Archief Etcetera

Het voornaamste verschil tussen het iets oudere marge-toneel in Nederland en het recente werk uit Vlaams België zit hem in de benadering van het theater. In Vlaanderen wordt met een andere instelling gespeeld; de acteurs zitten, bij wijze van spreken, zichzelf niet in de weg. Het marge-toneel hier lijdt vaak aan zijn marginale functie. Het relativeert zichzelf al bij voorbaat en die ironische houding wordt onder zijn eigen publiekjes als de hunne herkend en kritiekloos gewaardeerd. Vlaamse spelers kennen die houding van zie-mij-eens niet. Vlaams toneel gelooft in zichzelf. Theater móét daar nog.

Jac Heijer, Een brutale kijk op Vlaanderen, in NRC-Handelsblad, Cultureel supplement, 28 augustus 1987.

Avignon Festival 1987

Als theaterliefhebber ga je - net als in het gewone leven - vaak op zoek naar het herbeleven van je meest intense ervaringen. Avignon zal, wat mij betreft, altijd wel verbonden blijven met die unieke, onvergetelijke premièrenacht van de Mahab-harata van Peter Brook ergens in een steengroeve langs de boorden van de Rhéne, nu twee jaar geleden. Dit jaar stond er in Avignon opnieuw een "nuit" op het programma, meer bepaald de voor het eerst integraal opgevoerde versie van Paul Claudels Le Soulier de Sa-tin, goed voor een hele nacht theater - van 9 uur 's avonds tot bijna 9 uur de volgende morgen.

Le Soulier de Satin is in de eerste plaats een nacht van de poëzie geworden, want de kracht van deze tekst - en de enscenering van Antoine Vitez beklemtoont dit nog - ligt vooral in de poëtische rijkdom van de taal van Claudel. Het is de fantasie van een wereldreiziger die tot expressie komt via het woord. Le Soulier de Satin herneemt zowat alle belangrijke thema's uit het oeuvre van Claudel en integreert bovendien heel wat autobiografische elementen. In die zin kan men gerust spreken van een testamentair stuk waarin de wereld van de auteur geëvoceerd wordt. Als Frans diplomaat was Claudel letterlijk een wereldreiziger: hij vervulde opdrachten in Europa, Noord- en Zuid-Amerika, Azië en Afrika, wat in Le Soulier de Satin gereflecteerd wordt in een caleidoscopisch wereldbeeld, een soort universeel kader waarbinnen het verhaal zich afspeelt.

Qua structuur sluit het stuk aan bij het Spaanse theater uit de Gouden Eeuw, bij auteurs als Lope de Vega of Calderon. Het is opgesplitst in vier dagen, maar wordt door het Théâtre National de Chaillot ofwel in twee delen, ofwel in een integrale versie opgevoerd. De hele tijd zit je als toeschouwer vooral te luisteren naar de poëzie van Claudel, want in decor en kostuums is er geopteerd voor een vrij sobere aankleding, zodat er ruimte wordt gelaten voor persoonlijke invulling van de gesuggereerde fantasiewereld.

Bovendien werkt de "an sich" kale Cour d'Honneur du Palais des Papes - in Avignon locatie voor deze voorstelling - die soberheid nog in de hand. Thematisch roept het pausenpaleis vanzelfsprekend wel enkele interessante zinspelingen op bij een stuk als dit, waarin Claudel het centrale thema uit zijn oeuvre als het ware synthetiseert, nl. het christendom met zijn schuldbesef, boetedoening, loutering. Spelen in de Cour d'Honneur heeft anders wel zijn beperkingen, door de zwakke akoestiek van die immense binnenplaats - zeker als de beruchte mistral waait. In Avignon alludeert men trouwens voortdurend op de hele opvoeringstraditie sinds Jean Vilar, de legendarische eerste directeur van het festival. "Jouer à Cour" heet dat dan, een uitdaging die elke belangrijke Franse regisseur ooit eens moet aangaan (volgend jaar is het bijvoorbeeld de beurt aan Patrice Chéreau). De beperkingen van de akoestiek impliceren immers dat de acteurs, om minimaal verstaanbaar te blijven, quasi "en face" moeten spelen, met hun articulerende lippen zichtbaar voor het publiek. Bij een opvoering als die van Le Soulier de Satin, waar de zegging zo elementair is, levert dat af en toe wel problemen op, in die zin dat bepaalde scènes daardoor wat statisch overkomen. Een euvel dat in de schouwburgversie (die van 10 tot 31 januari 1988 naar het Théâtre National in Brussel komt) wellicht zal verdwijnen. Spelen in open lucht bracht ook nog andere negatieve consequenties mee: als de zon 's ochtends vroeg opkomt, en de lichtintensiteit van de Provencehemel al gauw die van de theaterspots wegdrukt, verliest het gebeuren op de scène aan intimiteit. Zonder theaterbelichting wordt alles tamelijk uitgevlakt.

Ondanks deze kritische kanttekeningen die eerder met de opvoeringsomstandigheden in Avignon dan wel met de produktie van An-toine Vitez te maken hebben, blijft Le Soulier de Satin een schitterende theatergebeurtenis. Het is in ieder geval de verdienste van festivaldirecteur Alain Crombecque dit "projet fou" gerealiseerd te hebben. Typisch Crombecque trouwens en typisch voor het Festival d'Avignon zoals het de afgelopen drie jaar onder zijn directie geëvolueerd is. Dat wil zeggen dat bij prioriteit het Franse theater in al

zijn aspecten (auteurs, regisseurs, gezelschappen, acteurs, theaterscholen zelfs) aan bod komt, geselecteerd op basis van de intuïtie, van de vele persoonlijke contacten en relaties van Crombecque in het milieu (als oud-directeur van het Festival d'Automne in Parijs, als college-studiegenoot van o.a. Jean-Pierre Vincent, Ariane Mnouchki-ne, Patrice Chéreau) en met vooral de creatie als centraal motief. Waar voorheen, onder de directie van Bernard Faivre d'Arcier, het festival zeer breed programmeerde, is zijn profiel nu scherper afgetekend rond specifiek het Franse theater. Daar is heel wat kritiek op, ook in Frankrijk, bij theaterliefhebbers die met name het internationale referentiekader missen voor dat Frans theater. Wel biedt het festival nu een ideale gelegenheid om binnen een beperkte periode een soort "stand van zaken" op te maken van het theater zoals dat vandaag in Frankrijk evolueert.

