Archief Etcetera

David Mamet wordt dan wel veel gespeeld, sommige critici taxeren hem als een minderwaardige Pinter of Beckett. Johan Gallens is het daar niet mee eens. Johan Thielemans beschrijft hoe Mamets 'best play of the year' bij KVS werd verneukt.

Sinds de roem van Tennessee Williams en Arthur Miller is beginnen tanen, werd in het Amerikaanse theater gezocht naar de aflossing van de wacht. Bij de aanvang van de jaren zestig boden zich vier jonge schrijvers aan --Arthur Kopit, Jack Gelber, Jack Richardson en Edward Albee -- waarvan slechts de laatste de verwachtingen ingelost heeft, ofschoon er hierover nog steeds discussie bestaat; vooral Albee's bewerkingen, zoals zijn Lolita enkele jaren terug, vormen bezwarend materiaal. Ondertussen kwam Sam She-pard sterk opzetten en het ziet ernaar uit dat hij de overgang van experimenteel schrijver naar gevestigde waarde zonder kleerscheuren heeft doorstaan. Zijn succes stijgt zienderogen, niet in het minst geholpen door de publiciteit van zijn acteursprestaties in verschillende films (Days of Heaven, Resurrection, Frances en The Right Stuff) en door zijn medewerking als scenarioschrijver aan Paris, Texas waarmee Wim Wenders in Cannes de Gouden Palm 1984 behaalde. In de schaduw van Shepard strijden de anderen voor de ereplaatsen. Onder hen zijn David Mamet (°1947) en Lanford Wilson (°1937) ernstige kanshebbers; in beide gevallen is de kritiek nochtans verdeeld. Naar mijn weten werd Lanford Wilson in ons land nog niet opgevoerd; van Mamet daarentegen werden reeds zes stukken gespeeld --American Buffalo (Raam-theater), Sexual Perver si ty in Chicago (De Witte Kraai), The Woods (BKT), Reunion en Dark Pony (Nieuw Ensemble Raamtheater) en Glengarry Glen Ross (KVS). Wat volgt is een summier portret van de jongste, maar bij ons bekendste van de twee toneelschrijvers.

Zoals wel meer gebeurt met nieuw talent is er veel water door de zee gestroomd alvorens de originaliteit van Mamets drama erkend werd. Dat is voor een deel te wijten aan de slechte gewoonte van recensenten om in nieuwkomers epigonen te zien en om bekende namen als kritische categorieën te hanteren. Zo werd Mamet om zijn stijl en minimalisme een minderwaardige Pinter en Beckett bevonden. Of zijn satire nu vitriool spuit of teder is, Mamet heeft het echter gemunt op Amerikaanse opvattingen. Hij drukt zich uit in een typisch Amerikaanse taal die van primordiaal belang is voor zijn personages. In tegenstelling tot die van Beckett hebben Mamets personages over 't algemeen lak aan filosofie; vergeleken met die van Pinter, hebben ze ook minder psychologische diepgang.

Mamets vroegste stukken bezitten reeds de hem eigen vorm en inhoud. Lakeboat (1970), over de bemanning van een koopvaardijschip dat de Grote Meren bevaart, ging onopgemerkt voorbij in de studentenopvoering van zijn oorspronkelijke versie; pas in 1980 werd het stuk herwerkt en kreeg het een professionele produktie. The Duck Variations (1972) kregen wel aandacht en in besprekingen vielen meteen de namen van Pinter en Beckett. Het stuk is een aaneenschakeling van veertien korte scènes of "variaties" waarin twee oudere mannen op een bank in het park con-templeren over de strijd om leven en dood, eenzaamheid, vervuiling en zo meer, waarbij de eenden in het park als rode draad fungeren. De dialoog is een en al ellipsis, herhalingen (met of zonder lichte verschuivingen), misverstanden en non-sequiturs. Het is een sterk staaltje van understatement dat niettemin een haarscherp, ofschoon mild humoristisch, beeld geeft van twee mannen die elkaar met gemeenplaatsen en gebrekkige kennis proberen te overdonderen om het psychologisch overwicht te krijgen in een onmisbare relatie.

