Archief Etcetera

"Wat is een rol spelen?" "Een papieren persoon levend maken", zegt een meisje uit de zaal schuchter. "Heel mooi", vindt Lutz. "Heb ik nog nooit gehoord. Bravo! (...) Toneelspelen is doen alsof, maar er wèl in geloven. Dan wordt het waar."

Ton Lutz tijdens een master-class met pupillen van de Rotterdamse Jeugdtheaterschool. Uit Shakespeare voor kinderen door Anita Löwenhardt in Trouw, maandag 30 mei 1988 (het Nederlandse dagblad was verkeerdelijk 31 mei 1988 gedateerd).

NTG

Gent

Medea

Dirk Tanghe moet je ten minste twee dingen nageven. Hij verstaat als geen ander de kunst om de theatermachinerie van een grote schouwburg te hanteren. Sinds Romeo en Julia weet men in de KVS bij wijze van spreken hoeveel spots er hangen. Soms laat hij zich verleiden tot excessen zoals de rijkelijk gevulde tafel die tijdens De Vrek uit de NTG-toren neerdaalt, een 19de-eeuwse-Guck-kastentruc die het nog altijd doet. De tafel kreeg een open doekje.

Daarnaast verkrijgt Tanghe van zijn acteurs meestal aanstekelijke prestaties, wat spelplezierige voorstellingen oplevert, volle zalen en obligate staande ovaties.

Deze revival van het theaterbezoek zou ons zeer gelukkig maken, ware het niet dat De Vrek, en meer nog Romeo en Julia tot zeer consumeerbare voorstellingen gereduceerd waren. Schrappen wat niet past, lijkt het leidmotief, en wat niet past in de jonge, hippe en goddeloze wereld van Dirk Tanghe, is in eerste instantie het tragische. Julia sterft, maar hoe of waarom? Van het nutteloze, wrede misverstand, van het niet te ontlopen lot, het gevaar, de pijn blijft alleen een Hollywoodiaans plaatje over.

Bovendien leek Tanghe al snel vast te lopen in eigen clichés. In de NTG-wandelgangen deed het grapje de ronde dat die en die acteur zeker zouden gecast worden voor een volgende Tanghe-produktie omdat ze al een Versace-kostuum hadden.

Met Medea, zoveel was duidelijk, zou er geen ontlopen aan zijn. Deze tragedie der tragedies zou zich niet laten vermangelen tot een vrolijk spektakel en menig criticus lag op de loer om bij nog meer herhaling van gebruikte procédés een vermanende vinger op te steken. Tanghe heeft dit zeer goed beseft. Hij heeft de tekst, helder vertaald door Johan Boonen, zo goed als heel gelaten. Alleen de deus ex machina op het einde van het stuk, waardoor Medea ontsnapt aan een razende Jasoon, is geschrapt. Hij heeft afgezien van een designerig decor en dito kostuums. De scène is zwart en leeg. Op de voorgrond staan alleen twee stoelen waarop Bob Van der Veken en Chris Boni plaats nemen: voedster, dienaar en koor. Uit een scheur in de monumentale achterwant begeleidt spaarzaam licht de opkomende personages. Tanghe heeft ook het mij bijzonder storende gebruik van muziek achterwege gelaten. De zware muziek die in De Vrek over de dramatische momenten uitgestreken werd, of in Romeo en Julia nodig was om de emotionele onmacht van de acteurs op te vangen, moest plaats maken voor het bescheiden gebruik van Griekse stemmen, wat de sacrale sfeer in Medea nog versterkt.

Medea - Foto Luk Monsaert

Alhoewel ik mij moeilijk kan ontdoen van een gevoel van handigheid en behaagzucht, lijkt het er inderdaad op alsof we met een andere Tanghe te maken hebben. Edoch, edoch. Het lijkt mij eerder een typisch geval van omkering van de tekens. Want of de verpakking nu kleurrijk is of zwart, het blijft verpakking.

