Archief Etcetera

Nu we 3 nummers van Etcetera achter de rug hebben moet het mij van het hart hoe opgetogen ik ben over het totaal. Ik wens jullie geluk met dit nieuwe wonderkind, ik wens het een wispelturig karakter toe.

(Ritsaert ten Cate, zie de brievenrubriek 'Repliek')

De idioot en de Dood (Arca) - Foto Kristin Daels.

Arca-Net

Gent

De idioot en de dood

Soms roept een vertoning alleen maar vragen op : bij Arca was dat het geval met de opvoering De idioot en de dood van Hugo von Hofmannsthal. Wie leest er de dag van vandaag deze verlate estheet uit het Wenen van Richard Strauss? Waarom moet een manke tekst zo dringend vertaald worden? Wat ziet een regisseur in het monteren van een weinig interessante en onspeelbare tekst? Enig dwingend antwoord levert de vertoning hierop niet. Het lijkt wel of hier een soort zelfmoordcommando aan het werk is. Immers, na afloop blijkt dat de tekst oninteressant blijft (gezeur van een oude dichter geslingerd tussen zelfoverschatting en verscheurende twijfels), dat de acteurs met wisselend succes de tekst enig leven inblazen, en dat het geheel niet veel verder komt dan een regie-oefening. Vraag me dus niet waarom, ik zou het echt niet weten. Alleen rijst de vraag waarom twee jonge, ondernemende regisseurs op dit monster zijn gestoten, waarom niets anders in de hedendaagse literatuur hen relevanter lijkt, en hoe ze zich de band met hun publiek wel voorstellen. Ik neem aan dat na een eerste seizoen Duitse auteurs Gilis en Dehert voor zichzelf de som zullen moeten opmaken van hun optie, en zullen moeten zien welke richting in de toekomst relevant is.

De vertoning zelf beslaat een aantal monologen: de dichter spreekt over zijn moeilijke arbeid bij het teksten maken (de worsteling met de inspiratie is een meer romantische wending); zijn geliefde komt ons vertellen hoe hij als mens tekort schoot; zijn beste vriend komt ons uit de doeken doen wat voor laaghartig individu die grote dichter wel is. Er is ook nog een moeder, maar wat ze vertelt ben ik allang vergeten, het zal wel van een zelfde strekking zijn. Tenslotte is er nog de dood die bij de dichter komt aankloppen, en hem dwingt de rekening van zijn leven op te maken (von Hofmannsthal heeft niet voor niets de Duitse vertaling van Elckerlyc geleverd).

Deze monologen werden door de regisseurs Dehert en Gilis in een zeer mooie ruimte geplaatst: een van de grote halfronde zalen van het Museum voor Schone Kunsten te Gent. De plaats zelf verhoogt de onwezenlijkheid van het gebeuren, want de regisseurs spelen op het contrast tussen de locatie in de tekst, en de locatie van de opvoering. De aanwezigheid van een museumwachter, als pop, levert alleen maar een bijkomende graad van verwarring op.

De vertoning laat een gevoel van valsheid na. Die wordt het duidelijkst bij de laatste beelden van de lange avond: elk personage versteent na zijn monoloog en wordt met een laken bedekt. De acteurs worden beelden. Maar zo gauw het laatste woord gevallen is, krabbelt iedereen recht, en begint te groeten, terwijl de enige juiste oplossing was dat de ruimte leeg achter blijft met de verstijfde lichamen, en dat het publiek wat ongemakkelijk naar buiten moet wandelen. Eens men die valsheid heeft doorzien, merkt men ook dat de beginsituatie niet tot haar recht komt. Men komt in een museumzaal binnen, waar de hoofdacteur eerst voor medebezoeker speelt. Maar nog maar pas is de vertoning goed op dreef, of het blijkt dat achter alle hoekjes en kantjes voorwerpen zijn verborgen zoals in een zoekplaatje. Telkens iemand 'toevallig' iets nodig heeft, weet hij dat altijd precies achter het juiste pootje van een of ander verwarmingstoestel te vinden. Diezelfde onechtheid bepaalt ook het spel van de dichter: Marc Steemans geeft hier een uur lang een demonstratie van wat hij kan en van wat zijn manier van spelen bedreigt: alles is te beredeneerd, het zogenaamd toevallige (zoals de lengte van zijn hemdsmouwen die uit zijn, natuurlijk, verfomfaaide regenjas komen) is altijd het resultaat van het volledig bedachte, getrukeerde. Alles verliest hierdoor aan expressieve kracht, het wordt allemaal gemaakt. Slechts één acteur kan binnen dit kader toch nog tot een authentiek moment komen: dat is Bert Van Tichelen. Bij hem komt de vertoning voor een kort ogenblik echt tot leven.

Een vrij verbijsterende voorstelling dus. Alleen de ruimte overleeft het gebeuren helemaal. Zij blijft in haar dimensies en in haar witheid nog lang nawerken. In deze ruimte willen we graag terugkeren. Andere en betere teksten hebben er recht op.

Johan Thielemans

DE IDIOOT EN DE DOOD auteur: Hugo von Hofmannsthal; vertaling: Luk De Vos; groep : Arca-NET; regie: Pol Dehert; spelers: Herman Gilis, Carmen Jonckheere, Mark Steemans, Netty Vangheel, Bert Van Tichelen.

Nationale opera Brussel

Katia Kabanova

Janacek nam de opera au sérieux. Hij was een erg gecultiveerd man, die veel belang hechtte aan de literaire waarde van een tekst. Hij voegde muziek aan een tekst toe, om de impact van de woorden te verhogen. Hij wilde een acteur met zijn muziek helpen. De muziek van Janacek is dus op zichzelf een bepaalde lezing van een literair gegeven. Zijn muziek sloot zo nauw bij de tekst aan, dat Janacek een studie maakte van de intonatiepatronen van zijn moedertaal, en vanuit die kennis van het fonetisch materiaal zijn thema's opbouwde. Met als gevolg dat de lijnen van de zangers qua melodie niet erg interessant zijn. Het komt neer op een verhevigd spreken. Alleen op momenten van intense lyriek, kan één zin tot een pakkende melodie losbreken. Maar dat wordt nooit uitgewerkt tot een aria. De tekst blijft doorgaan, en de volgende stap in de dialoog of de monoloog eist weer een ander gevoel. Wat er aan emotie gebeurt, wordt naar de orkestbak verlegd: het orkest is het lyrische element bij uitstek. Wanneer de gevoelens losbreken, zwijgt de stem vaak, en nemen de snaren de taak van het uitzingen over.

Janacek stond in deze techniek uiteraard niet alleen. Hij schrijft zich in in de traditie van Wagner, Strauss en de late Verdi. Het gevolg van deze schrijfwijze is dat de muziek alleen werkelijk tot haar recht komt, wanneer de opera in het Tsjechisch gezongen wordt. Maar dan stelt zich natuurlijk het probleem van de verstaanbaarheid. Ik heb nog opvoeringen van Janacek meegemaakt, die volledig gesloten bleven: lange monologen van statische acteurs. Het merkwaardige is dat de muziek van Janacek dor lijkt, als men de tekst niet begrijpt. Volgt men zijn opera's met de tekst in de hand, dan gebeuren er in elke maat honderden interessante dingen. Conclusie: Janacek moet literair begrijpbaar zijn, wil hij op de planken enige indruk maken.