Dat Mamet Harold Pinter gelezen heeft, staat buiten kijf; het is ondenkbaar dat hij één der belangrijkste engelstalige toneelschrijvers van de twintigste eeuw niet zou gelezen hebben. Eer aan wie eer toekomt. En dat doet Mamet door zijn laatste stuk, Glengarry Glen Ross (1983), dat de Engelsen tot "Best Play of the Year" uitriepen en de Amerikanen met een Pulitzer-prijs bedachten, aan Pinter op te dragen. De directe aanleiding hiervoor ligt voor de hand: Pinter heeft het stuk aanbevolen aan Peter Hall, artistiek directeur van het National Theatre, dat in de uitstekende regie van Bill Bryden er de merites des te beter van deed uitkomen. Daarmee is natuurlijk niet bewezen dat Mamet een epigoon van Pinter is. Daarvoor is het dramatisch idioom van Mamet, met zijn specifieke ritmes en inflecties, te Amerikaans. Mamet is geboren in Chicago en het is tot nu toe zijn thuisbasis gebleven, ondanks zijn literatuur- en toneelstudies aan het God-dard College in Plainfield, Vermont (1964-1969) en het lesgeven --eerst acteren, daarna dramaturgie-- aan verschillende universiteiten waaronder Marlboro college (1969-1970), zijn Alma Mater (1971), Chicago (1975-1976) en Yale (1977). Tijdens en na zijn studies heeft Mamet allerhande jobs gehad, van taxichauffeur en kok in een fast-food restaurant tot fa-bries karbeider en verkoper bij een telefoonmaatschappij. Vandaar allicht zijn gevoel voor het taalgebruik van Jan Modaal, de authenticiteit van zijn dialoog.

Vulgair ?

Om dat realisme is veel te doen. Tegenstanders van Mamet vinden dat hij zich te gemakkelijk aan de banale, oppervlakkige en vaak vulgaire imitatie van de werkelijkheid houdt; ze willen eventueel Mamets taalvaardigheid erkennen maar betreuren dat hij die vergooit aan bijna inhoudloze stukken. Mamet slaagt er volgens hen nauwelijks in om de vlotte clichés, de pauzes en aarzelingen van zijn personages te laten resoneren en een ruimere symbolische of psychologische dimensie mee te geven, dit in tegenstelling tot Pinter en Beckett. Uiteindelijk wordt zelfs aan Mamets technisch kunnen getwijfeld: menig stuk is een serie korte sketches die elke samenhang zou missen, met abrupte of onbestaande overgangen. Wat hou je per slot van rekening over wanneer je plot, personage en inhoud overboord gooit ? Onbenullige stukken.

In een interview over zijn scenarios voor The Postman Always Rings Twice (gebaseerd op de bekende roman van James M. Cain) en The Verdict (Per-forming Arts Journal V/3, 1981) geeft Mamet toe dat hij intriges schrijven moeilijk vindt. Hij wijst eerlijkheidshalve op de episodische structuur van The Duck Variations, Sexual Perversity in Chicago (1974) en A Life in the Theatre (1977); we kunnen zelf het lijstje vervolledigen met Lakeboat, Reunion (1976) en Edmond (1982). Omdat een hechtere structuur --zelfs in Aristoteliaanse zin-- een goed stuk volgens hem

zoveel beter maakt, blijft hij ernaar streven. Het resultaat merk je, vindt hij, in American Buffalo (1975) en The Woods (1977); denken we ook maar aan The Water Engine (1977) en Glengarry Glen Ross. Mamet vergeet hierbij te vermelden dat het eigenlijk om twee verschillende* methodes gaat. In de stukken met twee of drie bedrijven krijgen we een doorlopende en vrij volledige tekening van de personages. De stukken met episodische structuur (meestal meer dan twintig scènes) werken volgens het montageprincipe: de opeenstapeling van schematische beelden, als op doorschijnend papier, resulteert evengoed in een duidelijk driedimensionaal beeld. Beide methodes maken de ontwikkeling van de personages mogelijk. We laten hier wel intimistische eenakters zoals Dark Pony (1977) buiten beschouwing. Van enige echte ontwikkeling is hier nauwelijks sprake; atmosfeer haalt eerder de bovenhand. Dark Pony, dat aan Mamets kinderstukken herinnert, berust op één enkele ironie, een omkering van het basisgegeven: tijdens een nachtelijke autorit naar huis stelt een vader, uit een tot ritueel geworden gewoonte, met een verhaaltje zijn vierjarig dochtertje gerust, terwijl hij zelf dient gerust gesteld te worden. Eenakters zoals deze worden terecht vingeroefeningen, momentopnames genoemd en worden vaak als "cur-tain-raiser" gebruikt.