Spectaculaire coprodukties zoals Le Soulier de Satin horen daar in ieder geval bij, maar ook meer kleinschalige initiatieven zoals dit jaar het auteursproject rond Robert Pinget, van wie maar liefst vier the-aterprodukties en een radiofeuilleton werden gepresenteerd. Initiatiefnemer van dit project was Joël Joeanneau, een nog jong regisseur die gefascineerd geraakte door het werk van Pinget en die zijn enthousiasme voor deze zowat vergeten toneelauteur overdroeg op Alain Crombecque. Pinget wordt als romancier algemeen beschouwd als een vooraanstaand Frans auteur. Dat zijn stukken - ooit gecreëerd door theatergrootheden als Jean Vilar, Jean-Louis Barrault of Pierre Dux - zo weinig bekend zijn en gespeeld worden, is toch wel merkwaardig gezien de opvallende kwaliteiten ervan. Vooral de door Pinget gehanteerde taal - voor het niveau refereer ik naar Beckett - met zijn heel persoonlijke stijl en kleur werkt zeer sterk. L'Hypothese, een monoloog geregisseerd door Joeanneau, is bijvoorbeeld een pareltje qua schriftuur: een subtiel woordenspel met dat aparte, typische taalgebruik van Pinget, gehanteerd door zijn Mortin-personage. Mor-tin is een soort conférencier, zowat de Monsieur Hulot van het theater, een individu opgesloten in een mentaal labyrint, gevormd door de taal, door het schrijven en de moeilijkheden bij dat schrijven. Niet toevallig fungeren een manuscript en de auteur ervan als belangrijkste attribuut en (fictief) personage in L 'Hypothese. Hopelijk kan de nadrukkelijke aanwezigheid van Pinget op het Festival van Avignon - met de bijhorende media - ruchtbaarheid - een herontdekken en herwaarderen van deze toneelauteur teweegbrengen. Op die manier kan zo'n prestigieus festival toch een soort gangmakersfunctie vervullen (wat vorig jaar via vergelijkbare auteur sprojecten rond Valère Novari-na en Nathalie Sarraute ook al gebeurde).

Het geven van creatie-opdrachten en de meerwaarde die zo'n festi-valproduktie dan meekrijgt, kan echter ook nefast werken. Zo creëerde Tilly, een hedendaags auteur die ook al bij ons gespeeld werd (Charcuterie Fine bij het NTG bijvoorbeeld), een nieuw stuk rond racisme. Tilly, die een soort hyperrealisme als schrijfstijl ontwikkeld heeft, hanteert datzelfde hyperrealisme ook als regisseur. Hij laat acteurs spelen alsof ze niet spelen. Bovenop die verdubbeling van het tekstuele op het acteerniveau speelt à bon Bamboula zich ook nog eens af in een extreem hyperrealistisch decor. Het resultaat is een over-expliciete produktie waarin alle mogelijke clichés rond vooroordelen tegenover negers de revue passeren, op het banale af. Dat het thema racisme aan de orde stond, was voor iedereen wel duidelijk zonder dat Marie-Jo bijvoorbeeld hoefde te schreeuwen: "Je suis raciste moi, je n'aime pas les nègres!". Het publiek wordt hier danig onderschat.

De absolute revelatie van het festival was voor mij dit jaar Les Pe-tits Pas van Jérôme Deschamps, een soort "brique-braque" van muzikale fragmenten met slapstickscènes. De originaliteit van deze voorstelling ligt vooral bij de cast: een heel excentrieke verzameling hoogbejaarde zangers en zangeressen (de oudste is maar liefst 88) met de meest ongelooflijke carrières achter de rug (van doublure voor Luis Mariano tot hoofdboekhouder bij de Follies Bergères). Parallel met de schlagers die zij brengen (evergreens als Je suis seule ce soir), live begeleid door een piano en een strijkersensemble, loopt er een tweede plot met een tonronde schouwburgconcierge (?), haar graatmagere partner en hun (onzichtbare) hond als protagonisten. Los van het zingen van de oudjes zie je het dagelijkse, extreem slonzige leventje van dit tweetal: zij morsen met eten, gooien met lege wijnflessen, vallen over etensresten en andere rommel; kortom, alle ingrediënten voor een flinke portie slapstick in de beste traditie zijn aanwezig. Het geheel levert een buitengewoon originele, amusante voorstelling op, vol verrassingen, onverwachte wendingen (ooit een 85-jari-ge zomaar een dubbele salto zien maken?) en vooral met de hoogbejaarde zangers in de hoofdrol. Ze brengen hun acts met zo'n overtuiging, vitaliteit en authenticiteit - ten slotte gaat het om liedjes uit "hun" tijd - dat je ontroerd zit te genieten bij zoveel enthousiasme. Vooral ook omdat Les Petits Pas geen moment neigt naar goedkope sentimentaliteit.

Jérôme Deschamps heeft hier een bijzonder werkzame structuur gevonden, waarbinnen de verschillende niveaus elkaar perfect in evenwicht houden (het strijkorkest, de zangers, de slapstick van de acteurs van zijn gezelschap). Nochtans blijft zo'n voorstelling een gewaagde onderneming door de fragiliteit van het spektakel dat door vorm en inhoud voortdurend balanceert op de smalle grens tussen sentimentaliteit en (gezonde) nostalgie. In Les Petits Pas komt Deschamps met die "afgeschreven" zangers, geplaatst in een daarvoor ideaal "afgeschreven", vervallen aandoend decor (de produktie werd trouwens gecreëerd in de Bouffes du Nord, ook al een "afgeschreven" schouwburg in Parijs), tot een verbluffend resultaat, wars van elke vorm van commerciàle sensatiezucht. Les Petits Pas is duidelijk levenselixir voor deze bejaarden; waar theater nog goed kan voor zijn, denk je dan. In zoverre zelfs dat je sympathie voelt voor de ongecompliceerde manier waarop die mensen elk moment van het nog mogen meemaken van zo'n triomf beleven. Zoals voor die ene sopraan van 88 die op de persconferentie de volgende wens uitdrukte: "Het is de eerste keer dat ik in Avignon ben. Ik ben zeer gelukkig om dit te mogen beleven en hoop volgend jaar opnieuw uitgenodigd te worden." Rendez-vous in Avignon '88.

Alex Mallems

Stuttgart

Theater der Welt

De vergelijking tussen theater en voetbal is zeer beproefd en slaat meestal nergens op; ter gelegenheid van het vierde Theater der Welt festival zullen we ze nog maar eens berijden. Niet omdat ex-Anderlecht-trainer Arie Haan Stuttgart zal aanvoeren en hier gelijktijdig aankwam, hoewel de bedragen die in Duitsland bij regisseurstransfers betaald worden vergelijkbaar zijn met die in de sport, of omdat de sponsors zo opvallend in het festivalbeeld aanwezig waren (rokers konden hier een aardige hoeveelheid gratis pakjes M. inslaan), wel ter wille van de opkomst en de respons van het publiek. Zelden zag ik zo'n wild enthousiaste menigte op de tribunes. Een voorstelling met drie of vier applausronden kon als matig beschouwd worden, bijna normaal was een daverend geklap en luidkeels gejubel. Vond men het echt goed dan was er geen houden aan: het handgeklap werd overstemd door oorverdovend voetenwerk, de rondjes bleven duren, bloemen werden aan de spelers gegeven en in de zaal geworpen, nog meer trappelen, nog meer juichen. De zalen (en een Kammertheater of Kleines Haus in Duitsland zijn naar onze normen reeds groot) zaten altijd afgeladen vol, de meeste voorstellingen waren weken op voorhand uitverkocht. Wie twijfelt of theaterfestivals vandaag nog zinvol zijn, kon hier meemaken dat ze vooral een niet te onderschatten publieksfunctie hebben: er wordt een enorme hoeveelheid mensen aangesproken die misschien anders niet naar theater gaan. Of ze daarmee blijvend de smaak te pakken hebben is een andere zaak. Dit festival was in elk geval responsgemeten een enorm succes.