Met dat probleem werd Philippe Sireuil geconfronteerd, toen hij van Gerard Mortier de opdracht kreeg om Katia Kabanova te regisseren. Janacek heeft hiervoor naar het toneelstuk De Storm van Ostrovski gegrepen. Het is een voorloper van de stijl van Tsjechov. Het gegeven is vlug samengevat: Katia Kabanova is getrouwd met een echtgenoot die volledig onder de plak van zijn moeder ligt. Deze moeder ziet in de jonge vrouw een emotionele rivale. Katia wendt zich dan tot een jonge man, die toevallig op het landgoed verblijft. Zij beleeft een liefdesnacht, wordt door schuld overvallen, bekent haar misstap aan haar echtgenoot, begrijpt dat zij voor haar geliefde slechts een avontuurtje betekende, en pleegt zelfmoord.

Sireuil, samen met zijn dramaturgen Jean-Marie Piemme en Michel Vitoz en met zijn decorontwerper Jean-Claude de Bemels, heeft het stuk ontleed in zijn elementen die tegenover elkaar staan. Elk ervan heeft hij een eigen materieel herkenbaar teken gegeven. Zijn regie heeft op deze manier gebroken met een realistische manier van voorstellen, en heeft geopteerd voor een symbolisch tonen van het spel der krachten die zich tot een drama bundelen. Bij hem is het niet langer een verhaal dat zich afspeelt in het oude Rusland waar het verlangen naar de grote stad Moskou oplossing en remedie is tegen elke vorm van

frustratie. Hij heeft het verhaal correct begrepen als een illustratie van de mechanismen van een maatschappij. Het wordt een conflict tussen verlangen en regels, tussen vrijheid en macht.

Deze contrasterende paren worden dan in de fysische realiteit van de scène uitgetekend. Het speelvlak wordt ingedeeld in een voorplan - in het rood van het conventionele operagebouw - waarmee de luxe en het bladgoud van de zaal gaat behoren tot het domein van de wens -; dat voorplan wordt met een wit kader gescheiden van de scène. Dit kader roept associaties op met het filmdoek. Alles wat achter dit kader zal gebeuren, zal zich in zwart-wit kleuren afspelen. Het universum van Ostrovski wordt omgeduid tot de melodramatische wereld van de Hollywoodfilm uit de jaren dertig.

Daarin past ook de grote marmeren schouw met een imponerend grote spiegel. Daar in deze mise-en-scène alles van betekenissen wordt voorzien, staat die spiegel er niet als decoratief element. Het is de plaats waar een maatschappij zich in weerspiegeld ziet, waar een maatschappij ook kan checken of haar gedrag klopt met de geïdealiseerde voorstelling ervan. De spiegel kaatst terug, en is dus een gevangenis. Wanneer op het einde Katia met haar zelfmoord getoond heeft dat er binnen de conventies van de bourgeoismaat-schappij geen plaats is voor het absolute, wordt haar lijk op het kader gelegd - de grens tussen het gebied dat gedomineerd wordt door het lustprincipe en het gebied gedomineerd door het realiteitsprincipe. De spiegel, die tot dan toe op de scène was gericht, draait dan naar voren, en reflecteert de toeschouwers in de zaal. Dat zij in het rode wensgebied zaten, was maar een illusie, zij behoren allen tot het kamp van het niet-leven.

Katia zit gevangen tussen haar tegenspelers en het publiek, waarvan de tegenspelers slechts een afspiegeling zijn. In de wensruimte van de opera (of het theater) komt dat publiek even van het andere dromen, maar het weet dat de grijze realiteit buiten de deuren wacht. Dit is dus een ritueel van het erkennen van de vitale krachten, het relativeren ervan, met als resultaat het culpabiliseren van de participanten.

Door de fysische interpretatie van ruimte en kostuums wordt deze opvoering dan duidelijk aan de hand van de gebieden waar men zich bevindt: wanneer Katia haar geliefde ontmoet is het voor haar een totale ervaring, en bevindt ze zich dus in de rode zone; voor de geliefde is het echter een voorbijgaand toeval, en hij blijft binnen het kader evolueren.

De verst doorgedreven dramaturgische ingreep geldt de toevoeging van twee personages; eerst ontdekken we ze op een reuzegrote foto: een altviolist en een klein meisje. Deze ontmoeting fungeert als sleutel voor het karakter van Katia: hier heeft ze als kind het radicaal andere ervaren, en ze blijft haar leven lang naar deze dimensie verlangen. De idee van deze muzikant heeft Sireuil niet uit de tekst maar uit de partituur gehaald. Janacek heeft Katia laten begeleiden door een viola d'amore. Dat is muziek-technisch fout, want dit instrument speelt zo zacht dat het verdwijnt in de orkestrale massa. Het wordt dan ook altijd vervangen door de altviool. Wat dus muzikaal verdwijnt, wordt hier visueel in de kijker gezet en een extra-betekenis gegeven, een betekenis die trouwens terugslaat op de keuze van Janacek, want hij koos de viola d'amore niet voor haar akoestische kwaliteiten, maar wegens de associatieve betekenissen die de naam ervan opriep.

Al deze elementen samen leveren een vertoning op die erg leesbaar is. Ze zijn alle muzikaal verantwoord. Ook de gebaren en bewegingen sluiten nauw aan bij de dynamiek van de muziek. Het is op dit vlak dat Sireuil toont dat hij duidelijke muzikale kwaliteiten heeft. De voorstelling valt dus op door intelligentie. Deze aanpak heeft ook een nadeel. Als alles zo mooi symbolisch in elkaar grijpt, komt men natuurlijk tot een erg gewild spektakel. Daar de contrasten sterk zijn aangezet, komt de vertoning erg dicht bij te simpele, zelfs grove effecten. Als alles erg strak wordt gehouden, mag men in de redenering geen gaten vinden. Er wordt één keer tegen het eigen schema gezondigd: wanneer op het einde het koor verschijnt staat dit buiten het achterste kader (Sireuil heeft in het laatste bedrijf de kaders verdubbeld), dat is: in de ruimte van de wens. Het koor echter belemmert Katia om tot die ruimte door te breken. Het moet dus binnen het kader staan, want het is deel van de gevangenisstructuur. Het is een spijtige lapsus. Maar goed, dit teveel aan duiding, typisch voor zoveel dramaturgentheater, is nog altijd beter dan een centrale leegheid.

Voor Sireuil was deze mise-en-scène een grote gok: een gesloten tekst ontsluiten binnen de conventies van het muziektheater. In deze opdracht is hij voorbeeldig geslaagd. Met belangstelling kijken we uit naar zijn tweede kans. Zoals dat in de opera gaat, komt die nog niet zo gauw. Ondanks deze eerste, schitterende beurt, heeft Sireuil volgend seizoen alvast geen opdracht in de Munt. Het is dus uitkijken naar het programma 1984-1985.

Johan Thielemans

KATIA KABANOVA libretto: Cervinky naar De Storm van Ostrovski; muziek : Leos Janacek ; dirigent: Sylvain Cambre-ling; regie: Philippe Sireuil; decor: Jean-Claude de Bemels; dramaturgie : Jean-Marie Piemme,Michel Vitoz; acteurs: Bodo Schwanbeck, John Stewart, Sona Cervena, Jerome Pruett, Ellen Shade, Jerold Norman, Patricia Parker, e.a.

Verheezen tussen vallen en opstaan

Het werk van René Verheezen situeert zich voor de helft in Nederland en voor de helft in Vlaanderen. In Nederland leeft hij en schrijft voor Splien en de Stichting Noordelijk Toneel De Voorziening. Daarnaast wordt zo ongeveer jaarlijks een stuk van hem opgevoerd in Vlaanderen, waar hij geboren werd en in 1976 debuteerde als toneelauteur met Onder ons.

Onder ons was een schoolvoorbeeld van wat hier te lande verstaan wordt onder realistisch theater. De charmes lagen in de herkenbaarheid en in de onmiskenbaar rake dialogen. Maar vernieuwend kon je dit huiskamertheater bezwaarlijk noemen.