Medea is voor Tanghe een verstarde vrouw, met gebalde vuisten en een versteven mond die woorden uitspuugt. Dit beeld gaat zijn tijd mee, maar gaandeweg verkrampt Magda Cnudde binnen dit keurslijf en blijft alleen een lege vorm over, een module, geen levend wezen. De kinderen zijn de weerloze en onschuldige slachtoffers van hun moeders wraak. Zo eenduidig is dat voor Tanghe. Binnen deze optiek moest uiteraard de vrijspraak van de goden aan het einde van Euripides' tekst wegvallen. Van wat Medea doormaakt en doorgemaakt heeft, voor ze haar kinderen doodt, blijft maar één gevoel over: haat. Dit reduceren tot één lijn, één gevoel, wat dan louter vormelijk ge-amplifieerd wordt, lijkt mij een typisch Tanghe-procédé. Helaas kan het vormelijk uitsmeren van Julia's "Ik wil. Ik wil. Ik wil" nauwelijks verhullen hoe dunnetjes het onderliggende gevoel is.

Medea is wat opstelling en beweging betreft even strak georkestreerd als De Vrek of Romeo en Julia. Alleen resulteert dat nu in bijzonder statische prentjes en geometrisch uitgetekende looplijnen, maar het principe is hetzelfde: esthetisering. Ik word van de bron van het drama afgehouden en nooit ontroerd of geraakt.

Een andere Tanghe dus? Nee. Hij is en blijft een fantastisch vormgever en ik wil hem wel eens losgelaten zien op die genres die het in eerste instantie van een meeslepende en verblindende vormgeving moeten hebben: musical of operette. Dan zal ook ik mij graag laten verleiden door kleur, kostuums, ingenieus georkestreerde bewegingen en dies meer. Nu heb ik het daar wat moeilijk mee.

Hildegard De Vuyst

MEDEA

Auteur; Euripides; vertaling; Johan Boonen; regie; Dirk Tanghe; decor: Leo Verlinde; met Magda Cnudde, Ronny Commisaris, Raf Reymen, Nolle Versyp, Bert Struys, Chris Boni, Bob Van der Veken.

Alicia Nafé in Orfeo ed Euridice - Foto Oliver Herrmann

De Munt

Brussel

Orfeo ed Euridice

Historisch belangrijk, dat wel, maar groot kan men de opera Orfeo ed Euridice niet noemen. Componist Christoph Willibald von Gluck mag dan al een vernieuwer zijn, wat hij schreef was vaak vrij saai. Deze opera is al bij al een klein stuk: drie zangrollen, een klein koor, een bescheiden orkest en een minimale dramatische actie. Wonderlijk is het dan dat het Herrmann-team hiervoor de grootste middelen heeft bovengehaald. Ze vonden het nodig om een volledig nieuw theater te bouwen, en om het decor op te vatten als een weids landschap. Het is een vreemde contradictie tussen stof en uitwerking, en uiteindelijk zou de aanpak de hele onderneming hypothekeren.

Het gegeven is eenvoudig: Euridice is gestorven, Orfeo treurt, gaat naar de Onderwereld, dank zij zijn zang vermurwt hij de goden, Euridice wordt vrijgegeven, maar Orfeo mag niet omkijken, hij doet dat, verliest Euridice, en dan, in deze versie, krijgt Euridice voor een tweede keer genade, zodat alles op een happy-end kan uitlopen.

Te eenvoudig, vond het Hermann-team, en met zijn drieën hebben ze er een tweede verhaal bijgefantaseerd: in hun versie is de Dood (een angstaanjagende en imponerende vertolking van Jean-Claude Faustino) verliefd op Euridice, en in het eerste tafereel zien we hoe hij haar komt schaken. Hij neemt haar mee naar de Elyseische Velden, en huwt haar. Als Orfeo haar komt terugeisen, is de Dood wanhopig van liefdesmart, en we zien hem als een gebroken man een hoge trap beklimmen. Maar als Orfeo het verbod overtreedt, wordt zijn smart over het verlies gecontrasteerd met de vreugde van de Dood bij zijn herwonnen geliefde: een mythologische driehoeksverhouding.