Het Theater der Welt is een Duitse versie van het internationale Theater der Nationen: het wordt ook georganiseerd door het ITI (Internationaal Theaterinstituut), m.n. door de Westduitse afdeling, en het is ook een reizend festival dat tweejaarlijks in een andere stad opgezet wordt. Het ITI-verband blijkt ook uit de opzet: het samenbrengen van theater uit zeer verschillende culturen en werelddelen vanuit de Unesco-overtuiging dat culturele openheid bijdraagt tot de wereldvrede. Typisch in dat verband was de Russische vertegenwoordiging die aangekondigd werd in het teken van glasnost en verbroedering: "Es taut. Drei Stücke aus die Sowjetunion". Verder waren er groepen uit Hongarije, Noord- en Zuid-Amerika, Zuid-Afrika, Engeland, Japan, Italië, Duitsland, Frankrijk en België. Een rijke affiche, een zeer aanlokkelijk aanbod, maar als je nauwkeuriger toekijkt blijkt dat we in België zeer verwend worden: bijna alle groepen zijn al langs België gepasseerd, recent (b.v. Suzuki Company of Toga, Peter Sellars) of in het verleden (o.a. George Coates, Grupo de Tea-tro Macunaima, Grips Theater Ber-lin, Sosta Palmizi). Onze organisaties doen hun werk blijkbaar goed.

Interessant was dat voor het eerst een aantal groepen van de ideologische "overkant" te zien waren. En revelerend is dat theatraal Moskou of Budapest veel en veel dichter bij ons staan dan b.v. Brazilië. Het Studio Theater van Moskou voerde een typische klucht op, genre Tante van Charlie komiek,

Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten - Regie Anne Teresa De Keersmaeker - Foto Herman Sorgeloos

met gechargeerde typologie, "pointes" die uit Rusland worden getelefoneerd, mannen in travestie, e.d.m. Het publiek amuseerde zich kostelijk en voor "Mein Gott" en "Scheisse" ging men plat. Het Hongaarse Katona Jószef theater is dan weer vergelijkbaar met onze repertoiregezelschappen in een zeer klassieke en gave versie van Tsjechows Drie zusters. Klassiek omdat gekozen werd voor een psychologisch realistische speelstijl: alle personages krijgen een psychologische motivering mee waarin alle handelingen en talig gedrag ingebed worden. Gaaf omdat psychologisch grondkarakter en emotionele schakering uiterst subtiel getekend worden, gebruik makend van de ruimte, lichamen en stemmen. Het is prachtig hoe b.v. in het eerste bedrijf waar uitgelaten vrolijkheid en verliefdheid heersen, de sfeer, de relaties tussen de personages, de emotionele kleuring weergegeven worden in gebaren, blikken, verplaatsingen in de ruimte, hoe wisselende dialogen en dialoogpartners gecombineerd worden, hoe de aandacht van de toeschouwer verstrooid wordt over de verschillende gespreksmomenten. Vooral mooi is hoe de personages die niet aan de gespreksactie deelnemen een niet-talig leven blijven leiden. Vernieuwend is deze produktie niet: niet voor de Tsjechow-interpretatie, noch voor de theatertaal. Regisseur Tamas Ascher legt wel eigen accenten (b.v. in de sfeercontrasten tussen de verschillende bedrijven) maar de gebruikte middelen zijn rechtstreeks ontleend aan een Stanislawski-gerichte acteermethode die opgetild wordt voorbij een uitgesleten conventionaliteit. De gave kracht van deze produktie ligt dan ook volledig op het acteervlak en in de acteursregie; het naturalistisch decor b.v. is een ongelooflijke constructie van aan mekaar getimmerde met dikke verf overschilderde planken, geleend van een slecht bij kas zittend amateurgezelschap. Het is dan ook de vraag waarom deze produktie in het kader van een theatervernieuwend festival als het Kaaitheater uitgenodigd wordt, tenzij men een voorbeeld wil stellen aan onze repertoiregezelschappen hoe er overtuigend klassiek theater kan gespeeld worden.

Een ander zwaartepunt in de programmatie was de aanwezigheid van de Oostduitse auteur Heiner Müller, vooral via zijn Amerikaanse tegenvoeter Bob Wilson. Sinds de samenwerking aan het Civil Wars project (zie Etcetera 6) lijkt Wilson een bestendige Müllerop-dracht gekregen te hebben: in Al-kestis verwerkte hij het stuk Bildbe-schreibung, hij regisseerde in New York en Hamburg Die Hamletmaschine, Muller werd gevraagd door Wilson voor medewerking aan Death, Destruction and Detroit, deel 2, aan de Berlijnse Schaubüh-ne maar haakte af. In het kader van dit festival regisseerde Wilson Quartett en daarvoor werd hem een prachtig klein hoftheater in een naburig kasteel ter beschikking gesteld, een ruimte die perfect aansluit bij de sfeer van dit stuk waarin twee aristocratische personages, weggelopen uit Laclos' erotische briefroman Les Liaisons Dangereu-ses mekaar van louter liefde willen vermoorden. Wilson laat Quartett formeel aanknopen bij zijn enscenering van Die Hamletmaschine: opnieuw staan tafel en stoelen centraal, opnieuw wordt een personage door verschillende acteurs gespeeld. In de ruimtelijke schikking is dat van een pijnlijk perfecte schoonheid, opvallend door eenvoud: een vierkant speelvlak diagonaal doorsneden door een doorzichtig gaasgordijn, enkel gevuld met lichaam en een voortdurend wilsonnende belichting. De ontdubbeling van de rollen geeft Wilson meer visuele mogelijkheden, hij kan spelen met spiegelscènes en visuele echo's, maar het maakt de relatie tussen Valmont en Merteuil abstracter. Het is een gestileerd zeer mooi gevecht, af en toe wordt er gechargeerd naar het komische, maar het haalt nooit dezelfde (erotische) spanning als Sam Bogaerts' Kwartet.