Maar Vlaanderen zat toen al niet op grensverleggingen te wachten, Onder ons werd in dank aanvaard, en tien jaar later wordt Verheezen nog steeds verwezen naar dat eerste succes.

Het voorbije seizoen werden te Antwerpen twee stukken van Verheezen gecreëerd: De liefde van een terrorist (Fakkeltheater) en De Overtocht (Ankerruitheater). Twee pogingen om uit het keurslijf van het huiskamerrealisme te breken. Twee totaal uiteenlopende pogingen.

Aan de oorsprong van De liefde van een terrorist lag het verzoek van de directie een soap-stuk te schrijven voor het Meirtheater. Een plateau dat in hoofdzaak amusement van weinig spitsvondig niveau op de affiche neemt. Door omstandigheden kwam De liefde van een terrorist echter terecht in het Fakkeltheater. En daar hoort het niet thuis, al is het Fakkeltheater dan nog slechts een afkooksel van het dappere geëngageerde kamertheatertje van weleer.

Verheezen is een broodschrijver, die op eerlijke wijze zijn ambities tracht te verzoenen met de vraag vanuit de theaters. In dit geval heeft hij getracht de bestelde lach een bijkomende dimensie te geven. En door als onderwerp de confrontatie te kiezen tussen twee vormen van verzet tegen de samenleving: de flower power van gisteren en het terrorisme van vandaag. En door te trachten de soap-ingrediënten te parodiëren, zodat de toeschouwer zich bewust wordt van zijn consumptief gedrag. De onderliggende maatschappijvisie is echter te simpel gehouden. Uitzichtloosheid van verzet en pleidooi voor individueel engagement worden geserveerd in de vorm van escapisme.

Bovendien moet je, om soap te parodiëren, de vaardigheid van het oorspronkelijk medium minstens e-venaren zoniet overtreffen (tenzij je het abstraheert, maar daaraan is hier blijkbaar niet gedacht). Dat was bij deze opvoering niet het geval, noch inhoudelijk noch in de vormgeving. De spot is beperkt gebleven tot uitvergroting. Waarbij men dan nog frontaal gebotst is op de beperkte ruimte van het Fakkeltheater. Als toeschouwer word je verpletterd door de drukte op de smalle scène. De technische inspanningen die het theater zich getroost heeft (filmpjes van eigen materiaal, t.v.-monitors) komen niet tot hun recht. Dit was een produktie, onder het niveau dat én auteur én theater kunnen halen.

Heel anders is het gegaan met De Overtocht. Het is een traditie geworden dat het Nieuw Vlaams Theater jaarlijks een stuk bestelt bij Verheezen. De naam alleen al van de auteur is in het door het NVT bespeelde Ankerruitheater goed voor een behoorlijke portie publieke belangstelling en die kan een theater dat uitsluitend van Vlaamse dramaturgie moet leven, best gebruiken.

Voor het overige kreeg Verheezen zowat de vrije hand. Hij kwam net terug van een cursus te New York, was gefascineerd geraakt door de melodramatiek van oude films, en wilde zich daar graag door laten inspireren. Goed, dat kon. Daarbij kreeg De Overtocht een behoorlijke bezetting - Chris Lomme, Werther Vander Sarren, Karel Vingerhoets, Cary Goossens - en mocht de auteur ook voor het eerst zelf zijn stuk regisseren. Twee niet onbelangrijke punten, want al creëert het NVT zelden meesterwerken, toch zijn een aantal creaties in hoge mate geflopt door een ondermaatse vertolking en een weinig begripvolle regie.

De Overtocht speelt zich af in de twintiger jaren op een oceanliner. De titel slaat op de reis tussen de oude en

Katia Kabanova (Nationale Opera Brussel) - Foto Paul Versele

nieuwe wereld, maar ook op de overgangsfase die elk van de persona-ges doormaakt. De actrice Sunny aarzelt tussen haar kind en haar fimloopbaan, tussen een nieuw onbekend bestaan of een luxueus leven-tje aan de zijde van haar manager. Die manager, een maffioso, hoopt met haar een familie te kunnen stichten, al weet hij dat zij hem bedriegt en hij nooit bij haar kinderen zal kunnen verwekken. En dan zijn er de scheepsarts-dichter die hoopt voor de film te kunnen schrijven en een ongeneeslijk zieke jongeman die zich op de maffioso wil wreken.

Voor een oppervlakkig regisseur zou de verleiding groot geweest zijn om zich te houden aan het verhaaltje; dat biedt immers mogelijkheden tot enscenering genoeg. Verheezen heeft gekozen voor een doorgedreven stile-ring, zowel in het decor - een prachtige doorzichtige constructie van Hartwig Dobbertin - als in de acteerstijl - langzaam, beheerst, afstandelijk. Hij creëert ruimte onder de tekst en in die ruimte zie je waar het hem echt om te doen is: het heen en weer zwalpen tussen verleden en toekomst, dood en leven, wanhoop en hoop. In De Overtocht is een Verheezen aan het werk die meer in zijn mars heeft dan een avondje volkstheater met een lach en een traan en die ook weet hoe hij zich van die stempel moet losmaken. Tegen vele bedroevende voorstellingen in, pleit het voor het Ankerruitheater dat het de auteur daartoe de kans heeft gegeven.

Maar het is toch wel weer een teken aan de wand dat Verheezen dit soort theater in Nederland al langer maakt en dat zijn naam nog niet is doorgedrongen in grotere schouwburgen die zo graag klagen over gebrek aan eigen toneelschrijfkunst.

Ingrid Vander Veken

DE OVERTOCHT

auteur en regie: René Verheezen;

groep : Nieuw Vlaams Theater;

decor: Hartwig Dobbertin; spelers:

Cary Goossens, Chris Lomme,

Werther Vander Sarren, Karel

Vingerhoets.

DE LIEFDE VAN EEN TERRORIST auteur: René Verheezen; groep: Fakkeltheater; regie: Jan Verbist; spelers: Paula Slyp, Warre Borgmans, Paul Goossens, Ann Nelissen, Chris Cauwenberghs, Jos Van Gorp e.a.

De liefde van een terrorist (Fakkeltheater)

Gelezen

"Maar een bijna nog onrustbarender aspekt van de krisis was hel publiek, dat al te vaak verstek liet gaan. Als een voorstelling plots moet afgelast worden wegens ziekte, en er zijn voor die avond amper vijf plaatsjes vooraf besteld, dan is dat een akelig teken aan de wand. Als het NTG 'technische redenen' moet uitvinden om een voorstellingsreeks bij gebrek aan publieke belangstelling af te toppen, moeten er vragen rijzen. Wat zijn de redenen voor dit absenteïsme? Ik kan er twee suggereren. Ten eerste werd de toeschouwer - die in deze tijden ook meer behoefte heeft aan een houvast dan aan een vacuüm - goeddeels afgeschrikt door een rage van enige stylistische nieuwlichterij ('nieuwe estetiek\ 'postmodernisme', 'dekadentisme', 'nieuwe teatraliteit'?), waarvoor zelfs de oude Goethe nergens veilig bleek te zijn. Het is bekend dat een publiek, in doorsnee, afwijzend staat tegenover tegendraadse opvattingen en dat het die pas later eventueel kan rekupereren. Het zou natuurlijk artistiek ongezond zijn om als teatermaker zonder meer toe te geven aan dit fenomeen, maar het is evengoed onjuist om het te miskennen of om het als onbelangrijk af te wijzen. De toeschouwers moeten niet noodzakelijk altijd gelijk krijgen, maar ze dienen op z'n minst au sérieux genomen te worden.