Ook al biedt de structuur van Mamets stukken de mogelijkheid om afgeronde personages die kunnen evolueren te creëren, toch is de bewering dat hij vluchtige figuren op het toneel zet niet totaal uit de lucht gegrepen. Zijn toneelstukken, zoals Steven Gale opmerkt (Essays on Contemporary American Drama, uitg. H. Blocken A. Wertheim, 1981) zijn te herleiden tot het wisselende spel van intermenselijke relaties. Zoals bij Pinter is dit spel eigenlijk een machtsstrijd die bij de toeschouwer soms een glimlach veroorzaakt (in The Duck Variations), soms een pijnlijke grijns (in Glengarry Glen Ross) om resp. de naïviteit of onverbiddelijkheid waarmee hij gevoerd wordt. Bij Mamet speelt dat gevecht zich vooral af op het niveau van de taal en wel omdat zijn personages stuk voor stuk taalcreaties zijn; ze "zijn" hun taal, zegt Robert Storey (The Hollins Critic, XVI/4, oktober 1979) en ze betaan slechts in zoverre hun taal het hen toelaat. In die zin is Mamet een postmodernist: het Woord maakt Zalig.

Dit verklaart de zekere abstractie of vaagheid die sommige van zijn stukken karakteriseert ondanks de grafische kwaliteit van de talrijke scheldwoorden. In American Buffalo, het stuk waarin kruimeldieven een inbraak beramen op een muntverza-melaar, heb je voortdurend de indruk dat er in een vacuüm gepraat wordt. Woorden hebben weinig of geen uitstaans met de realiteit: het is lang niet duidelijk wat Bob precies "gedaan" heeft. Woorden vormen leugens, illusies of strategieën waarmee de gesprekspartner kan gemanipuleerd worden. Lakeboat, om een ander voorbeeld te nemen, is geen gedetailleerd, naturalistisch portret over leven en werk op een koopvaardijschip, zoals diegenen die het stuk niet kennen misschien verkeerdelijk denken. Het illustreert hoe de bemanningsleden zich tegenover elkaar gedragen tijdens hun dagdagelijkse bestaan, welke rollen ze zich aanmeten. Goff-mans The Presentation of Self in Everyday Life, als het ware. Dat geldt uiteraard ook voor A Life in the Theatre dat uitgaat van de barokke idee dat de wereld een schouwtoneel is. Mamet concentreert zich bij de uitwerking van die idee in verschillende stukken vooral op de taal. Dit kan op de scène omdat het publiek de personages in levende lijve ziet; de acteur compenseert voor de taligheid van het personage, voor het feit dat zijn oorsprong en essentie louter talig zijn. Geen wonder dat Mamets personages elkaar zo vaak verhalen vertellen ; ze verzinnen zich zelf ter plaatse. Pirandello wist het reeds: eenmaal geconcipieerd, houden dramatische personages zichzelf in leven.

Wittgenstein

In Mamets stukken denken en handelen de personages zoals ze praten en niet andersom. De grenzen van hun wereld zijn de grenzen van hun taal, om met Wittgenstein te spreken. De scatologische en obscene schuttingtaai van bijv. Sexual Perversity werkt niet louter als chokeermiddel om het publiek tijdens de voorstelling op een irriterende manier alert en zelfbewust te houden. Ze drukt vooral de angst uit van de mannen voor de vrouwen. Gedreven door eenzaamheid en de nood aan genegenheid zoeken ze toenadering tot het andere geslacht maar omdat ze eerder blauwtjes opliepen, zetten ze nu een grote mond op. Voor ze het zelf beseffen, geloven ze in hun primitieve leugens en zijn ze verplicht zich op brutale wijze te gedragen om geloofwaardig over te komen ten overstaan van andere mannen. Hun macho-gedrag sluit echter communicatie of intimiteit, het beoogde doel, uit. Het eindresultaat is een tweede Babel met zijn zedenverwildering en spraakverwarring.