Anne Teresa De Keersmaeker gaat met de teksten van Muller pal de andere kant uit: niet speels, gestileerd, komisch en beeldrijk maar hard, agressief en arm. In Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten ensceneert ze eigenlijk de thematiek van Quartett: het wanhopige gevecht tussen de man en de vrouw met de voedster als "middenfiguur" die het gedoe gadeslaat, af en toe voor afkoeling zorgt met een helse windmachi-ne en uiteindelijk de twee aan hun lot overlaat. Als scenisch resultaat van een zeer compacte rijk poëtische tekst is dit wat mager, zeker wanneer de tekst op citeerniveau gebracht is. Men speelt Müllers tekst in het Duits. Hier situeert zich m.i. het probleem van deze produktie: door de tekst in het Duits te spelen liep ze op de première in Utrecht verloren. In Stuttgart was Medea ter wille van de akoestiek gewoon afwezig. De tekst krijgt geen gestalte, noch sonoor, noch visueel: er gebeurt zeer weinig in de breed uitgerokken bijna lege ruimte. De Keersmaeker schrikt terug voor duidelijke tekens, dus verstopt ze ze in de hoop dat de toeschouwer ze ziet en niet ziet. De kleertjes van Medea's kinderen liggen half verdoken op klapstoeltjes, Medea schrijft op een blad nauwelijks leesbaar "Fromm's Act" (het programmaboek van de Bochumse Uraufführung, 10p. tekst, 482p. woordverklaring, bronvermelding, intertekstualiteit, verklaart: "condoom van de firma Fromm"), op een filmpje nauwelijks zichtbaar mensen die door een sneeuwlandschap trekken. Enig dominant beeld: Media geeft een aardappelmes aan Jason die de voedster leert hoe frietjes te maken wat resulteert in een groeiende berg Belgische kost. Terwijl GaulloiseJason en CarmenBarbieMedea hun echtelijke ruzie uitvechten met veel geschuifel langs de achterwand en de klassieke aantrekkings-afstotings-scène, zit ik nog op de frietjesberg te broeden: de anekdotiek van dit simpel gewas steekt af tegen Müllers pathetiek, zeker; of kun je met dezelfde adem waarmee Muller de Argonauten als de eerste kolonisators noemt de frietmachine als voorbode van een oprukkende beschaving zien? Of vallen de Belgische frietjes eerder te paren aan de Oostduitse condooms?

Ook in Stuttgart reageerde het publiek erg koel op deze koude Medea. Voor het prachtige Bartók/Aantekeningen daarentegen stormde het. Het nemen van artistieke risico's is een plicht, het mislukken een recht.

Vermeldenswaard ten slotte is nog de Braziliaanse regisseur Antu-nes Filhó die met plaatselijke mythologische stof en een stel aanstekelijke vitale acteurs theater maakt dat het midden houdt tussen middeleeuwse processie (met eenvoudige maar prachtige beeldformaties) en het episch theater. Bij C'est di-manche van Jérôme Deschamps zakte het publiek bijna door de tribune van het lachen en het applaus (36 keer op 70 min.) en de visuele humor haalde het bijlange na niet van die van Radeis. De Amerikaanse Mark Morris Dance Group was al even geliefd met zijn sprankelende lichtvoetige balletten al vind ik het merkwaardig dat operadirecteur Gerard Mortier belangstelling

heeft voor dit cocacolaballet. Hoe valt dit te combineren met nouvelle cuisine en Duitse degelijkheid? Peter Sellars daarentegen, die met Ajax te gast was bij Mortier, bevestigde zijn talent: zijn operaregie van Cosi fan Tutte was het artistieke hoogtepunt van dit festival.

Luk Van den Dries

Korrekelder Brugge

Dodendans

Het ging lange tijd niet zo goed met de Korrekelder. Ontstaan tijdens die "tweede golf" in de Kamertoneelbeweging, toen na de grote centra Gent, Antwerpen en Brussel, er ook in andere steden zoals Meche-len en Brugge kleine theatertjes werden opgericht, was de Korrekelder, na het wegebben van die beweging, een hele tijd op zoek naar een eigen identiteit. Theater brengen voor de Brugse bevolking in het algemeen, hoe "nobel" ook, bleek in de huidige periode een onvoldoende omlijnde motivering om een sterke aantrekkingskracht te kunnen uitoefenen, zowel op een creatief potentieel als op een publiek.

De pogingen van André Vermaercke (seizoen 1985-86) om de zaak nieuw leven in te blazen werden door de Raad van Beheer van de Korrekelder zelf afgebroken. Robrecht De Spiegelaere, die bij Malpertuis (Tielt) een gelijkaardige situatie als die van Vermaercke bij de Korre had beleefd, werd dan aangezocht om het theatertje weer op poten te zetten.

De ideeën van De Spiegelaere, die lange tijd werkzaam was in het nu verdwenen Brialmonttheater, zullen pas in het seizoen 1987-88 op hun werkelijke waarde geschat kunnen worden. Maar De Spiegelaere lag in Malpertuis-Tielt aan de basis van het veelgeprezen De moed om te doden en aan het einde van het seizoen 1986-87 gaf hij ons reeds een voorproefje van wat zijn intenties zijn met de Korrekelder door het opzetten van een interessante versie van Strindbergs Dodendans. De Spiegelaere gelooft vooral in "constellaties" t.w. in het samenbrengen van de "juiste" mensen rond een "juist" project. Hij is er zich van bewust dat het organisatorische kader dat rond een produktie wordt gecreëerd en de sfeer die errond heerst, een belangrijke invloed hebben op het artistieke produkt zelf.

Dodendans - Hans Royaards, Liliane De Wageneer, Ronnie Commissaris - Foto Norbert Maes

Ook al was bij deze Dodendans de "constellatie" nog niet optimaal (er zaten allicht compromissen in de samenstelling van het team; een en ander diende zeker te vlug te gebeuren, toch werd deze Strindberg-avond een boeiende gebeurtenis, die in de annalen van de Korrekelder als een hoopvolle wending mag worden aangestreept.

Er werd gekozen voor een harde, secce versie van Dodendans met diverse coupures: alle franjes werden weggehaald met inbegrip van "overtollige" personages. Alleen het duivelse kerntrio Edgar-Alice-Kurt blijft over en als toeschouwer word je zonder medelijden mee in hun gruwelijke spél geduwd. De scenografie van Jan Versweyveld is opmerkelijk. Als ruimte werd een laag en langwerpig keldergewelf in de Korrekelder gekozen. De toeschouwers zitten op stoelen langs de muren en middenin tussen twee dikke stenen pilaren is een grote glazen tafel geconstrueerd; geen egaal en afgerond tafelvlak, maar een opeenhoping van stukken glas en scherven. Rond dit gevaarlijke epicentrum wordt door de acteurs gelopen en gevochten of ze leggen met een dreun hun voeten op die tafel. Het is alsof de hele ruimte knarst en pijn gaat doen. Ook in het spel van de acteurs lijken de eigenschappen van het glas als leidraad te dienen; vooral door de twee mannen (Ronnie Commissaris als Edgar en Hans Royaards als Kurt) wordt er hard en scherp geacteerd en af en toe zeer broos, maar zonder de emotionele pathos die binnen de opvoeringstraditie van dit stuk tot een "verworvenheid" ging behoren. Bovendien hebben ze aan hun personage een eigen bewegingspatroon weten geven. Het statische van dit praatstuk wordt door dynamische beelden omver gesmeten.

Ondanks een aantal tekortkomingen die waarschijnlijk veel te maken hebben met een gebrek aan geld en dus aan tijd, voelt men dat over deze voorstelling is nagedacht en dat er geacteerd wordt met veel spelplezier en geloof in dit werk. Uit de aanwezige middelen werd het maximum gehaald. Deze Dodendans die spijtig genoeg slechts een korte reeks van opvoeringen kende, doet ons in elk geval uitkijken naar het verdere werk van deze "nieuwe" Korrekelder.