Ten tweede is ook de kultuur-konsument vandaag de dag niet meer bereid om zijn goede geld uit te geven aan een produkt dat volgens ingewonnen informatie geen bevredigende kwaliteitsnorm haalt. Daarom moet allicht een matte Dertiende nacht afgevoerd worden en blijft het publiek storm lopen voor Eindspel'. En dan wordt er nog altijd wel ergens een goede film gedraaid, een medium dat voorheeft op teater dat de kwaliteiten al vooraf bekend zijn en bovendien vastliggen." (edap),(Ge-zelschappen zoeken publiek. Overzicht Gents teaterseizoen '82-'83, in De Gentenaar en Het Nieuwsblad, editie Oost-Vlaanderen, 11.7.83)

"De repertoirekeuze is in belangrijke mate ook een gewetenszaak. Wij kunnen theater spelen dankzij gemeenschapsgeld. Dan is het niet meer dan billijk dat ook ondermeer aan de smaak van een groot deel van die gemeenschap wordt tegemoetgekomen. Op voorwaarde, uiteraard, dat een stukje ontspanningstoneel met eenzelfde vakkundigheid wordt gebracht als wanneer het om Brecht, Goethe, Shakespeare of Schiller zou gaan." (Domien De Gruyter, directeur KNS, in interview met Alex Ros-seels, "Ik wil dat de dialoog mogelijk blijft" in Spectator, 16.7.83)

"Al heel lang wilde ik stage lopen bij het Bread & Puppet-theatre, in 1978 werd het mogelijk. Ik werkte twee maanden bij hen. Ik speelde, ik kookte, ik maakte schoon, ik naaide kostuums. Kortom: ik deed alles wat er gedaan moest worden en ik leerde veel. Ik speelde een zwarte vogel, een soort geest, temidden van een honderdtal andere zwarte vogels. Als je een masker draagt ben je verdwenen. Het is alsof je achter een zwarte lap speelt. Voor een akteur is dat vreemd. Je bent gewend dat er naar jou gekeken wordt, daar voel je je goed bij. Nu speelde ik. maar niemand die me zag. Ik was verborgen achter een masker en ging verloren in de massa. Je kan nog zo'n goede zwarte vogel zijn, maar je valt niet op. Het was een grote ervaring en een belangrijke les voor mijn ego. Als akteur trek je alles naar je 'ik' toe. Je wil goed zijn, ik moet goed zijn. Zogauw als je je echter goed gaat voelen, ben je al bezig met je val. Een akteur moet nieuw blijven en niet té handig worden en op routine gaan spelen, anders wordt hij een robot. Door het masker wordt dat verbroken. Jij werkt hard, maar je ego speelt geen rol meer.*' (Siti Fauziah in interview met Marie-Jose Balm, Siti Fauziah: Mijn eigen verhaal loopt gelijk aan het verhaal van Tiedrie in CJP magazine, jg. 10, nr. 83, juli-augustus 1983)

(JDR)

Documenta 1 en 2

Er is een nieuw tijdschrift voor theater: Documenta, waarvan reeds twee nummers verschenen zijn. Documenta is het herwerkte mededelingenblad van de VZW Documentatiecentrum voor Dramatische Kunst en het Documentatiecentrum voor Dramatische Kunst van de RUG. Initieel bedoeld om geïnteresseerden op de hoogte te houden van de nieuwe aanwinsten van het Centrum (dat bevat zowel toneelstukken uit de 19de eeuw als het archief van Toneel Vandaag, bijvoorbeeld) willen de initiatiefnemers "aan studenten en wetenschappers een publikatiemoge-lijkheid bieden" i.v.m. alle terreinen van het theatergebeuren. Het eerste nummer bevat twee korte en m.i. overbodige recensies van Jozef De Vos over de KNS-produktie Maria vecht met de engelen (Pavel Kohout) en van Rik Lanckrock over de NTG-produktie Belgische Cirque Beige (Frans Redant/Walter Moeremans) én twee veel langere en interessante voorstellingsanalyses: Luc Lambe-rechts over Jan Decortes Torquato Tasso (Goethe) en An-Marie Lam-brechts over de Arca-produktie van De Opdracht (Heiner Müller). Deze twee teksten rechtvaardigen meteen het bestaan van Documenta en geven tevens de richting aan waarin dit tijdschrift in feite zou moeten evolueren. Het zijn geen gemakkelijke teksten. In de analyse van Goethes Torquato Tasso en de enscenering ervan door Jan Decorte heeft Luc Lamberechts een dubbel vertrekpunt: nl. de ideologiekritiek waaraan hij zelf Goethes tekst en taal onderwerpt en de ideologiekritiek die uitgaat van Decortes opvoering. Lamberechts wijst op de alibifunctie die klassiek geworden kunst vandaag vervult: het gewicht van het culturele erfgoed (aan Goethe mag je niet raken!) versluiert de ideologische draagwijdte van het werk.

An-Marie Lambrechts, die aan de KUL 'Opvoeringsanalyse' doceert, volgde met enkele studenten gedurende een periode het werkproces van De Opdracht van Heiner Müller door het Arca-NET in een regie van Pol Dehert en Herman Gilis. De analyse waarin ook de verslagen van de studenten verwerkt zijn wil een functioneel betekenisgeheel construeren uit alle gegevens die de voorstelling ter beschikking stelt. De conclusie van de analyse vermeldt twee bezwaren t.o.v. de voorstelling: l. het al te letterlijk gebruik van beelden: té directe signalen die geen meerwaarde aan de dramatische tekst toevoegen en 2. het feit dat het beeldmateriaal Müllers complexiteit vertaalde in een chaos i.p.v. öf ordenend op te treden öf een nieuwe complexiteit te creëren.

In het tweede nummer gaat Fred Six in op de NTG-produktie van Lysistrata in een bewerking van Hugo Claus. Dit artikel is meer een vergelijkende studie tussen de Claus-

'vertaling' en de enkele maanden oudere en eerste Nederlandse vertaling van de hand van H. Ver-bruggen. Een voor de hand liggende conclusie: Claus' tekst draagt veel meer toneelactie en -mogelijkheden in zich.

Jozef De Vos behandelt de King Lear-produktie van Jan Decorte: deze bijdrage houdt het midden tussen een gewone recensie en een opsomming van theorieën i.v.m. King Lear binnen de literaire kritiek en mist daardoor veel duidelijkheid. Bovendien bevat dit nummer ook nog een bespreking van de KVS-produktie Goed (C.P. Taylor) door An-Marie Lambrechts.

Een achteruitgang t.o.v. het eerste nummer is wel dat men hier opnieuw veel tekstgerichter te werk gaat; meer literair, academischer ook. De goede aanzet tot reële voorstellings-analyses lijkt alweer tussen de plooien van gewoonte en zekerheid weggestreken.

Toch heeft het verschijnen van Documenta zijn betekenis in de mogelijke opbouw van een theaterwetenschap in Vlaanderen. Het ontbreken van een uitgebouwd theoretisch apparaat om gefundeerde voorstellingsanalyses te realiseren dwingt weliswaar tot een interessante vorm van improvisatie omdat objectieve én subjectieve criteria hier samenvloeien, maar: wil een beginnende theaterwetenschap vat krijgen op de theaterrealiteit dan is een uitdieping van het theoretisch instrument noodzakelijk. Misschien is het moment wel gekomen om hiertoe de handen in elkaar te slaan.

In Nederland verschijnt naast Toneel/Teatraal ook nog Scenarium en het Tijdschrift voor Theaterwetenschap: elke publikatie heeft zijn specifieke functie. Van een dergelijke eerste diversifiëring is Documenta in Vlaanderen, ondanks zijn beperkte middelen (het ontbreken van voldoende fotomateriaal b.v. is een reële handicap) een welkome uitdrukking.