Het primaat van de taal brengt Mamet dichter bij Beckett dan bij Pinter die nog modernistisch aandoet omwille van het psychologisch gehalte van zijn karakters. Je voelt hun aanwezigheid tijdens de vele pauzes; wanneer Mamets taaimachine stil valt, houden zijn personages op met bestaan. Steven Gale heeft gelijk wanneer hij zegt dat Pinter dieper afdaalt in de psyche van zijn schepsels dan Mamet wiens personages meer gedreven worden door onmiddellijke, situatie-gebonden behoeften. Maar zo gezien is het verschil tussen de twee schrijvers slechts een kwestie van graad. Het is meer dan dat. In Mamet vind je --met uitzondering van American Buffalo -- niet het mysterie terug dat meestal in Pinters stukken hangt; daartegenover staat een grotere verbetenheid en openlijker verbale agressie waarmee Mamets personages zich affirmeren, zich hier en nu proberen waar te maken. Hun verlangen om te schitteren is een direct gevolg van hun angst voor de anonimiteit van de massa.

Als er één boodschap terugkeert in Mamets oeuvre dan is het wel die van Bernie in Reunion: "The present is important. I spent a couple of days in jail once. What it taught me, you've gotta be where you are... While you're there. Or you're nowhere." Deze primitieve, onhandig geformuleerde levensfilosofie doet misschien de zich superieur voelende kijker grinniken. Bernie is nochtans niet de enige die er zo'n ideeën op nahoudt. Hij bedoelt dat je moet weten wat je wil, je kans moet wagen en ten slotte de gevolgen van je daden moet dragen. Veel tijd om na te denken heb je daarbij niet als je eenmaal beseft hoe snel het lezen voorbij is. Je gaat best je gang. Bernie verdedigt een opportunistische filosofie. Zijn versie klinkt vrij onschuldig, pathetisch zelfs, als we rekening houden met zijn mislukt verleden en zijn gemiste kansen.

Glengarry Glen Ross (John Golden Theatre Broadway) - foto Brigitte Lacombe

Glengarry Glen Ross (John Golden Theatre Broadway) - foto Brigitte Lacombe

De glimlach en het medelijden vergaan de toeschouwer wanneer hij ervaart in welke mate dat opportunisme kan ontaarden, hoever Mamets personages bereid zijn te gaan. Roma in Glengarry Glen Ross, het stuk over verkopers van onroerend goed, is een extreem voorbeeld. We laten hem hier iets uitvoeriger aan het woord om een idee te geven van de spontaneïteit en scherpte van Mamets dialoog en van het cynisme en de gehaaidheid die Roma zonder blikken of blozen ten toon spreidt. "When you die you're going to regret the things you don't do" vertelt hij het toekomstig slachtoffer van zijn verdachte praktijken. "You think you're queer... ? I'm going to tell you something: we're all queer. You think that you're a thief? So what ? You get befuddled by a middle-class morality... ? Get shut of it. Shut it out. You cheated on your wife... ? You did it, live with it. (Pause) You fuck little girls, so be it. There's an absolute morality ? May be. And then what ?" Wie dacht dat ethiek en opportunisme niet onverzoenbaar waren, komt bedrogen uit. Roma is nog niet uitgeraasd ; in het vervolg van zijn profane preek horen we Emersons individualistisch ideaal ("self-reliance") naklinken, hoewel aardig wat gecorrumpeerd. "I say this is how we must act. I do those things which seem correct to me today. I trust myself. And if security concerns me, I do that which today I think will make me secure." Uiteindelijk wijst Roma elk ideaal, elk middel om de realiteit te overstijgen, categoriek af, of het nu gaat om ethiek, filosofie, godsdienst of kunst. Want, zo zegt hij, "Stocks, bonds, objects of art, real estate. Now: what are they ? (Pause) An opportunity. To what? To make money? Perhaps. To lose money? Perhaps. To "indulge" and to "learn" about ourselves? Perhaps. So fucking what? What isn't? They're an opportunity. That's all. They're an event (...) All it is is THINGS THAT HAPPEN TO YOU." (Eerste bedrijf, derde scène).