Marianne Van Kerkhoven

DODENDANS

auteur: August Strindberg; gezelschap: Korrekelder-Brugge; regie: Robrecht De Spiegelaere; artistiek advies: Els Olaerts; vormgeving: Jan Versweveld; dansadvies: Ria De Corte; spelers: Ronnie Commissaris, Liliane De Waegeneer, Hans Royaards.

In memoriam

Jef Cassiers

Begin juni 1987 ging Jef Cassiers dood. Hoe veelzijdig zijn creatieve arbeid ook was, voor velen zal hij de geschiedenis ingaan in de gedaante van Het Manneke... Met ernst, fijngevoeligheid en intelligentie heeft hij zich gedurende een groot deel van zijn leven beziggehouden met die wellicht meest menselijke der menselijke eigenschappen: de lach. Zijn relatie met het komische, met het-aan-het-lachen-brengen-van-mensen-in-een-zaal was, ondanks een sterke en steeds aanwezig gebleven belangstelling - én talent - voor tekenen, zeer vroeg tot uiting gekomen. In een interview in Gazet van Antwerpen op 24/11/1965 vertelde zijn moeder hoe hij tijdens een schoolvoorstelling als leerling van het Sint Lievenscollege te Antwerpen een uur lang de zaal op haar kop zette door als Sneeuwwitjes dwaze kabouter Doopy een reeks inventieve grappen uit te halen met... een stuk zeep. Daarna is ondanks hun beider opleiding aan de Academie te Antwerpen, spelenderwijs maar onvermijdelijk, het werk met broer Cois ontstaan: eerst was dat gewoon lol maken onder vrienden, dan werden het sketches in achterzaaltjes van cafés, ten slotte ontstond hieruit het duo de Woodpeckers en inte-

greerde hun werk zich in het circuit van de revue, van de variété. De werkverdeling in het duo ging terug op die oude afspraken tussen twee clowns: Cois, de witte clown, die introduceerde, aanreikte, een steuntje gaf en Jef, de kleine clown, die de sprong maakte, de smoelen trok en op zijn gezicht viel. In die formatie zouden ze het land afrot-sen en ook optreden in de Vlaamse films van Edith Kiel, vaak met Gaston Bergmans aan hun zijde (cfr. De duivel te slim, Hoe zotter, hoe liever, De Boevenprinses, enz.).

Maar Jef Cassiers moet stilaan begrepen hebben dat dit soort populaire werk (zoals het ook in het circus gebeurt) door een oneindige herhaling van een beperkt aantal truuks en procédés ten slotte aan zich zelve kapot ging. Wellicht heeft de confrontatie met het toen nog jonge televisiemedium (waarin, zoals hij zelf zei "op twee uur tijd al het materiaal erdoor gedraaid werd waarmee hij normaal twee jaar lang het land kon rondtrekken") hem mee tot het bewustzijn gebracht dat het door hem bespeelde medium nood had aan ontwikkeling. De volavondprogramma's, zoals b.v. Hokus Fokus, die hij met Cois in het Nederlands Kamertoneel-theatertje aan de Leysstraat in Antwerpen (dus buiten het geëigende variétécircuit) bracht, zijn historisch belangrijke stappen geweest in de emancipatie van dit komische genre. Aan dit doordachte werk (weliswaar nog met sketches, maar ook met dramaturgische bogen die het hele spektakel omspanden) heeft een groep als Radeis zonder twijfel veel te danken gehad. De invloed van de Angelsaksische humor en zijn theatrale verwerkingen hebben een stempel op deze avondspektakels gedrukt: de gags, de visuele grappen wonnen erin aan belang t.o.v. het verbale. Bovendien begon ook het gebruik van het Antwerps dialect op dat moment zijn beperkingen te tonen. Maar het belangrijkste facet van deze shows was de breuk met de gesapig realis-tisch-herkenbare sketches en de introductie van absurde, onmogelijke en bizarre elementen, zonder dewelke een unieke creatie als die van Het Manneke niet mogelijk zou geweest zijn.

Het eerste "Manneke" verscheen op het televisiescherm in 1960: dat figuurtje met zijn hoedje en lange sjaal, dat naïef en onhandig voor de zwakkeren opkwam, won de harten van heel T.V.-kijkend Vlaanderen. Het imago van dit mannetje (Jef: "dat brave ventje dat compassie opwekt en een beetje kan toveren") bleek een bijzonder authentieke hercreatie én actualisering van de essentie van de clownsziel. Het Manneke kwam in meer dan 10 landen op het scherm. Er werden zelfs 150 afleveringen aan het Amerikaanse T.V.-station N.B.C. verkocht, maar de "bemiddelaar" incaseerde het geld en verdween. En Jef, die uit eigen zak de dure copies had betaald, bleef achter met een diepe put en een grote kater...

In 1965 maakte Jef Cassiers zijn toneeldebuut in het E.W.T.-Deurne, nl. in de rol van Goldberg in Pin-ters Verjaardagsfeest. Aan deze absurd-beangstigende gangsterfiguur gaf hij een demonische dimensie. Een jaar later speelde hij in het Nederlands Kamertoneel de rol van Bludgeon in De Dans van Sergeant Musgrave van John Arden. Van dan af begon ook het intense televisiewerk. In de jeugdfeuilletons Johan en de Alverman (1966) en Midas (1968) vertolkte hij respectievelijk de Alverman en de onhan-dig-domme spion Blabber; hij was de Reinaert in Peter Welfens' televisie-opera Stroppelacorde in een regie van Mark Liebrecht. Voor zijn eigen T.V.-regiewerk ontving hij in 1971 de prijs van de T.V.-kritiek "voor zijn constante poging om door een vindingrijke regie een artistiek peil in de amusementsprogramma's te bereiken". Zijn show rond Liesbeth List, geïllustreerd met schilderijen van René Margritte Bakatzeartea leverde hem in 1979 de persprijs op in Montreux. In 1984 regisseerde hij nog het jeugd-feuilleton Xenon dat door het niet-alledaagse gebruik van muziek en stilte, door het niet-stereotiepe ritme en door de beangstigende sfeer, inging tegen wat in een jeugdfeuil-leton "te voorzien en te verwachten" was. In 1985 ging de tekenfilm Jan zonder Vrees in première, een project waaraan hij zo'n drie jaar had gewerkt en waarin de tekenaar en de filmmaker Jef Cassiers mekaar eindelijk ontmoetten. Het was zijn grote wens ooit nog eens een tekenfilm te realiseren naar De Kleine Johannes...

Zijn laatste verschijning op de scène maakte hij samen met zijn zoon, de theaterman Gui Cassiers. Het tweegesprek tussen vader en zoon, dat de titel kreeg van Natuurgetrouw ging in première tijdens de Theaterpromenade in Antwerpen in 1984 en werd achteraf hernomen en ook voor televisie verfilmd. Het stuk bevat een vage referentie naar Jef Cassiers' eerste "echte" acteurservaring in Pinters Verjaardagsfeest. Het is een aan flarden gereten gesprek tussen vader en zoon, dat vooral zijn kracht ontleend aan de botsing tussen twee speelstijlen, tussen twee generaties: de keurig-koele zegging van Gui en de dramatische ontledingen van Jef. Hij slaagde erin al het "smoe-lenwerk", alle ingegrifte beelden van sterke images als die van "het Manneke" of van "de kleine Woodpecker" te doen vergeten. Je zat gewoon gefascineerd te kijken naar een wonderlijk acteur die in het spel zichzelf bloot gaf en te grabbel gooide en die - met een enorme métier en controle over zijn middelen - de stukken weer bijeenraapte, in zijn zak stak en wegwandelde... Exit Jef Cassiers...