Marianne Van Kerkhoven

BASTT in Praag

Van 13 juni tot 5 juli j.l. had te Praag de vijfde Quadriënnale plaats, een internationale tentoonstelling en wedstrijd van decor- en kostuumontwerpers en van theaterarchitectuur. De vzw BASTT, Belgische Associatie van Scenografen en Theater Technici, die twee jaar geleden werd opgericht en zo een driehonderd vakmensen verenigt, organiseerde voor het eerst de Vlaamse inzending en selecteerde zeven maquettes van zeven ontwerpers.

Om de Vlaamse inzending enigszins als een geheel te kunnen presenteren, werd gekozen voor 'constructivistische' ontwerpen, wat in de verantwoording bij de catalogus als volgt wordt omschreven: "een benadering die in de eerste plaats de speelruimte zodanig wil organiseren dat het spektakel mogelijk wordt. Het accent ligt daarbij niet op het uitbeelden van de plaats van handeling of op de versiering maar wel op het geven van een structuur aan de regisseur die hem een maximum aan spelmogelijkheden biedt." De verantwoording wordt besloten met de melding dat de Vlaamse inzending bijgevolg niet alles toont wat in ons land gebeurt en ook niet representatief is voor een theater of voor een generatie, "maar hopelijk wel voldoende afleesbare universele kwaliteiten biedt."

In Praag was dusdoende werk te zien van Jacques Berwouts (Arena), Werner De Bondt (docent Studio Teirlinck), ontwerpster Roos Werckx en architect Luc D'Hooghe (van deze beiden werd het - onuitgevoerde - project voor de verbouwing van het Brusselse KVS-garagetheater bekroond met een eerste prijs; het project was enigszins aangepast voor de wedstrijd die het ontwerp van een receptief theater als thema had), Andrei Ivaneanu (NTG), Jeröme Maeckelbergh (zelfstandig ontwerper, o.a. voor KJT, KNS, Meir), Ria Verbergt (zelfstandig ontwerpster, o.a. voor BRT Televisie en MMT) en Deez Verstraete (beeldend kunstenares, ontwierp het decor voor de Stuc-produktie Roelof Hartplein 4).

Jacques Berwouts, Werner De Bondt, Jeröme Maeckelbergh, Ria Verbergt en Roos Werckx hebben tevens zitting in de raad van beheer van BASTT (Desguinlei 66, 2018 Antwerpen, tel. 03/238 38 56). De vereniging zal in het najaar de inzending voor de PQ 83 tentoonstellen te Gent, samen met de inzending van West-Duitsland die bekroond werd met de gouden Inga.

J.W.

Théâtre de la Salamandre

Tourcoing

Casimir et Caroline

In een treurige straat van een arbeiderswijk te Tourcoing bevindt zich de zaal Idéal. Zo heette er een paar jaren geleden de wijkbioscoop. Dan werd de zaal ingenomen door het Théâtre de la Salamandre, een gezelschap dat onder de leiding van Gildas Bourdet en André Guittier uitgegroeid is tot één van de belangrijkste van Frankrijk. Voor hun laatste produktie hebben ze een beroep gedaan op de Oostduitse regisseur Hans Peter Cloos, die eerder in Frankrijk in de kijker is gelopen met een enscenering van Die Dreigroschenoper. Voor de mensen uit Tourcoing viel de keuze op Casimir et Caroline van de Oostenrijker Odön von Horvath. Het gaat om een volksstuk dat een heel eenvoudig verhaal vertelt : tijdens de carnavalfeesten te München verliest

Casimir et Caroline (Théâtre de la Salamandre) - Foto Marc Enguerand

de werkloze arbeider Casimir zijn liefje Caroline aan burgers die meer toekomstperspectief te bieden hebben. De liefde gaat bij haar gepaard met sociale status. Het loopt tenslotte slecht voor haar af. Casimir zelf komt vanuit zijn uitzichtloze situatie vanzelf in de criminaliteit terecht. Maar von Horvath voelde sympathie voor Casimirs eerlijkheid, en liet hem tenslotte een zekere vorm van geluk vinden. Het stuk is dus geen tragedie, maar een wrange parabel over het sociaal en economisch bepaald gedrag van mensen. Deze inzichten had von Horvath gewonnen in de crisis van de jaren dertig, en in de huidige economische toestand wordt deze tekst weer bijzonder pertinent.

In wezen gaat het om een klein, realistisch stuk. De aanwezigheid van de feestvreugde in München maakt het zelfs mogelijk om hier een soort bitter-ironisch volksstuk vol couleur locale van te maken. Hans Peter Cloos heeft voor een totaal andere oplossing gekozen. Hij heeft het stuk losgemaakt van zijn historische en geografische context. Hij heeft de tekst in een indrukwekkende ruimte geplaatst: we bevinden ons in een betonnen ruimte, met reminiscenties aan moderne parkeergarages. In deze ruimte evolueren acteurs die gekleed zijn in kostuums die een vage toekomst suggereren: de stoffen zijn synthetisch, de haardracht is vaak excentriek. Maar deze toekomst sluit nauw bij ons heden aan, want wat in deze opvoering als gangbare klederdracht wordt voorgesteld, behoort nu tot de extravaganties van de mode. De breuk met het folkloristische Duitsland is dus totaal. Het verschuiven van de intrige in de tijd is mogelijk, zegt Cloos, omdat het probleem inherent is aan het economisch systeem waarin we leven. De problemen van Caroline en Casimir komen cyclisch terug.

De keuze van de overgrote ruimte heeft interessante technische gevolgen: wanneer de toeschouwer de toneelzaal binnenstapt, vreest hij dat hij de acteurs niet al te best zal kunnen verstaan. Maar Cloos heeft van deze handicap een sterk punt gemaakt, door de inschakeling van contactmicrofoons. Alle gesproken teksten worden langs luidsprekers versterkt. Dit stukje technische virtuositeit bouwt meteen een futuristisch laagje in, dat daarbij nog de vervreemding onderstreept. Het geheel heeft Cloos in een muzikaal decor geplaatst, waarbij de ganse vertoning begeleid wordt zoals bij een film. Alleen gebeurt de menging woord/muziek live. Men zou graag de technici achter hun mengtafel aan het werk zien. Om de controle over de theatrale middelen verder te onderstrepen, heeft Cloos gezorgd voor een rijke, gevarieerde belichting van een

ruimte die bij een eerste aanblik een weinig belovende vierkante, grijze kubus is.

Dit alles is hoogstaand werk van iemand die van theatertechniek bezeten is. Maar gelukkig weet Cloos dit alles dienstbaar te maken aan een sluitende interpretatie van de tekst. Daartoe heeft, hij zeer hard met zijn acteurs gewerkt. Hij heeft hun een brutale speelstijl opgelegd. De replieken worden alle uiterst gespannen gesproken, alsof men voortdurend zijn woede moet onderdrukken. Voor elke repliek is het ritme bepaald, de pauze tussen de zinnen en de woorden afgemeten. Alles is berekend op zijn maximale effect. Cloos kon hiervoor een beroep doen op de uitstekende acteurs, die de leden van het Théâtre de la Salamandre zijn. Vooral Jean-Yves Bertheloot, in de rol van Casimir, heeft een grote animale aanwezigheid. Hij staat tegenover een even sterke, even subtiele Marief Guittier als Caroline. Dit is een moderne manier van spelen, die men in Frankrijk nauwelijks voor mogelijk acht.

Zoveel intelligentie, zoveel kunde, en zoveel speelvreugde ziet men zelden in één produktie samen. De tekst van von Horvath krijgt er grootse dimensies bij. Hij krijgt een brede adem door de omgeving waarin hij geplaatst wordt. Deze opvoering kan men dan ook rustig een evenement noemen. Het succes was tijdens het vorige seizoen zo groot dat het stuk in september hernomen wordt. Tourcoing bevindt zich net over de grens: voor geen Vlaamse theaterliefhebber mag dit te ver zijn.