Roma parafraseert hier Wittgen-steins beroemde uitspraak, "Die Welt ist Alles Was der Fall ist," waarmee zijn Tractatus Logico-Philosophicus (1921) begint. Hij herinnert aan Geor-ge in The Duck Variations ("There, he-re, it's like it is today. How it is today, that's how it is"). Wittgenstein wilde in zijn boek paal en perk stellen aan metafysische uitspraken en waardeoordelen over de wereld, die we volgens hem onmogelijk kunnen maken omdat we er nu eenmaal zelf deel van uitmaken. Er is geen andere wereld van waaruit we de onze kunnen evalueren. We kunnen slechts correcte uitspraken doen over de meest concrete zaken. Wittgensteins taaltheorie is ontstaan uit bezorgdheid voor het waarheidsgehalte van de taal, als correctie van haar overschatte vermogen om de werkelijkheid te kennen. Dat zal de mannen in Mamets stukken een zorg wezen, vermits ze ten eerste de werkelijkheid verzinnen en ten tweede Wittgensteins inzicht bewust of onbewust misbruiken om niet na te hoeven denken en zich gewetenloos en onbekommerd aan hun instincten over te kunnen geven. Een vergelijking tussen Becketts naar metafysica zwemende figuren en Mamets geesteloze realisten mist elke grond. De filosofisch aangelegde Ruth in The Woods is een buitenbeentje; George en Emil in The Duck Variations zijn maar cliché-spuiende keukenfilosofen.

Glengarry Glen Ross is samen met American Buffalo en The Water Engine, het stuk waarin de uitvinder van een motor die op gedistilleerd water werkt, vermoord wordt in opdracht van industriëlen, een bijtende kritiek op de immoraliteit van de Amerikaanse zakenwereld op alle niveaus. Die immoraliteit is in Mamets ogen een gevolg en een extreme vorm van het opportunisme dat de gemiddelde Amerikaan aanhangt en dat we dus ook herkennen in stukken die niet over de zakenwereld gaan. Mamet doorprikt de mythes of waanbeelden aan het zelfde tempo waarmee zijn personages (en hijzelf dus) ze fabriceren, of het nu de mythe van de viriliteit betreft of die van de Amerikaanse businessmoraal. In zijn beste stukken ontpopt hij zich tot een mytho-poëet door de welsprekendheid waarmee hij reveleert hoe een en ander in het hedendaagse Amerika, het profane land van belofte, fout is gelopen. Titels en ondertitels (American Buffalo; The Water Engine. An American Fable), allusies naar Genesis of sprookjes (The Woods), het rituele vertellen van verhalen, de mythe van de edele wilde (Lone Ca-noe): het zijn allemaal elementen die erop wijzen dat Mamet flarden van mythes verwerkt tot nieuwe, dramatische mythes. A Life in the Theatre, b.v., corrigeert het klatergouden beeld van de showbusiness; het herstelt ook wat van de magie van levend theater.

De opwerping, o.a. van Edward Albee, dat Mamets drama aan ideeënarmoede lijdt, is nu toch voldoende weerlegd. Rest ons nog één taak: een uitleg zoeken voor het falen of welslagen van Mamets toneelstukken op de planken. Een dramaturgie die in zo'n belangrijke mate stoelt op de taal, vergt natuurlijk enorm veel van de acteur. Mamet hanteert of parodieert op een fijngevoelige en toch soepele manier verschillende registers (b.v. in The Duck Variations). De acteur moet rekening houden met subtiele verschuivingen of plotse veranderingen van gemoedsgesteldheid of perspectief (in de tekst van American Buffalo aangeduid met ronde haakjes), afgebroken zinnen, gedach-tensprongen, enz... Alleen reeds zo'n rol onder de knie krijgen is een hele prestatie. (Dat geldt natuurlijk voor een aantal andere hedendaagse toneelschrijvers ook: Beckett, Bern-hard,...) Die rol overtuigend brengen is evenmin van de poes want de dialoog smeert zich soms uit over verschillende bladzijden zonder de minste regie-aanwijzing of concrete actie. Zoiets bemoeilijkt realistisch acteren erg en toch lijkt Mamet daar op aan te sturen.

Mamet volgde een jaar acteerlessen (1968-1969) aan de Neighbour-hood Playhouse School of the Theatre in New York, die toen onder de leiding stond van Sanford Meisner. Deze is, net als Lee Strasberg van de Actors' Studio, oorspronkelijk lid geweest van het sociaal-georiënteerde Group Theatre dat in de jaren dertig "method acting" naar ideeën van Stanislavsky introduceerde. Mamet stak heel wat op van deze methode voor zijn dialogen. Daarom lijkt het evident --doch niet noodzakelijk -- zijn rollen realistisch te spelen. Dit is makkelijker gezegd dan gedaan. Mamet creëert, we herhalen het, geen personages die los staan van hun taal en acties of die daaraan voorafgaan. Zijn personages bestaan volledig in hun taal. Zoiets sluit psychologie niet uit; het impliceert wel dat ze uit de

woorden van de personages moet blijken. Indien de regisseur opteert voor een realistische interpretatie dan doet hij best een beroep op geroutineerde acteurs die zich honderd procent met de tekst kunnen identificeren en met hun "présence" het eventuele tekort aan daadwerkelijke actie kunnen goedmaken.