Heel dit tweede verhaal wordt tussen de bekende mythische stof geschoven. De vertelling ervan blijft onduidelijk (ik heb pas bij een tweede voorstelling gesnapt wat de Dood allemaal uitspookte), omdat ze noodzakelijkerwijs gemimeerd moet worden. De poging om een visueel verhaal evenveel belang te verlenen tegen de muziek in, blijkt hier wel gelukt, al is het een verder uitbouwen van het principe dat het Herrmann-team met veel meer succes had toegepast bij La Finta Giardiniera.

Zo blijft er rond deze vertoning iets onbevredigends hangen, ook al zit ze vol van kwaliteiten, die op de uitzonderlijke talenten van de makers wijzen. De nieuwe theatrale ruimte is overweldigend (al roept ze reminiscenties op aan het Koninklijk Circus, en kan men hierdoor niet anders dan de vraag stellen of de moeite en de kosten echt noodzakelijk waren). Het complexe decor met zijn realistisch stukje landschap, met een mirakelbeekje, met zijn allegorische doolhof (die wel grafisch prachtig, maar toneelmatig inexpressief is), zijn prachtige steile trap en symbolisch Huis van de Dood, getuigt van een grote culturele bagage en een exquise smaak. De belichting is de hele voorstelling door zo subtiel dat de virtuositeit ervan nauwelijks opvalt. Maar het geheel zit niet juist, precies omdat het decor van het 'kleine' gegeven van Gluck iets heel groots en complex wil maken.

Het Herrmann-team is hier over de schreef gegaan, en voor de eerste keer heeft het zich afgekeerd van dat mooie principe, dat in het verleden tot de grote opvoeringen heeft geleid: het belichten en verhevigen van de essentie van een tekst. Hier heeft een principe van toevoeging, vermeerdering en uitvergroting gespeeld, en het is het geheel niet ten goede gekomen. (Men moet daarbij nog bedenken dat het oorspronkelijke concept nog ingewikkelder was, want Herrmann, als decorateur, had de goden -- een andere toevoeging aan het gegeven -- in een luchtschip gestopt, een mechanisme dat bij de generale onklaar is geraakt en derhalve ook geschrapt moest worden. Ik kan er niet om treuren.)

Hierbij zijn belangrijke elementen in de verdrukking geraakt, namelijk de zangers. Er is blijkbaar zoveel energie nodig geweest om alle gemimeerde rollen (zeven acteurs) een plaats en een handeling te bezorgen, dat de zangers er wat verloren moeten klagen over een gebrek aan per-sonenregie, maar wat Orfeo en Euridice in hun groot duet te doen kregen, was zwak, conventioneel opera-acteren.

Dat alles werd niet beter gemaakt door de muzikale uitvoering. De drie zangeressen waren adequaat, maar niemand schitterde, en die vocale meerwaarde heeft de partituur van Gluck echt nodig. De interpretatie van dirigent Sylvain Cambreling was daarbij onovertuigd en achterhaald.

Ondanks de inzet van de grote middelen is dit wel een genietbare, maar geen grote opera-avond geworden. Het stond allemaal te veel onder het teken van de hubris, en zoals men weet, is dat de goden niet welgevallig.

Post-scriptum: bij het buitenwandelen uit de omgebouwde Hallen van Schaarbeek, kon de toeschouwer een installatie bekijken van Herrmann als plastisch kunstenaar. Kleine, eenvoudige, intrigerende, wat griezelige toestanden, die een soort Orfeo lieten vermoeden die, spijtig genoeg, in de grote zaal niet te zien was. Die hele kleine dingen, zo vol van betekenis en poëzie...

Johan Thielemans

ORFEO EN EURIDICE

Muziek: Gluck; tekst: Caïzabigi; muzikale leiding: Sylvain Cambreling; regie: Karl-Ernst en Ursel Herrmann m.m.v. Geoffrey Lay-ton; muzikaal raadgever: Bernard Foccroulle; decors, kostuums en belichting: Karl-Ernst Herrmann; met de zangeressen Elzbieta Ardam (of Alicia Nafé), Joanna Kozlowska en Cynthia Haymon; met de acteurs Jean-Claude Faustino, Dries Wieme, Katrien Devos, Michèle Croze, Philippe De Block, Luk D'Heu en Daan Hugaert.