Johan Thielemans

CASIMIR ET CAROLINE auteur: Odön von Horvath ; groep: Théâtre de la Salamandre ; regie : Hans Peter Cloos; decor: Jean Haas ; kostuums : Agostino Cavalca ; muziek: H.P. Cloos, Ph. Dubois, P. Ludwig ; vertolking : Jean-Yves Bertheloot, Marief Guittier, Jacques Bonaffe, Marc Chikly, Gil Lagay, e.a.

Festivalimpressies

Theaterfestival Rotterdam (Holland Festival)

Een eerder dubbelzinnig gebeuren, deze eerste editie van een nieuw Holland-sub-festival. Enerzijds werden er enkele lage-landenprodukties gecreëerd, van wisselend niveau : Hauser Orkaters Ballast (pretentieus en déjà vu) en Radeis' Echafaudages (intelligent, indringend). Anderzijds toonde men een representatief beeld van dramaturgisch en creatief vakwerk uit de Bondsrepubliek. Nu alle bekende stukken van de romantische klassiekers een eigentijdse lezing hebben gekregen, is het tijd voor fragmenten en onspeelbaar geachte teksten. Demetrius oder die Bluthochzeit zu Moskau van Schiller b.v. werd handig aangepakt door Hansgünther Heyme (Stuttgart) : de afgewerkte tekst werd statisch geënsceneerd, de niet uitgewerkte notities van Schiller (zonder toevoegingen) werden opgevuld met groteske beelden en het toneelbeeld, met een laag plafond en sterk wit licht, bracht eenheid in het spektakel. Der Gross-Cophta, een posse die Goethe zelf verloochende, werd door Augusto Fernandes (Hamburg) aanvaardbaar gemaakt door de acteurs zwaar te laten chargeren en door een ingenieuze ruimtebehandeling: zowel mentale als reële verplaatsingen werden zichtbaar door voortdurend verschuivende doeken in een katrol-lensysteem. Op zichzelf al fascinerend genoeg.

Zürcher Theater Spektakel

Heel veel volk, en het is de vraag of dit aan het goede weer en de nabijheid van de Zürcher See dan wel aan de kwaliteit van het theaterprogramma lag. Ik genoot het meest van het koele water. Vivienne New-port (vroeger bij Pina Bausch) toonde een uiterst verwarde try-out (de titel is mij ontgaan), in een volmaakt ongeschikte ruimte, nl. de café-tent. Anne Delbée maakte een merkwaardige hersenkronkel door de maatschappelijke achteruitstelling van de vrouwelijke kunstenaar te visualiseren middels extreem-exhibitionistisch naakt. Voer voor voyeurs. En waar het politieke denken van Wallflower Order (een Amerikaanse zang- en dansgroep) is blijven stilstaan is wel duidelijk: hun Nieuwe Scène-epigo-nisme (maar dan veel minder professioneel) is artistiek onbegrijpelijk. Gek dat Zwitsers hier zo wild over doen.

Inteatro 83 Polverigi

Meer aandacht voor buitenlandse invités dan voor artiesten : een ietwat scheefgetrokken waardenverhouding. Zo moest de dansgroep van Elisa Monte (vroeger bij Martha Graham en Philobolus) vroeger dan voorzien de voorstelling afbreken, omdat de vloer te onveilig was, en begon Ko Murobushi (de choreograaf van Ariadone) pas op te treden rond halfdrie 's nachts. Een evenwichtige programmatie, maar absoluut ontoelaatbare omstandigheden voor publiek en artisten. En het Italiaanse nieuwe-technologie-fetisjisme - waar de Italiaanse theatersemiotiek zich, ondanks het duidelijk doodlopende straatje waar dit 'postmodernisme' in zit, met volle overgave op stort - is enkel vervelend en dus overbodig.

Festival Mondial du Théâtre Nancy

Het 'Festival Mondial duThéâtre' in Nancy leek dit jaar op het eerste gezicht niet meer wat het vroeger was : 'Ie festival des découvertes'. De artistieke leiding was voor de eerste keer toevertrouwd aan een buitenlandse personaliteit, de Joegoslavische Mira Trailovic, regisseur en stichtster van het BITEF, het bekende, internationale festival van Belgrado. Bij nader toezien heeft Mira Trailovic misschien toch een programma samengesteld waarvan het belang niet zozeer ligt in de eventuele ontdekkingen van vooralsnog onbekende kunstenaars, groepen of experimenten, als wel in het affirmeren van het bestaan van vele vormen van theater in de wereld. Van Japan, de Filippijnen en India tot Brazilië en Chili, van Zweden tot Zuid-Afrika heet dat allemaal 'theater', hoe uiteenlopend de sociale functie, de politieke betekenis, de culturele context van die voorstellingen in de verschillende landen ook mag zijn. In die zin sluit Nancy '83 wel aan bij de vorige vijftien festivals die in de Lorreinse stad plaatsvonden, en slaat het een brug naar volgend jaar, wanneer het Théâtre des Nations zich daar én in Metz zal afspelen.

Müllheimer Theatertage

De Müllheimer Dramatikerpreis 1983, een jaarlijkse prijs voor nieuwe duitstalige stukken, werd toegekend aan George Tabori voor Jubiläum. De joodse schrijver-regisseur, Hongaar van geboorte (1914), sinds 1969 in de Bondsrepubliek werkzaam -- na jaren Groot-Britannié( 1933-1947) en Amerika (1947-1969) -- brengt in dit stuk een halve eeuw Duitse geschiedenis in herinnering, bij monde van joodse doden die a.h. w. uit het graf zijn opgestaan : "ein Requiem auf Millionen von Opfern", aldus de jury. Jubiläum werd op 30 januari 1983 gecreëerd in het foyer van de Kammerspiele te Bochum, in de regie van Tabori zelf. Dag op dag dus 50 jaar na de machtsovername van Hitler. De overige stukken die in Müllheim a.d. Ruhr dit jaar in aanmerking kwamen voor de Dramatikerpreis waren: Dmitri van Volker Braun (DDR), Ueber die Dörfer van Peter Handke (Oostenrijk), Viehjud Levi van Thomas Strittmatter en Ritt auf die Wartburg van Friederike Roth (BRD).

(KT, JDR)

Alle kandidaten zijn geslaagd

Het is mij voorlopig nog niet duidelijk of je na het bijwonen van de examenvoorstellingen van de afstu-derenden aan de Vlaamse toneelscholen conclusies moet trekken over het gehalte van deze nieuwe lichting acteurs, dan wel over het niveau van de acteursopleiding in Vlaanderen. Het beschamende peil van alle eind-produkties in de Conservatoria van Brussel, Gent en Antwerpen (afdeling

toneel) doet echter wel de verleiding ontstaan om over beide aspecten een streng, vernietigend oordeel te vellen.

Maar bij nader toezien blijkt de realiteit meer genuanceerd te zijn. Om te beginnen is het een illusie te denken dat de finale evaluatie van de kandidaten enkel gebeurde op basis van één werkstuk, eind juni. Er is al een tussentijdse proef geweest, halfweg het schooljaar, en bovendien weten de meeste kandidaten, rechtstreeks of onrechtstreeks, meestal op voorhand hoe het met hun kansen staat. Een toneelopleiding is per definitie (of zou dit moeten zijn) een op de individuele student gericht leerproces, waarbij lesgevers meestal op tijd aan-de noodrem trekken. De juryberaadslagingen worden meestal bijgewoond door de docenten zodat ook de evolutie van de betrokken kandidaten kan geëvalueerd worden en bij het eindoordeel betrokken. Dit alles belet niet dat bepaalde juryleden het eindexamen als enig aanknopingspunt hebben. Alleen bij het Hoger Instituut voor Dramatische Kunst (Studio Herman Teirlinck) bestaat er een systeem van permanente evaluatie, waarbij de vier workshops gelijkwaardig zijn voorde evaluatie. Het beoordelingssysteem is dus, althans in de Conservatoria, bedenkelijk tweeslachtig, met als gevolg een misplaatste onzekerheid bij de kandidaten.

