachten waaronder ook twijfel en irritatie schuilgaan, allicht ook de angst van de koorddanser die de acteur misschien altijd is, en zeker in deze productie. Kan ik deze teksten brengen zonder in de afgrond van de goedbedoelde, maar altijd valse identificatie te vallen, die diepte van het platte effect; kan ik ook de obsceniteit van het schone, van de afstandelijke, kunstige welsprekendheid vermijden, een ongepaste, sublieme consecratie van het onvoorstelbare? Wat doe ik met de onvermijdelijke en zelfs noodzakelijke rol van ‘vertolker van', van ‘getuige-van-de-getuige'? Terwijl deze laatste al getuigt van een toestand waarin woorden als ‘ik' en ‘mens' hun betekenis verliezen? Alain Franco, die een deel van zijn familie langs grootmoeders kant in de kampen heeft verloren, zegt daarover: ‘Die kwestie van de getuigenis en van haar onmogelijkheid is voor mij het keerpunt van de voorstelling. Op het einde stellen we ons de vraag naar het statuut van de verbeelding: er bestaan beelden, maar wat doen we ermee? Noch de feiten van de geschiedenis, noch “de feitelijkheid” van die beelden kunnen de vraag oplossen; we kunnen er alleen een archief mee aanleggen. Dat is die “tweede geschiedenis in mijn hoofd”: ik moet over dat alles blijven denken.'

Onhandigheid, gêne en terughoudendheid zijn vis-à-vis dit dilemma bijna een ethische reflex. Ze worden in het spel van Hilde Wils, Tom de Hoog en Alain Franco niet ‘magistraal' weggewerkt (ook al zouden ze dat ongetwijfeld kunnen). Ze maken immers duidelijk dat deze voorstelling geen epistemologische pretenties heeft (hoe zou het geweest zijn), wel ethische (gedenken, bewaren, toekomst geven aan de doden en de levenden). In Giorgio Agambens werk Wat er rest van Auschwitz heeft het gezelschap inspiratie gezocht voor die dilemma's, voor het aftasten, in het spreken, van die grens die al bij de ‘eerste' getuige die aan de Gorgon (of Medusa) ontkomen is (zie Primo Levi) voor de aarzeling, voor het risico van de verdraaiing en de leugen zorgt. Het scherpst wordt die problematiek misschien wel in Didi-Hubermans relaas over de lotgevallen van de vier foto's, die met de beste bedoelingen werden geretoucheerd en getransformeerd om de zwarte vlekken, het ‘geruis' van de foto, tot gefingeerde zichtbaarheid op te heffen, misschien wel tot het gelaat van een verloren geliefde. ‘Dit onthult een rare wil om een gezicht te geven aan wat, in het beeld zelf, enkel beweging is, troebel.' Naar dat schijnbaar betekenisloze troebele beeld lijkt alles te wijzen, zelfs de intro van Wald met de ontstellend idyllische beschrijving van Goethes Gartenhaus in Weimar door de ogen van zijn slaafse biograaf Eckermann: ‘intiem' is de ligging, afgeschermd van alles wat buiten de horizont valt; er is nog geen vuiltje aan de lucht in deze ‘heile Welt'. Ook nu is het op de officiële website van de glanzende Kulturstadt Weimar even zoeken naar die andere nabijgelegen lieu de mémoire: Buchenwald.