Ensemble Théâtral Mobile

Brussel Orgie

In mei kon je in Brussel zowel gaan zien naar Salò, of de 120 dagen van Gomorra, de laatste film van Pier Paolo Pasolini, als naar de Franse creatie van Orgie, Pasolini's toneelstuk uit 1969.

Salö drukt op een extreme wijze de relatie uit, zoals Pasolini die zag, tussen machtsmisbruik en sexuele lust/sadisme, terwijl Orgie een over-jaars huwelijk toont, dat enkel nog vitaal klinkt in het agressieve taalgebruik van de partners. Beide gebeurtenissen, beide werken lijken over iets anders te gaan. Deze schijn bedriegt, en je kan hoogstens zeggen dat Orgie (1969) en Salö (1975) verschillende momenten markeren in Pasolini's visie op de ontaarding van sexualiteit en lustbeleving in de burgerlijke samenleving.

In Orgie is die perversiteit zichtbaar in de kleinste cel van de maatschappij, het burgerlijk huwelijk. Het hoertje dat op het einde van het stuk opduikt, kijkt er verschrikt tegen aan. Na 1969 maakte Pasolini o.m. zijn "trilogie van het leven", verfilmde hij cycli van middeleeuwse volksverhalen (Decamerone, Duizenden een nacht, The Canterbuty Tales). Daarin verheerlijkt hij het landelijke leven, waarin met name de sexualiteit bevrijd is en telkens de machtsverhoudingen (religieus en politiek) onder druk zet.

In Salö maakt Pasolini een verband duidelijk tussen de politieke drijfveren van de burgerij en haar geperverteerde lustbeleving, niet toevalling gesitueerd in Salo, het fascistische rompstaatje, de laatste burcht van Mussolini's volgelingen voor het definitieve einde. De politieke werkelijkheid van de burgerij als klasse drukt zich het scherpst uit in sadistische sexuele rituelen, in "schitterend" theater -- de vertelsters, die de gruwelen in een verhaal plaatsen.

Salö was, na jaren censuur, voor het eerst op een regelmatige manier te zien in Brussel. De Franse creatie van Orgie, bij het Ensemble Théâtral Mobile, geregisseerd door Marc Liebens, lokte een hatelijke reactie uit, ook nu nog. De verontwaardiging is typerend. De Man en de Vrouw in het stuk "mijmeren" over hun relatie in termen van een sadomasochistisch ritueel. "Moi, voulant te faire mourir, je voulais en réalité me donner la mort. Et toi, en voulant mourir, tu voulais en réalité me faire mourir", zegt de Man tegen de Vrouw. Deze symbiose van sterven en doden, gesymboliseerd in de sexuele daad of, nauwkeuriger nog, in een gewelddadige penetratie, is de kern van de dialoog tussen Man en Vrouw. Dat het een dialoog is, en geen reële handeling, is belangrijk. Pasolini, en Liebens volgt hem in die stilering, is zuinig met "realistische" regie-aanwijzingen, die precies hierom ook krachtig zijn, provocerend zelfs, zoals de martelingen in Salö. Toch slaagt een notoir rechts weekblad erin schandaal te roepen over Liebens en de zijnen, die zulke perversiteiten durven tonen: terwijl precies het niet-tonen de essentie van het stuk uitmaakt. De brave burger voelt zich geviseerd, voelt dat men op zijn geweten trapt. Verkrachting binnen het huwelijk als een geschonden taboe, hoewel Pasolini in feite al een stap verder zet.

Liebens kiest voor een zeer heldere lezing. Een semi-realistisch decor -- een leefkamer, met achteraan badkamer, toilet en slaapkamer zonder deuren, en links een groot raam met terras, achter luxaflex -- en een nadrukkelijke, witgele belichting, die een kunstmatig zuiders daglicht oproept. De raamvertelling, waarin Pasolini zijn anekdotes en dialogen plaatst, houdt Liebens sober, zonder breuk: in feite vertelt de man over

zijn laatste dagen voor zijn dood, met zijn Vrouw, met het hoertje dat hij brutaliseert, en hoe hij zich verhangt na zich als vrouw te hebben verkleed. Het is trouwens prachtig hoe Dominique Boussel, de Franse acteur die de Man speelt, van Man in Vrouw verandert, zonder enig "nichterig" neveneffect. Hij drukt perfect Pasolini's uitzonderlijk scherpzinnige kijk op de vrouw uit: het verschil tussen penetreren en gepenetreerd worden, aan die kloof gaan deze mensen stuk.