Er zijn bij de voorstellingen zelf ook bedenkingen te maken. Met uitzondering van de Studio, is de risicoloosheid bij de keuze van de examenstukken opvallend. De gehanteerde regieconcepten doen deze middelmatigheid nog sterker uitkomen. Een aantal van deze jonge acteurs hebben al meegewerkt in andere produkties, en dan valt één en ander nog meer op. Twee voorbeelden. Karen Vanparys, die afstudeerde aan het Antwerps Conservatorium, speelde mee in Robbe De Herts Het leven dat wij droomden, de enige uitschieter in de reeks Vlaamse televisiespelen op de BRT, het afgelopen seizoen. Robbe De Hert was er daarbij in geslaagd Karen Vanparys op een zuiver visuele manier een boeiende acteerpersoonlijkheid mee te geven. Haar prestaties in Tenessee Williams' Onbewoonbaar verklaarde woning en Ionesco's De les, de twee examen-eenakters, waren echter beschamend. Een vergelijkbare situatie bestond bij Karen De-visscher, afstuderend in Brussel. In Paul Peyskens' Koning Oidipous, een queeste, dat drie maanden voordien in 't Stuc in Leuven in première ging, maakte zij een zeer volwassen indruk, als volwaardige actrice. Geen spoor daarvan bij de examenproduktie Consultatie (Victor Haïm), waarbij docent-regisseur Senne Rouffaer teruggreep naar een discutabel regieconcept uit de KVS, van tien jaar voordien. 'Vakwerk' kun je zoiets noemen, maar als je weet hoeveel meer er met zo'n actrice mogelijk is...

Tweede bezwaar, naast de keuze van middelmatige of stoffige (maar nooit afgestofte) teksten, is de strakheid van de. regieconcepten. Het werkstuk van het Brussels Conservatorium was zo'n voorbeeld, de Gentse eindproduktie was hiervan de meest extreme illustratie. Hier regisseerde Achiel Van Malderen Tango Palace van de mij onbekende Marie Irene Fornès, een pretentieuze symbolische parabel. Een tweederangs-Huis clos (of een Kaspar-pastiche) in revue-stijl die alle mogelijke interessante betekenissen meteen wegmaaide. Hoe je hierin acteurs zinvol kan evalueren is mij een raadsel.

Studio Herman Teirlinck is een merkwaardige uitzondering. Meestal werden er zinvolle teksten gekozen - ik zag Schnitzlers Het Weidse Land, de Perzische fabel Conferentie der Vogels en Marc Diddens Een hand in de sneeuw - en enkel hier is het mogelijk over de resultaten van de opleiding als buitenstaander een zinnig oordeel te vellen. Buiten het feit dat er voor 12 (!) afstuderend en, dunkt me, nauwelijks tewerkstelling mogelijk is, ligt het accent bij de Studio zozeer op de acteervorm (in plaats van op de acteerinhoud) dat hun tekstbehandeling vaak veel te wensen overlaat. Dat ze met hun twaalven beter een popgroep dan een professioneel gezelschap zouden vormen - wat ik na Een hand in de sneeuw in een recensie schreef - is een boutade, maar deze opmerking is juist in die zin dat er in de Studio meer zorg besteed wordt aan het uiterlijk (verbaal en visueel) van de acteur, dan aan zijn vermogen om een tekst, een scenario aan zijn eigen persoonlijkheid te toetsen. Ik ben ervan overtuigd dat deze foute prioriteiten niet uitsluitend op rekening van de acteurs moeten geschreven worden. Het Hoger Instituut voor Dramatische Kunst leidt cabotins op, geen acteurs.

De teleurstellende prestaties aan de Vlaamse toneelscholen hebben zeker te maken met de zwakte van deze acteurslichting - uitzonderingen niet te na gesproken, maar dat bleek niet uit de eindproeven - maar minstens evenveel met de houding van de docenten of, algemener, met de vaagheid en de valse veiligheid van het opleidingsconcept. Er is een soort kortsluiting ontstaan tussen de behoeften van kandidaat-acteurs enerzijds, die, op een moment dat er in Vlaanderen bij sommige theatermakers weer wat te beleven valt, in dit ernstige en vernieuwende werk een plaats willen zoeken, en de noden van de docenten anderzijds, die, vaak afkomstig uit de vergrijsde gezelschappen, soepel maar kleurloos acteermateriaal zoeken. Een doodlopend straatje, lijkt me, omdat potentiële acteertalenten afgeschrikt, gefrustreerd of platgewalst worden en de opleidingen zullen verdrinken in middelmatigheid. Wie heeft er immers zin om tot KVS- of KNS-acteur opgeleid te worden?

Klaas Tindemans

Studeerden af in 1982-83: Karen Devisscher, Ignace Cornelissen (Conservatorium Brussel), Ingrid Schaillée, Nadine Vanvossem (Conservatorium Gent), Karen Vanparys, Dirk Tanghe, Bart Van Avermaet (Conservatorium Antwerpen), Annick Christiaens, Lieve Cools, Jo De Backer, Geert Defour, Kris De Volder, Daisy Haegeman, Norbert Kaart, Roger Meeusen, Nicole Percy, Marc Van Eeghem, Manuela Van Werde, Jean Verbert (HIDT/Studio Herman Teirlinck).

Etcetera ontving

Wesker the Playwright

Glenda Leeming

"Dit boek is een totaal nieuwe kritische studie van Weskers œuvre. Niet alleen bespreekt het de stukken geschreven sinds 1971, het herziet ook de vroege stukken in het licht van hun voorstellings- en receptiegeschiedenis. Glenda Leeming maakt ook gebruik van Weskers eigen documentatie en toont zo het contrast tussen Weskers visie op, eigen werk en de publieksreceptie." Methuen, London and New York 19B3, 181 p., 14 ill., £3.95

Miller the Playwright

Dennis Welland

"Dit is een herziene en bijgewerkte editie van Miller: a Study of his Plays (1979). Het schenkt evenveel aandacht aan The Crucible en All my Sons als aan Death of a Salesman, publiekstrekkers op de Londense scène. Er is een hoofdstuk over de film The Misfits starring Marylin Monroe, op dat moment Millers vrouw, een sectie over t.v.-drama en zijn recente werk: After the Fall, The Price, The Creation of the World and Other Business en The American Clock." Methuen, London and New York 1983, 174 p., 12 ill.,£3.95

Playwrights on Playwriting

ed. Toby Cole

"Uit de zeer uitgebreide verzameling teksten van moderne toneelauteurs over het schrijversmétier, heeft Toby Cole een selectie gemaakt. In het eerste deel, 'Credos and Concepts' drukken schrijvers hun theorieën, standpunten i.v.m. theater uit. Het tweede deel 'Creations' verzamelt aantekeningen en opmerkingen van diezelfde schrijvers over specifieke stukken. Aan het woord zijn o.a. Ibsen, Zola, Maeterlinck, Shaw, Pirandello, Brecht, Sartre, Ionesco, ..." Hill and Wang, N.Y., 198219, 300 p.,£4.95

Een knipoog naar Granma. Theater in Cuba als polsslag van de revolutie.

