Eind dit jaar zendt de BRT Broadway Dreams uit, een documentaire van Freddy Coppens over Jack Garfein en zijn Actors and Directors Lab. In dit artikel laat Coppens Jack Garfein en een aantal Labstudenten aan het woord over studeren en acteren in New York, anno 1985.
Jack Garfein werd geboren in Tsjechoslowakije. Op het einde van de tweede wereldoorlog wordt hij uit een concentratiekamp bevrijd. Amper 15 jaar oud, emigreert hij naar de V.S. In New York komt hij in contact met Lee Strasberg en wordt hij als waarnemer bij de Actors' Studio toegelaten. Hij wint het vertrouwen van Calder Willingham die zijn novelle End as a Man dramatiseert maar daarmee geen gehoor vindt bij commerciële theaterproducenten.
Met de zegen van Strasberg, zetten Willingham en Garfein zich aan het werk om van dit stuk een volwaardige studioproduktie te maken. In september 1953 gaat End as a Man off-Broadway in première met totaal onbekende acteurs als Ben Gazzarain de hoofdrol, toen liftboy bij de New York Times, Albert Salmi, die het als portier van het Alvin Theater probeert te rooien en verder de van enige 'credits' gespeende Pat Hingle, Arthur Storch, Paul Richards, Wil-liam Smithers en James Dean, die later vervangen wordt door Anthony Franciosa.
End as a Man wordt een succes en de 24-jarige Garfein krijgt veel lof toegezwaaid. Dit succes brengt Garfein naar Hollywood waar hij twee jaar later voor Columbia met dezelfde cast een filmversie maakt onder de titel The Strange One. Bij die gelegenheid leert hij de grillen van het boxoffice-systeem kennen dat de inmiddels furore makende James Dean de plaats wil doen innemen van hoofdrolspeler Gazzara. Garfein houdt echter voet bij stuk, mede onder impuls van Elia Kazan, en draait de eerste film 'waarvan de acteurs en de technici gesproten zijn uit de Actors' Studio."
Het gaat hem aardig voor de wind, maar toch moet Garfein wachten tot 1961 voor hij zijn tweede film kan maken, Something Wild, met Caroll Baker in de hoofdrol. Na zijn huwelijk met Caroll, vestigt Garfein zich in Los Angeles. Daar sticht hij onder Stras-bergs supervisie de Actors' Studio West Coast. Na zijn echtscheiding van Caroll Baker, eind jaren zeventig, keert hij terug naar New York en richt hij aan de westkant van de 42ste straat twee theaters op, het Harold Clurman Theatre en het Samuel Beckett Theatre, waar hij in 1983 de laatste drie eenakters van Beckett produceert, in een regie van Alan Schneider: Ohio impromptu, Catastrophe en What, where. In hetzelfde gebouw huisvest hij zijn Actors and Directors Lab, waar hijzelf geregeld dag- en avondcursussen geeft, in de omgang gewoon "scene-study" genoemd.
De taximan-acteur
Acteur zijn in New York is veel minder dan hier een status die men verwerft door een aantal jaren school te lopen en zich met een diploma in de hand bij een theatergezelschap te laten inlijven. Je wordt er acteur door te trainen, van 's ochtends tot 's avonds, bijna je hele leven lang. Je verandert van school, van studio of van leraar zo vaak je dat verkiest en zolang het voor jezelf heilzaam is. Mensen van 20 en van 40 zitten naast elkaar in dezelfde klassen in het besef dat een opleiding in dit vak geen begrenzingen kent. Acteur worden is er minder een kwestie van weten dan een groeiproces met het accent op het ontwikkelen van de persoonlijke ervaring. Zoals bekend tracht iedereen er aan de bak te komen door het opknappen van allerlei klussen en het versieren van de meest diverse jobs. De taximan-acteur is in New York bijna een begrip geworden.
Jack Garfein: "In Amerika zijn we zowat de grootste verspillers van talent. Dat komt o.m. door het verschrikkelijk conflict tussen vakkennis en commercie. Het is voor sommige acteurs zeer moeilijk ongevoelig te blijven voor deze commerciële aspecten als je bedenkt hoeveel geld er geboden wordt aan succes acteurs. In dit land ben je een arme vechtende acteur of een star, daartussen bestaat nauwelijks iets. Of je hebt een naam, of je bent volslagen onbekend. Geen land ter wereld heeft, voor zover ik weet, dat potentieel aan schitterende acteurs wanneer ze voor het eerst onder de schijnwerpers komen: James Dean, Steve Macqueen, Brando, Al Pacino, De Niro, maar daar is het dan ook mee gezegd. Ik bedoel: in het begin van hun carrière zijn deze mensen absoluut fantastisch en fascinerend, maar het probleem is dat ze niet evolueren, dat ze niet groeien naar een niveau waarop ze ook het grote theaterwerk aanvatten. Als ze wat in hun mars hebben worden ze vrijwel onmiddellijk opgepikt door de filmbusiness en worden het filmacteurs. Daar is natuurlijk niets op tegen maar een Al Pacino kan op Broadway Richard III spelen slechts dankzij zijn reputatie als filmacteur. Wat hij daar op de planken doet is bijna van een andere orde dan het werk waarvoor hij normaal betaald wordt en waardoor hij dan ook bekendheid heeft verworven. Een ander jammerlijk aspect van ons systeem is het feit dat je je niet kan veroorloven om fouten te maken. Als je in New York wil doorbreken, dan moet je denken in termen van succes. Er bestaat hier geen enkele plek waar je als acteur eens door de mand kan vallen. Alleen in de toneelklas heb je die vrijheid en zo hoort het trouwens. Toch is de acteur ook daar beperkt in zijn mogelijkheden omdat niet alle projecten geschikt zijn en de tijd ontbreekt om volledige stukken te monteren."