Pasolini, zo stellen sommigen, heeft met alle homosexuelen dit gemeen, dat hij de lichamelijke aspecten van de genormeerde, burgerlijke lustbeleving op afstand kon bekijken, en tegelijk de materiële essentie van de sexualiteit anders beleefde en dus anders, nauwkeuriger kon beschrijven. In zijn beschrijving van de lichamelijkheid van de Vrouw bewijst hij dat, schokkend juist. Precies daarom is het jammer dat Laure Moulinier, de Vrouw in deze voorstelling niet deze bijzondere laag in Pasolini's tekst weet te raken. Met name in haar lange monoloog, de spil van het stuk, waar ze de dromen van haar, helaas begrensde, lichaam verwenst -- enkel wroeging voelt ze nog, niet moreel, maar lichamelijk -- is dit pijnlijk, omdat het de relatie tussen Man en Vrouw onevenwichtig maakt. Het is geen machtsstrijd tussen beiden, waarin zij het onderspit zou delven. Zij hebben beiden de strijd verloren tegen hun lusten, en trekken er verschillende conclusies uit. Dit aspect dreigt verloren te gaan, ondanks virtuoze vormgeving en spel.

Klaas Tindemans

ORGIE

Tekst: Pier Paolo Pasolini; vertaling: Danièle Sellenave; dramaturgie: Michèle Fabien; decor en kostuums: Jacques Gabel; met Dominique Boissel, Laure Moulinier en Nathalie Cornet,

Gezien in de Ateliers du Théâtre National de Belgique, Brussel

Jeux Interdits Brussel

There's not too much going on anywhere in the city

Twee jongens, allebei rond de twintig, beginnen aarzelend, na enkele afleidingsmaneuvers -- een cocktail, opgeluisterd met citaten uit Hamlet -- aan een dialoog. Na enkele replieken houden ze er al mee op, nemen hun script, leggen uit waarom ze die dialoog niet verder kunnen zetten. Die dialoog is Paul Peyskens' toneelbewerking van Less than zero, de cultroman (én bestseller van Bret Easton Ellis, een twintigjarige student) over verwende, aan coke verslaafde jeugd in Los Angeles.

De voorstelling heette oorspronkelijk ook Less than zero, maar dat kon niet meer. Veertien dagen vóór de première -- beide acteurs vertellen het allemaal keurig aan de toeschouwers -- waren ze alledrie, regisseur Peyskens en acteurs Hans-Maarten Post en Arne Skoglund, erg onvoldaan over hun bewerking. Less than zero kan enkel gelezen worden, elke transformatie is bij voorbaat mislukt, banaliseert enkel de spectaculaire anekdotes over sex zonder ziel, over dure verveling, over flauwe nostalgie. Mareks Kanievskas verfilming bewees dit overigens dubbel en dik. Arne Skoglund poneert dus brutaal dat zijn eenzaamheid als twintigjarige interessanter is dan die van Clay, de romanfiguur. Bovendien, zegt Arne, een roman over stilte kun je nooit omzetten in gesproken dialogen. Bij Clays vraag of het beter is te doen alsof je spreekt, dan niet te spreken, kiest hij voor het tweede.

Wie komt er dan in There's not too much going on anywhere in the city aan het woord? Toch Bret Easton Ellis, in enkele typerende uittreksels uit zijn debuutroman: over masturberen op een motelkamer, over een week lang leven op champagne en Bourbon aan het strand, over de angst voor vliegtuigongelukken, over afstervende herinneringen. Hans-Maarten Post reciteert ze, met een dwaze glimlach, op een bezwerende, dwingende toon. Of Arne Skoglund, die over zichzelf vertelt, door een lied van Brahms -- een tekst uit het boek Prediker, Oud Testament -- of bij een geluidscassette met kerstwensen, die zijn grootmoeder hem zond uit het hoge noorden. En Hans-Maarten Post rondt af met enkele fragmenten van Hans Lodeizen, over het "geluk van het lichaam", over de schamele troost van het vlees.