Lieke van Duin en Anke van Haastrecht

"Wat hééft het Cubaanse theater dan, dat het zo populair is? Vaak vonden wij de voorstellingen zelf niet eens to heel bijzonder, maar waren we vooral verrast door de opwinding onder het publiek. Vast staat dat het theater in Cuba een springlevende beweging is, die dichter bij de gewone Cubaan staat dan het Nederlandse theater bij de doorsnee Nederlander." "Lieke van Duin, theaterjournaliste, en Anke van Haastrecht, deskundige op het gebied van Latijns-Amerikaanse literatuur, maakten verschillende onderzoeksreizen naar Cuba. Zij waren vooral geïnteresseerd in hoe het theater inspeelt op de snelle sociale veranderingen in het moderne Cuba. Dit boek is hun relaas." Uitgeverij Ordeman, 1983, 125 p., 124 ill.

Nacht in Ekely

Lucienne Stassaert

Eén van vele jammerklachten van Vlaamse toneelauteurs is de totale desinteresse van uitgeverijen voor nieuwe dramateksten. Zelfs auteurs met enig actief dienen telkens weer de boer op te gaan met nieuwe manuscripten. Enige uitzondering is misschien Uitgeverij Soethoudt, al de anderen spelen op zeker. In plaats van een voorbeeld te nemen aan de International Theaterbookshop te Amsterdam: i.s.m. verschillende Nederlandse gezelschappen wordt zowat elke nieuwe tekst en vertaling in boekvorm gebracht; goedkoop, bovendien.

Niet in boekvorm kregen we Nacht in Ekely, het recentste stuk van Lucienne Stassaert. Het is een in dialoog gezette biografie over de schilder Edvard Munch. Enkele momenten uit zijn leven worden uitgelicht. De personages zijn naar waarheid, stukken dialoog worden zelfs geciteerd uit brieven en teksten van Munch. Daar moet een nauwgezette studie aan vooraf gegaan zijn, en als dusdanig is het ook interessant. Alleen blijf je met de vraag zitten wat de relevantie is als theaterstof.

Nu, Munch is een beroemd man en de tijd is goed voor de mensachter-de-schilder. Het stuk zal dus, hopelijk, zijn weg naar kaft en theater wel vinden.

REPLIEK

Gent & Theater 1

De Bron is niet ontstaan uit de samenwerking van mezelve met Guido Lauwaert; want die was niet zo relevant, maar uit het samenvloeien van twee werelden namelijk het theater, van mijn kant, en de muziek van Rudy De Sutter. Samen maken wij een zoektocht naar de oorsprong. Guido Lauwaert was in het begin alleen maar aangetrokken als public-relations.

Verder maakt Daan Bauwens van zijn artikel een potje, hij noteert ook vluchtig in zijn notaboekje om de schijn hoog te houden.

Voor de rest hervalt uw tijdschrift in een acadabrabra à la Theater Heute en Daan Bauwens daarentegen schittert door zijn simplistische onwetendheid. Hoe Wini Van Gansbeke het gedoe bekijkt is wel duidelijk. Etcetera getuigt niet van een up to date informatie, over de Bron wordt alleen gesproken van een produktie die een jaar voorbij is, die dan nog niet gezien werd door de redakteur, die zich is komen inlichten zes maand voor het verschijnen van het artikel.

Vele groeten en ik hoop dat het tijdschrift een geDAANteverwis-seling meemaakt, één Theater Heute is al genoeg.

Greta Van Langendonck

Gent & Theater 2

We hebben dankbaar kennis genomen van het feit dat in nummer 3 van uw gewaardeerde 'Etcetera' het Gentse teaterleven als eerste in uw reeks 'Stad en Teater' opgenomen werd.

Reaklies en meningen over uw duiding omtrent de individuele gezelschappen laten we aan anderen over, maar we waren wél zwaar ontgoocheld over uw bijdrage omtrent 'GENOT V.Z.W.\

U spreekt over een "allegaartje". Een denigrerende term die moeilijk kan aangehouden worden als men beseft dat deze vereniging ALLE Gentse professionele gezelschappen vertegenwoordigt, op het NTG na. NTG, dat gezien zijn A-kwalifikatie inderdaad ook totaal andere financiële en organisatorische problemen kent en door eigen vrije beslissingen als énige niet lot de vereniging toetrad.

Dat 'GENOT V.Z.W.' onderhuids een "collectieve aanklacht is legen de miljoenensubsidies die stad en provincie aan het NTG geven" is zonder meer een LASTERLIJKE LEUGEN, waar wij met klem tegen protesteren.

In de persmap die ter gelegenheid van de stichting van 'GENOT V.Z.W.' verspreid werd, werd onze appreciatie uitgedrukt voor de grote inspanningen die Stad en Provincie voor KNS (het gebouw) en NTG (het gezelschap) doen. Zowel in de perskonferentie als in alle publikaties en officiële mededelingen beklemtoonde 'GENOT V.Z.W/ dat het NIET de subsidies aan NTG wil verminderd zien, maar dat het wél de subsidies aan zijn diverse leden GEVOELIG wil VERHOOGD zien.

U merkt in uw artikel trouwens terecht op dat de subsidies door stad en provincie aan die 10 gezelschappen uitbetaald op een belachelijk laag niveau staan: namelijk in de grootte-orde van enkele tienduizenden franken, terwijl elk van deze groepen reeds méér aan de stad terugbetaalt in de vorm van diverse taksen en belastingen. Een nul-operatie dus. Dit terwijl onze leden samen per jaar om en bij de 300.000 toeschouwers bereiken en meer dan 200 mensen tewerkstellen.

De tien aangesloten gezelschappen verklaarden zich ermee akkoord de respektievelijke subsidies van Stad en Provincie te centraliseren, en het totaal beschikbare bedrag ZELF onderling SOLIDAIR te verdelen en te beheren. Kortom een getuigenis van een in het Vlaams teatermilieu(tje) nog ongeziene solidariteit en zelfbewustzijn. Dus heel wat anders dan wat u noemt "mercantiele trekjes van kleinsteeds teater".

Robert Van Yper, Sekretaris. namens GENOT V.Z.W., Gent.

Hugo de Greef (10 x)

Nu we drie nummers van ETC achter de rug hebben moet het mij van het hart hoe opgetogen ik ben over het totaal. Ik wens jullie geluk met dit nieuwe wonderkind, ik wens het een wispelturig karakter toe.

Nu we het daar toch over hebben wil ik hier wel iets aan vast koppelen, van meer kritische aard.

Het heeft met de/elfde mentaliteit te maken die me ingeeft jullie een weinig rechtlijnige - en daarom zo avontuurlijke - toekomst toe te wensen.

Met belangstelling heb ik uiteraard de verschillende verslagen van het Kaai festival tot mij genomen. Verbijsterend echter vind ik. me dit eerst later realiserend, dal de naam van de artistieke verantwoordelijke, in alle verhalen nergens te vinden is. Het komt mij onvoorstelbaar voor dal niet aandacht besteed wordt aan de man die bij mijn weten het warm kloppend hart en de kritische motor van dit ongekend zich belangrijk ontwikkelend evenement is.

Wil zo goed zijn daarin het beeld volledig te maken door allereerst deze brief te plaatsen - met dan nu de naam van die motor: Hugo de Greef - waarop ik U vervolgens in overweging zou willen geven hemzelf eens in een portret wat nader aan een ieder voor te stellen, een gedachte die Hugo van nature vreemd zou zijn, maar die me van temeer belang lijkt in een situatie waarop juist deze plekken onder schot genomen worden en je tegenwoordig voorzichtig moet zijn met het talent wat je bewezen in huis hebt. (ten overvloede, ik meng me niet in jullie beleid maar reserveer wel het recht een ommissie aan te wijzen).

Goede wensen en groeten.

Ritsaeri ten Cale

Lezersbrieven (max. 2 getikte pag.l worden opgenomen mits naam en adres van de auteur(s) bekend zijn aan de redactie.