Vorig seizoen regisseerde Luc de Smet Het Bos, het stuk dat twee verliefden (An de Donder en Gust Dam), die samen de nacht doorbrengen in een vakantiehuisje midden in de natuur, volgt van het eerste enthousiasme doorheen een crisis tot de verzoening in mineur. In het begin van het huidige seizoen was er Walter Tillemans' regie van Oude banden, lege handen (Reunion) waarin een man (Bert André) zijn dochter (Aafke Bruining) voor het eerst terug ziet sinds hij twintig jaar geleden van zijn vrouw scheidde. Drie van de vier spelers ontbrak het precies aan routine en présence en Bert André, de uitzondering, gaf enerzijds de indruk te chargeren wanneer Aafke Bruining hem onvoldoende weerwerk bood, anderzijds liep hij er soms slungelachtig bij omdat hij niks te doen had buiten praten. (Tenzij beide indrukken deel uitmaakten van André's karaktertekening.) De realistische aanpak van beide stukken is goed verantwoordbaar vermits Mamet in beide gevallen zachtaardiger dan gewoonlijk menselijke feilbaarheid portretteert. De twee stukken bezitten een intimiteit die best tot haar recht komt in een kleine ruimte; daarom was de voorstelling van Oude banden in het kleine T19 geslaagder dan die van Het bos op de klassieke scène van de Beursschouwburg. De afstand tussen het publiek en de acteurs wordt best zo klein mogelijk gehouden.

Nochtans is een zuiver realistische aanpak niet noodzakelijk. Een klassieke speelstijl kan makkelijk gecombineerd worden met een gestileerd of irreëel aandoend decor. De nabootsing van het rommelwinkeltje uit American Buffalo kan systematisch overdreven worden om vervreemding in de hand te werken. De complexiteit van de set legt dan de pietluttige intriges van de personages bloot. In een Amerikaanse produktie van Sexual Perversity was een raster of schaakbord, zoals men wil, op de vloer getekend om te tonen dat de personages verschillende (seksuele) relaties uitproberen. Walter Tillemans en Jerome Maeckelberg (decor) plaatsten voor Oude banden achteraan op de set over bijna de volledige breedte een levensgrote foto van Bernie met zijn oorlogskameraden tegen de achtergrond van een B17-bommen-werpen Daarmee accentueren ze dat Bernie, ook al ontkent hij het stellig, zichzelf nog steeds koestert in de illusie van zijn heldhaftig verleden. Die uitvergroting beklemtoont paradoxaal genoeg de nietigheid van het personage. Luc de Smet en Gust Dam (decor) kozen eerder voor stilering, tenzij de set er zò uitzag ten gevolge van het nijpende geldgebrek. Daarmee was de kous wel af. Het nochtans zeer rijke, bij momenten lyrische stuk met verschillende betekenislagen verdween totaal in de mist.

Ten slotte bieden sommige stukken van Mamet heel wat mogelijkheden tot eenvormig abstracte ensceneringen. The Duck Variations, zoals de titel suggereert, kan gerust als een muziekstuk voor twee stemmen gespeeld worden zonder enig decor. De eenden in het park vormen dan het komisch leidmotief. Twee rasacteurs zoals Julien Schoenarts (die oorspronkelijk Bernie in Reunion zou spelen) en Jo De Meyere kunnen er met hun vakmanschap een meesterwerkje van maken.

Bij de aanvang van dit seizoen kondigden KVS-directeurs Koen de Ruyter en Nand Buyl, gewapend met cijfermateriaal over de publieksop-komst voor de verschillende produk-ties van het voorbije seizoen, aan dat de kleinere gezelschappen "voortaan" het moeilijker repertoire maar moeten brengen. Mamet is een relatief toegankelijk auteur die zijn problemen stelt. In Glengarry Glen Ross zijn ze miniem. Wat KVS van Glengarry Glen Ross terecht bracht, leest u elders op deze bladzijden.

Johan Callens