Paul Peyskens stelt zich met There's not too much... buitengewoon kwetsbaar op. Met een minimum aan kwade wil beschuldig je hem van epigonisme en zelfplagiaat. Of van angst om theater te maken, om écht te ensceneren. Hij laat zijn voorstelling spelen in het Théâtre de la Balsamine, in twee ruimtes, precies dezelfde waarin Jan De Corte, drie jaar terug, zijn instant-Hamlet, In het kasteel speelde. Meer nog: Peyskens opent zelf ook met een Hamlet-fragment: koning Claudius' terechtwijzing bij Hamlets melancholie, het tweede toneel. En opnieuw besluit Peyskens, veertien dagen voor de première, het stuk niet te spelen: net als bij zijn Rotterdams Winter's Tale, vorige zomer. En net als bij K!T, de veelbesproken jongerenvoorstelling die hij maakte in opdracht van de Beursschouwburg en Oud Huis Stekelbees, gaat het tijdens de voorstelling meer over het stuk dat niet gemaakt kon worden, dan over datgene wat er in werkelijkheid gespeeld wordt. Machteloos navelstaren, zegt de oppervlakkige waarnemer, die niet ziet dat er meer aan de hand is.

Zelden immers heeft Peyskens zo'n sterk effect kunnen puren uit precies de relatie tussen theatrale onmacht en de onmacht bij zijn personages. Het "biografische" element, dat met name bij Arne Skoglund is uitgewerkt, is een aanleiding om de tekst (Ellis, Prediker, Lodeizen) concreet te maken, te theatralizeren. Theatra-lizeren in de betekenis van: een spanning tonen tussen lichaam en taal, tussen de acteur als individu en de acteur als personage. Bij Hans-Maarten Post werkt dit minder goed, omdat hij zich te gemakkelijk verschuilt achter een ijskoude glimlach en een geaffecteerd stemmetje. Zijn declamatie van Ellis' flash-backs zijn daarentegen wel heel spannend, ze kluisteren je vast aan je zetel -- overigens erg mooie meubels, een decor waar je zelf in zit, van Michel Van Beiren-donck. Peyskens maakt niet de fout de anekdote van Ellis te plaatsen tegenover de anekdote van Skoglund en Post, en zich dan af te vragen: wie heeft er de meest interessante dingen te vertellen? Wat wel gebeurt, is dat twee mensen van vlees en bloed, in hun theatrale werkelijkheid, hun naaktheid als acteur, geplaatst worden tegenover extreem "artistieke" teksten, waar ze hun tanden op stuk bijten, waar ze hun (mooi) gelaat aan schenden.

In elke voorstelling -- en als dit zelfplagiaat heet, dan moet er heel wat repertoire afgevoerd worden -- benadert Paul Peyskens het drama van de jonge schrijver Kostja in Tsje-chovs De meeuw, niet voor niets zijn lijfstuk. De kunstenaar begrijpt niet dat zijn kunst kunst-matig is, en enkel wrevel veroorzaakt, dat er voor authentieke appreciatie in deze wereld van wanhopige arrivisten (Hamiets Deense hof, Tsjechovs moedertje Rusland, de gevaarlijke freeways in Los Angeles) geen kans meer is.

Een droevig verhaal: de rest is stilte.

Klaas Tindemans

THERE'S NOT TOO MUCH GOING ON ANYWHERE IN THE CITY

Script en regie: Paul Peyskens; decor: Michel Van Beirendonck; met: Hans-Maarten Post en Arne Skoglund.

Gezien op 22 mei 1988 in het Theatre de la Balsamine, Brussel. Officiële premiere voor België; 3 november 1988 in de boekentoren van de Rijksuniversiteit Gent.