Met Jef ging een grote clown dood, een gevoelig theaterman, een bezeten artiest.

Marianne Van Kerkhoven

Jef Cassiers als de Alverman -Foto BRT

5 X denken aan Jef

Ik zag Jef een keer life en er was niks veranderd

De kop was uit solide eik gekapt. Het hoedje was er later opgemon-teerd samen met de sjaal. Zijn schouders ligt gebogen. Hij had ook veel te dragen, hij zag zoveel.

Hij droeg zijn hart in beide handen voor zich uit. Voor het geval hij ongelegen kwam.

"____________" zei hij. Dan bleek

die kop uit rubber.

Met grote Swa swingde hij langs Vlaandrens wegen, kwam zijn Maria tegen en woodpeckte "con brio" zijn signatuur in elke plankenvloer.

De Swa ging weg en 't Manneke stond helemaal alleen langs de autosnelweg met vochtige ogen en een zonnebloem in zijn hand.

En de mensen lachen.

Van dan af stapte *t Manneke elke avond voor het slechte nieuws de huiskamer binnen om te zeggen dat er nog hoop was.

En de mensen lachen.

Jef was een woodpecker. Jef was een jan zonder vrees. Jef was een alverman.

Een alver is een kleine zilverkleurige soort karper, tot ongeveer 15 cm. lang, die in onze binnenwateren vertoeft.

De man is dood, de alver zwemt nog vrij rond.

's Nachts lachen de vissen in 't Schelt.

Josse De Pauw

Piet Sterckx - Foto Marc Cels

In memoriam Piet Sterckx

Eind juni 1987 stierf Piet Sterckx, 62 jaar oud. Veertig jaar lang werkte hij als journalist bij De Nieuwe Gazet waar hij o.a. de cursiefjes Dagschuimer verzorgde. Naast zijn belangstelling voor theater had hij ook een sterke interesse voor plastische kunst. In 1978 maakte hij zijn debuut als romanschrijver met Een burgerlijke vakantie in het Zuiden; in 1981 volgde hierop Dertig dagen robot zijn.

Zijn debuut als toneelauteur had Sterckx veel eerder gemaakt: tussen 1953 en 1961 - met een uitlopertje in 1969, nl. De Overzitters, gecreëerd door het E.W.T. - schreef hij een klein oeuvre toneelwerken bij elkaar dat tot het origineelste behoort uit onze naoorlogse theaterliteratuur. In 1958 ontving hij voor Slakken en Naalden (1957) de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneel.

Het toneelwerk van Sterckx kan niet losgezien worden van de beweging der Kamertonelen: deze kleine theaters die tussen 1950 en 1960 op diverse plaatsen in het land ontstonden en waar jonge toneelspelers en -regisseurs die geen heil zagen in het werken binnen grote structuren als K.N.S. of K.V.S. een uitweg vonden voor hun creativiteit.

Naast het Kamertoneel van Jan Walravens (Brussel, 1953) en Toneelstudio '59 (dat later Keldertheater Arca ging heten) (Gent, 1950) ontstond in 1953 in Antwerpen het Theater-op-zolder, waar o.a. Tone Brulin zijn eerste sporen verdiende. Theater-op-zolder veranderde later zijn naam in Nederlands Kamertoneel en nog later (1967) in Groot Limburgs Toneel, die eigenaardige Belgisch Nederlandse constructie, waarbinnen het in 1975 een weinig roemrijke dood zou sterven. Piet Sterckx werd zowat dé huisauteur van Theater-op-zolder - Nederlands Kamertoneel; bijna al zijn werken De Verdwaalde plant (1953), Sonate voor twee scharnieren (1954), Spook in 't kwadraat (1956), Slakken en Naalden (1957), De Gelijkbenigen (1960) en Altijd Vrijdag (1961) werden er gecreëerd, meestal in een regie van Lode Ver-straete. Behalve de vermelde titels schreef hij ook nog een aantal luisterspelen en enkele eenakters zoals b.v. Geschminkt Zelfportret. Met uitzondering van De Overzitters (1969), zou hij er na de produktie van Altijd Vrijdag, dat in het Nederlands Kamertoneel slechts één opvoering beleefde, als toneelauteur het zwijgen toe doen.

De bloeiperiode van toneelschrijver Sterckx en die van het Nederlands Kamertoneel vielen samen. Sterckx schreef in functie van dit (soort) theater: een kleine cast, een beperkte ruimte, slechts enkele lichteffecten...

In zijn werken speelt Stercks vaak met de verwarringen tussen illusie en werkelijkheid. Zonder dat we de sfeer magisch-realistisch of absurdistisch kunnen noemen, is er dikwijls sprake van raadselachtige, onverklaarbare gebeurtenissen; het misdaadthema duikt constant op. De taal van zijn stukken is direct, zonder franjes; de structuur niet traditioneel, de situaties niet realistisch en de personages niet psychologisch getekend, soms zelfs tot een niet-meer-menselijke gedaante gedenatureerd. Sterckx: "Toneel wordt niet gespeeld door acteurs, maar door mensen die men personages noemt"... (De Vlaamse Gids, 1959).

Precies het feit dat Stercks in het begin van de jaren '50 het realistische huiskamertoneel achter zich liet en ook aan de eventueel absurdistische of existentialistische invloeden van dat moment een zeer persoonlijke vertaling wist te geven, maakt hem in de historische ontwikkeling van onze toneelschrijfkunst tot een belangrijke schakel. Of zijn werk inhoudelijk en structureel zo sterk blijkt, dat het boven zijn historische gebondenheid aan de Kamertoneelbeweging kan uitstijgen en tot nieuwe ensceneringen kan leiden, zal de geschiedenis moeten uitwijzen.

Marianne Van Kerkhoven

Toneelschrijfsters

Volgend jaar heeft in de Verenigde Staten het eerste internationaal congres van toneelschrijfsters plaats: "International Women Playwrights Conference: Voices of Identity and Transformation", van 14 tot 23 oktober 1988, in Buffalo, New York. De bedoeling is deze auteurs met elkaar en met andere beroepsmensen uit het theater in contact te brengen en een aantal concrete hulpmiddelen te creëren om het vrouwentoneel te bevorderen. Het "Planning Committee" verzamelt van overal ter wereld alle mogelijke informatie over toneelschrijfsters en over groepen die stukken van vrouwelijke auteurs spelen. Deze inlichtingen kunnen doorgespeeld worden aan Mark Hermans, sekretaris van het Belgisch Centrum van het ITI, Rudolf-straat 33, 2018 Antwerpen (tel. 03/237.38.67) of rechtstreeks aan Anna Kay France, Associate Professor, State University of New York, Department of Theatre & Dance, Faculty of Arts and Letters, 201 Harriman Hall, Buffalo, New York 14214, USA.