Julia Indichova (29 jaar): "Ik studeer al twee jaar met Jack Garfein. De tijd die ik in zijn klas heb doorgebracht is zonder overdrijven de meest opwindende ervaring uit mijn leven. Ik had het geluk een rol te krijgen in de 3 Beckett-eenakters. Ik wist niet wat me overkwam. Toen ik ziek werd en voor enkele dagen naar het hospitaal moest, speelde ik het klaar om 's avonds op de planken te staan en dan vlug naar de kliniek terug te keren. Het stuk hield 6 maanden de affiche, wat voor een off-Broadwayproduktie
een groot succes is. Momenteel werk ik als go-gomeisje in een cabaret in New-Yersey. Intussen studeer ik verder in het Actors and Directors Lab."
Laura Tewksbury (24 jaar): "Off-Broadwayprodukties doe je uit liefde voor je vak, uit liefde voor het theater. Rijk zul je er nooit van worden. De meesten vinden het fantastisch maar hopen toch op een dag door te breken op Broadway. Vroeger interesseerde ik me enkel voor de zogenaamde artistieke dingen, nu denk ik daar anders over want ik heb zovele uitslovende en slecht betaalde jobs gedaan dat ik als actrice ook wel eens iets wil gaan verdienen. Als ik morgen in een soap opera kan meespelen of als ze me een commercial aanbieden, dan doe ik het. Ik ben begonnen als danseres, klassiek en modern, maar momenteel geef ik les in aerobics om mijn kosten te betalen. In Manhattan loopt de huur van een kleine flat makkelijk op tot 1.200 $. Voor een uur zangles betaal ik zo'n 50 $. En dan zijn er ook nog je foto's op de verso waarvan je je curriculum laat afdrukken en die ze bij iedere auditie opvragen. Zo'n cliché met enkele afdrukken kost al gauw 420 $. Momenteel wacht ik op de toekenning van een beurs door het Actors and Directors Lab. Ook daarvoor moet ik auditioneren want er zijn maar twee beurzen beschikbaar. Als ik er een in de wacht kan slepen, ben ik van mijn grootste zorg af, want dan kan ik me zuiver op mijn acteren concentreren. Zo is het steeds: ontzettend veel kandidaten voor een handvol rollen. Voor sommige dans audities staan ze soms met 600 à 700 op de wachtlijst en dan roepen ze je met groepjes van 20 naar binnen. Meestal hebben ze een bepaald type in hun hoofd, met een bepaalde "look". Als je toevallig dat type niet bent, vliegje er natuurlijk meteen uit. Iemand doet een paar pasjes voor en dan moet je maar meteen inpikken. Echt zo'n Chorus-line-situatie. In feite geeft die musical de realiteit vrij getrouw weer. Voor theateraudities is er meestal minder volk. Wel laten ze je daar maar één voor één binnen en dan vragen ze een scène te spelen die je hebt voorbereid maar het gebeurt ook dat je gewoon iets moet improviseren. Je moet ontzettend veel in jezelf geloven om deze stress aan te kunnen."
Strasberg
Deborah Johnston (25 jaar): "Ik heb het geluk gehad al enkele publici-teitsspots te hebben kunnen maken. Het gaat allemaal vlug, je verdient er een goede stuiver aan en het grootste voordeel is dat je ook je eigen publiciteit verzorgt. Misschien word je opgemerkt door een agent die zich dan tenminste een idee kan vormen hoe je eruit ziet, hoe je beweegt, hoe je stem klinkt, of je misschien ook andere types aankunt, enz... Dit soort werk heeft me ook bijgebracht hoe je moet kunnen inspelen op het beeld van het meisje dat ze eigenlijk voor ogen hebben. Op de duur krijg je daar een speciale neus voor. Uiteindelijk zijn de 20 kandidaten die ze hebben geselecteerd allen perfect geschikt voor de rol. De 19 anderen worden ten slotte gewipt op louter subjectieve elementen. Bijvoorbeeld: die gelijkt te veel op mijn ex-vrouw, die gebruikt te veel mascara, dat soort stomme dingen. Het heeft veel meer te maken met een bepaalde stijl die je al dan niet uitstraalt dan met talent wat normaal nog altijd het criterium is voor een theaterrol. Ik heb ook voor La Mama gewerkt. Voor de Herbert Beghof Studios speelde ik in Rocky Road. Ik werd er nauwelijks voor betaald maar het deed me wat om mezelf op een poster te zien tussen andere posters met namen als Marlon Brando, Ro-bert Duvall en De Niro. Dat was voor mij al zoveel als een goede gage. Het was ook de eerste keer dat ik op de planken stond met echte professionele acteurs, mensen die al op Broadway gespeeld hadden. Dat is natuurlijk ook een leerschool die kan tellen."
"In 1979 heb ik een jaar in het Strasberg Institute lessen gevolgd en heb ik het geluk gehad Lee nog op het einde van zijn leven te leren kennen. Een vergelijking tussen Jack's school en die van Strasberg is interessant omdat beiden zich tenslotte op de theorieën van Stanislawsky beroepen. Bij Strasberg ging het hoofdzakelijk om het innerlijke werk. Daarenboven had ik de indruk dat ze zich vooral toelegden op de vorming van filmacteurs, waardoor ik vele slechte "theatertics" heb afgeleerd. Toch vond ik dat te grote nadruk werd gelegd op je innerlijke emoties en het graven naar je eigen verleden. Het was teveel tappen uit hetzelfde vaatje. Jack is daar ook wel mee bezig maar hij concentreert zich meer op de realiteit van de situatie zelf waarin je op dat ogenblik zit. Bij Strasberg ben ik vooral van slechte gewoonten afgekomen, bij Garfein heb ik er goede bijgeleerd. Jack is ook zeer praktisch ingesteld en wat hij me bijbrengt kan ik dikwijls de volgende dag al gebruiken bij mijn audities."
Bonnie Wintz (23 jaar): "Ik sta iedere ochtend om 6.30h op, duik in mijn trainingspak en ga dan naar de health-club om de hoek of naar Central Park waar ik zo'n 3 mijl rondjes loop. Om 8.45h zit ik op mijn job als telefoniste bij een grote modezaak. Tijdens de middagpauze lukt het me vaak pm een auditie te plannen, meestal voor een zang- of dans-nummer. Na de middag speel ik weer telefoniste. Om 17.30h is het naar huis snellen om vlug wat te eten want om 19.00 begint mijn dansles, om beurten ballet en jazz-dans. En tweemaal in de week neem ik hierna nog privé-zangles, of train ik 's avonds op mijn eentje. Wekelijks volg ik ook de avondklas van Jack Garfein waar ik scènes instudeer. Ik tracht nooit te laat naar bed te gaan om de volgende dag weer fris aan de slag te kunnen."
Jack Garfein: "Ik ken niemand in dit vak, inclusief mezelf, die er geen 20 jaar of meer heeft overgedaan om al de knepen onder de knie te krijgen. Acteren en regisseren is zo'n complexe aangelegenheid dat het inderdaad jaren duurt voor je die hele techniek in jezelf hebt opgenomen zodat het je geen moeite meer kost om op gelijk welk moment op te staan en zomaar iets weg te geven dat meteen juist zit. Er bestaan natuurlijk ook genieën maar die zijn uiteindelijk geen norm. Zoals ik al zei zitten we hier in een land waar theater nog te veel verbonden is met showbusiness. In zo'n klimaat is het uiterst moeilijk om echte en nieuwe dingen te creëren. Het is mijn overtuiging dat er in een toneelgezelschap een soort magische cirkel moet gevormd worden tussen schrijver, producer, regisseur, literaire agent en acteurs en al deze mensen dienen bezield te zijn, ieder vanuit hun eigen benadering, met het idee dat ze samen een welbepaald doel moeten bereiken. Niet zomaar van: laat ons samen eens een show in elkaar steken. Zo'n ingesteldheid vraagt ontzettend veel tijd, met inbegrip van fouten en misrekeningen. Er is hier op dat punt een totaal gebrek aan tolerantie. Falen kan gewoon niet. Dat is b.v. niet het geval in de wereld van de wetenschap. Denk maar eens aan al die medische en wetenschappelijke proefnemingen. Hoeveel worden er met succes bekroond? Vijf procent, misschien maar 1%? Die marge bestaat voor ons niet. Wij hangen natuurlijk grotendeels af van het oordeel van de critici. Zeker, zij doen hun werk, want het zijn meestal de critici die het publiek naar het theater brengen. En zonder publiek is er geen theater. Maar tegenwoordig worden de mensen zo geconditioneerd, dat ze zich niet meer verplaatsen tenzij de kritiek unaniem in de wolken is. Alles wordt zo ten top gedreven, dat het goede werk dikwijls geen kans krijgt. Daarenboven zijn de toegangsbiljetten zeer duur. We kennen hier geen subsidies die de prijzen van tickets laag houden. Niettegenstaande deze bezwaren zal ik me door dit systeem niet laten ontmoedigen. Ik beschouw onze theatersituatie eerder als een uitdaging, want het realiseren van wat je je als theatermens hebt voorgenomen blijft hier hoe dan ook een zeer zwaeen zeer zware onderneming."
Freddy Coppens