Etcetera ontving

Vlaams Theater jaarboek 1985-1986

Theater is een directe, onmiddellijke kunst. Er dient over geschreven te worden vanuit een even onmiddellijk perspectief: het belang en de betekenis voor de eigen tijdscontext staan voorop. Toch bezitten theaterdocumenten een belangrijk percentage historische verantwoording. Wanneer de voorstelling afgelopen is, verdwijnt het theater en blijft enkel het document als visueel of geschreven getuigenis. Uit dit document dient de theaterarcheo-loog veel later de omtrekken van een theaterpraktijk te peulen die tegelijk vorm geven aan een mensbeeld in een bepaalde tijd.

Gezien het hier en nu en daarna nooit meer karakter van theater is het primordiaal ook nu in zoveel mogelijk accurate documenten van het theaterheden te voorzien. Het theaterjaarboek doet dat, al twintig afleveringen lang, door repertoire-lijsten en medewerkers af te drukken vergezeld van foto's. Kent men de sector dan weet men dat het bijeenscharrelen van alle gegevens een immens en ondankbaar werk is. Het is dan ook bewonderenswaardig dat dit jaarboek er telkens weer ligt, nu voor de derde keer in een produktie en uitgave van De Scène.

Het zal een stuk makkelijker worden wanneer het manuele sprokkel-werk geautomatiseerd kan gebeuren via centrale opvraging door het VTC. Slechts één keer, bij de vorige aflevering, heeft het theater jaarboek een uitgebreider redactionele inbreng gekregen. De twintigste uitgave houdt zich opnieuw (wegens te weinig overheidssteun stelt het Woord Vooraf) aan titels, foto's en lijsten. Enkel drie thema's worden uitgelicht: het gebrek aan een eigen dramaturgie (Hugo Meert), de visie van ex-directeur Alfons Van Impe op de financieel-politieke situatie van de Opera van Vlaanderen, en persoonlijke herinneringen aan veertig jaar KJT door Toon Brouwers. Persoonlijk mis ik redactionele begeleiding en doorlichting van de blote feiten: pas in de interpretatie van de theaterfeiten krijgt een theater jaar betekenis. Wanneer men het jaarboek vergelijkt met de Franse, Duitse, Nederlandse jaarboeken, houdt het Vlaamse zich wel strikt aan de gegevens; ook het Frans-Belgische doet dat, maar voegt er een economische studie van het theaterjaar aan toe. De archeoloog is blij met de precieze datering en oorsprong, maar naar het theaterleven heeft hij het raden.

Theatrical Gestures from the Belgi-an Avant-Garde

David Willinger is de man die mee aan het cultsucces bouwde van Geruchten, de eerste produktie van Ivo Van Hove, door er over te berichten in het prestigieuze Amerikaanse tijdschrift The Drama Re-view. Intussen publiceerde Willinger al een anthologie van hedendaagse Belgische schrijvers (Anthology of Contemporary Belgian Plays, 1970-1982) waardoor auteurs als Hugo Claus, René Kalisky, Jean Louvet e.a. ook in een Engelse vertaling beschikbaar werden.

Willinger zorgt nu andermaal voor een primeur door Belgische theaterteksten uit het begin van deze eeuw op te diepen en voor de grote Engelstalige markt te vertalen, een aantal ervan waren voordien zelfs nog niet in druk verschenen. De teksten in deze bundel samengebracht zijn van de hand van avant-garde-schilders, -dichters, en -theoretici die ook gelegenheidsdrama geschreven hebben dat minder aandacht gekregen heeft dan het andere artistieke werk: Paul Jous-tens, Michel Seuphor, René Ma-gritte, Paul Nougé, Clément Pan-saers, Fernand Dumont en Paul Colinet. In de ontstaansperiode van de teksten was er echter geen sprake van genregrenzen of artistieke afbakeningen, het ging om de artistieke (tegen)beweging. Slechts één 'echte' toneelauteur zit er tussen, Michel de Ghelderode, auteur van zo'n 60 stukken waarvan er vier onbekende afgedrukt worden. De avant-gardebewegingen waarvan sprake zijn het surrealisme en het dadaïsme. Willinger legt de nadruk op de aparte positie van het Belgisch surrealisme. Een echte beweging is er niet geweest, enkel beweginkjes, persoonlijke lijnen die altijd divergeren met wat elders gebeurt: "By virtue of being Belgian, the writers under considération here are out of step with trends being set in France, Germany, or the Netherlands." Deze auteurs stonden twee keer buiten spel: ze waren gemarginaliseerd in de eigen culturele context, en bleven buiten de hoofdstroom van de internationale avant-garde. Willinger introduceert de stukken ("of zijn het 'verbeelde acties', 'theatrale gebaren'?") door ze in leven en werk van de auteur te plaatsen en af te wegen in de internationale context. Met deze mooi uitgegeven anthologie wordt de Belgische marge al een stuk beter bereikbaar.

David Willinger, Theatrical Gestures from the Belgian Avant-Garde, New York Literary Forum, New York, 1987.

Dedalus

vult stukje bij beetje het gat dat de andere Vlaamse uitgevers met toneelliteratuur laten liggen. Opnieuw heeft het twee publikaties klaar, Wildespele? een bewerkingvertaling van Pjeero Roobjee van Achards Voulez-vous Jouer Avec Moâ? (een produktie van het RVT) en Enfantillages van Raymond Cousse, vertaald door Walter Ver-straete en gespeeld door het Speelteater. Prijs: resp. 150 en 195 fr. Uitgeverij Dedalus, Boomgaardstraat 92, 2600 Berchem.

Cahiers théâtre Louvain heeft een dubbelnummer rond 'L'ouvrier au théâtre' verzorgd. Het thema wordt zowel globaal benaderd als in deelstudies die zich beperken in tijd en plaats (USA, Sovjetunie, Duitsland voor WO 1 en 2) of per auteur (Ernst Toller). Ook hedendaagse auteurs als J.P. Wenzel en Jean Louvet komen in interviews aan bod.

Luk Van den Dries

Subsidies 1987-1988

Dit jaar worden geen beroepsgezelschappen geschrapt. De lijst van vorig jaar wordt uitgebreid met de Blauwe Maandag Compagnie, die nu voor het eerst wordt erkend, evenals De Tijd, ontstaan uit de fusie van Akt/Vertikaal en het Gezelschap van De Witte Kraai. In totaal worden 25 instellingen voor toneelkunst gesubsidieerd: 4 repertoiregezelschappen (categorie A), 2 spreidingsgezelschappen (B), 5 kamertheaters (C) en 14 groepen voor experimenteel toneel of vormingstoneel (D).

Voor de weddetoelagen die krachtens het theaterdecreet omgezet dienen te worden in betoelaagde functies, werd uitgegaan van de verdeling van de ambten voor het seizoen 1986-1987, verhoogd met de normale verhogingen wegens anciënniteit, index en planwijziging.

In een mededeling van het kabinet van de Gemeenschapsminister van Cultuur, Patrick Dewael, heette het dat "principiële aandacht blijft uitgaan naar vernieuwende aspecten in het theateraanbod. Het destijds ingenomen standpunt dat jonge en experimentele gezelschappen een degelijke kans moet geboden worden, blijft ook nu gehandhaafd."

In deze optiek, aldus de minister, blijft het gezelschap De Korre in Brugge erkend. De nieuwe directie moet de kans te krijgen haar nieuwe aanpak te bewijzen. Het Trojaanse Paard in Brussel blijft ook op de lijst om "de volgehouden experiment- en vernieuwingsdrang in de daartoe geëigende categorie".

Bovendien verklaart de minister dat thans een extra inspanning wordt gedaan voor het jeugdtheater. Daarom krijgen Theater Ste-kelbees en Speeltheater een gevoelige verhoging. Theater Poëzien wordt opnieuw betoelaagd, omdat het met sukses blijft werken voor het schoolpubliek en omdat zijn management voorbeeldig is.

Uit de wandelgangen: Twee theaterdirecteurs vragen een onderhoud met de minister van Cultuur, om hem persoonlijk hun beklag te doen over zijn beleid en de karigheid van de toelagen. Nadat zij de minister zijn portie hebben gegeven, beginnen de twee onder elkaar te ruziën, voor de ogen van de verbaasde minister. Dewael moet gezegd hebben: "Ik stel vast dat u het onder elkaar ook niet eens zijt."

BEDRAGEN:

1986-1987

1987-1988

A -gezelschappen:

Koninklijke Nederlandse Schouwburg, 41.820.000 44.347.995 Antwerpen

Koninklijke Vlaamse Schouwburg, 44.400.000 47.044.700 Brussel

Nederlands Toneel Gent 47.680.000 50.582.223

Koninklijk Jeugdtheater, Antwerpen 37.000.000 38.606.028

B-gezelschappen:

Reizend Volkstheater, Antwerpen 27.510.000 29.443.633

Mechels Miniatuurtheater 37.320.000 41.306.648

C-gezelschappen:

Westvlaams Theater Antigone, 21.930.000 23.092.953 Kortrijk

Nieuw-Ensemble-Raamtheater, 15.500.000 21.062.706 Antwerpen

Fakkeltheater, Antwerpen 26.260.000 28.959.031

Nationaal Eigentijds Teater, Gent 22.220.000 24.463.111

Toneelgezelschap Ivonne Lex, 13.080.000 14.346.585 Antwerpen

D-gezelschappen:

Kollektief Internat. Nieuwe Scène, 14.200.000 17.000.000 Antwerpen

Speeltheater, Gent 10.300.000 16.500.000

Brussels Kamer Toneel 12.240.000 12.240.000

De Korre, Brugge 6.000.000 6.000.000

Teater Malpertuis, Tielt 7.500.000 8.000.000

Akt/Vertikaal, Gent 6.000.000

De Witte Kraai, Antwerpen 5.000.000

De Tijd, Antwerpen - 14.000.000

Het Trojaanse Paard, Brussel 5.000.000 6.000.000

Werkgroep voor Vormingsteater, 5.800.000 6.000.000 Zomergem

Teater Stekelbees, Gent 6.000.000 9.000.000

Blauwe Maandag Compagnie, - 6.000.000 Antwerpen

De Zwarte Komedie, Antwerpen 5.500.000 7.000.000

Tiedrie, Berchem 5.330.000 6.000.000

Limburgs Project Teater, Beringen 5.500.000 7.000.000

Teater Poëzien, Gent - 3.000.000

TOTAAL:

429.090.000

486.995.613

Gelezen

"Men denkt dat regisseren zo'n leuk vak is: regisseurs zijn de vaandragers van overtuigingen, de verbeteraars van de mensheid, de die-ners van het algemeen belang. Blödsinn. Je hebt alleen die paar momenten. En verder een vaak vreselijk grote eenzaamheid. Enorme twijfels, waarmee je bij elke voorstelling opnieuw geconfronteerd wordt. Steeds weer zie je dat het ernaast was, dat het gelogen was, dat het vloekt."

Franz Marijnen in gesprek met Hanneke Savenije, Desillusies, in De Tijd, 6 juni 1987.

"Wanneer je intens werkt met ak-teurs, komt er soms op een half uur iets dat zeer goed is. Het hangt ook allemaal af van het stuk, van de atmosfeer waarin gewerkt wordt, van de flexibiliteit en vindingrijkheid van iedereen. Ik heb graag veel tijd want akteurs moeten hun rol kunnen laten bezinken, er afstand van nemen. Dat kan niet in een stresstoestand, wanneer die voorstellingsdatum te dicht ligt."

Dirk Tanghe in gesprek met Ro-ger Arteel, Energie, elektriciteit moet ik voelen in Knack, 8 juli 1987.

"Trouwens, een bomvolle zaal, dat zijn nog maar 300 mensen. Dat is al evenmin de grote massa. Cultuur is in die zin heel elitair. Een boek ook. Hoeveel mensen zouden één welbepaald boek van die specifieke auteur lezen? Dat is ook de wereld niet. Dat is steeds weer een kleine elite. Kunst is elitair. Alles is elitair."

Johan Wambacq in gesprek met Klaus Van Isacker, Het swingt hier verdorie wel! in Het Laatste Nieuws, 4 juli 1987.

"De kracht van het hedendaagse Vlaamse toneel hangt samen met de kritische houding die Vlaanderen van oudsher heeft ten opzichte van zijn eigen geaardheid, een attitude die ontbreekt in Nederland. Tegelijk zijn wij kinderlijker en brutaler in het naar voren brengen van elementen uit de Vlaamse burgerlijkheid, het dorpsleven en die typisch Vlaamse geaardheid: het overtuigd zijn van het eigen gelijk, maar het niet hebben."

Viviane De Muynck in gesprek met Kester Frenks, Een gevecht op niveau in NRC Handelsblad, 28 augustus 1987.

"Voor mij is theater echter een magische plek en daar zijn er nog maar zo weinig van."

Ischa Meijer in gesprek met Hanny van der Harst, "Eén uur cultuur is mooi, daarna weer aan de borrel" in Trouw, 4 augustus 1987.

Etcetera op Boekenbeurs

"Toneel op papier: is theater in geschreven vorm leesbaar?" Dat is het thema van een openbaar debat op de Boekenbeurs in Antwerpen. In het panel zitten vertegenwoordigers van de Vereniging van Vlaamse Toneelauteurs; van de uitgeverij Dedalus, die toneelteksten publiceert; van het vertaalcentrum Diapason; en van Etcetera. U krijgt er de kans persoonlijk met leden van onze redactie te spreken.

Hebben hun medewerking al toegezegd: Roger Van Ransbeek voor de Vlaamse Toneelauteurs, Rudi Vanschoonbeek voor Dedalus, Georges Adé voor Diapason en Johan Thielemans voor Etcetera. Moderator is Jef De Roeck.

Het debat vindt plaats op maandag 9 november, van 15.15 tot 16.15 uur, in de grote zaal (auditorium I) van de Boekenbeurs in het Bouwcentrum, Jan van Rijswijcklaan, Antwerpen.