Onfijlbaar Produkties Gent

Variaties omtrent Eend

David Mamet, of Amerika zoals het spreekt in zijn bars, op zijn parkbanken, in hotelkamers. Mamet heeft uit gewichtsloze woorden zijn eigen wereld gebouwd. Hij is een observator van het gedrag, een afluisteraar van mensen. Wat hij ziet, is weinig opwekkend. De mensen breien redenen, drogredenen, theorieën en hersenspinsels eindeloos aan elkaar. Wat ze zeggen, is wat geloofd kan worden, geloofd kan doen worden, want al deze lege gesprekken zijn momenten in de strijd om de bovenhand. Een reeks gesprekken in een stuk van Mamet is een reeks wedstrijden, in vele rondes, nu win je er een, dan verlies je er een. Je haat als je verliest, je straalt als je wint. De strijd opgeven, ook al is hij volslagen absurd, doe je niet, want dan gebeurt het ergste van al: dan ben je moederziel alleen. En de stilte van de absolute eenzaamheid is pas het echte ongelukkig zijn.

Deze essentie van Mamet vind je terug in de vrije korte tekst Variaties omtrent Eend (Duck Variations). In dit stuk is er geen verhaal, alleen een situatie: twee mannen zitten bij het meer, en vertellen over eenden. Ze gebruiken de dieren in hun gesprekken als aanleiding, als objecten voor wetenschap, als voorbeelden in hun kleine allegorieën. En ondertussen meten ze zich met elkaar. Het kleine slagveld met zijn intense pijn.

Dit stuk werd door Daan Hugaert voortreffelijk vertaald, en hij heeft het met zijn Onfijlbaar Produkties voor het voetlicht gebracht. Hij en Dirk Buyse spelen anderhalf uur lang met woorden. Ze slagen erin het ritme en de toon te vinden, die leven geven aan Mamets teksten. Ze vatten dus het noodzakelijke, want zonder dat bijna muzikale aspect van de tekst blijven Mamets woorden droog en leeg. Niet alles in de voorstelling is helemaal juist, omdat men soms met de buiging van een intonatie, een te korte pauze, de subtiele structuur van de tekst uit zijn evenwicht brengt. De beslissing om de gesprekken af te wisselen met stukjes muziek, gespeeld door Bart Defoort en Vincent D'Hondt, is niet gelukkig, omdat het de indruk wekt dat de acteurs niet sterk genoeg geloofden in het materiaal, en ze nood hadden aan afwisseling. Maar daarnaast zitten er in de verschillende korte scènes heerlijke momenten van een wat absurde, maar wrange humor.

Deze opvoering heeft buiten haar artistieke kwaliteiten, ook nog een organisatorische kant. Daan Hugaert deed voor deze produktie een beroep op de projectenpot van het ministerie van Cultuur. Hij had zijn produktie goed gebudgetteerd, maar kreeg slechts twee derde van de som toegewezen. De opvoering zelf heeft in het eerste seizoen niet goed gelopen, zodat de makers met de financiële schrik in het hart zaten, en dan gaan ze natuurlijk denken over de relatieve waarde van die projectenpot.

Immers, het lijkt zowat de regel dat men slechts een deel krijgt van wat men vraagt. Daarmee wordt het risico van de makers zo groot, dat ze, gezien ze los werken, bang worden om met deze middelen nog aan theater te doen. De relatief kleine sommen die beschikbaar worden gesteld, leiden er

ook toe dat de opgezette produkties slechts klein van omvang kunnen zijn. Eenmanstoneel is, in feite, de veiligste oplossing, maar artistiek is dit meteen ook de minst interessante.

Rond de projectenpot bestaat er dus een reëel probleem. Het lijkt erop dat de Raad van Advies voor de Toneelkunst in de toekomst harder moet zijn. Meer geld voor minder projecten, is de enige weg die tot bevredigende resultaten kan leiden. Men kan dan minder vrienden een plezier doen, maar zoals de zaken nu gaan, lijkt het er sterk op dat men zijn vrienden een vergiftigd geschenk in de handen stopt. Stof tot nadenken dus.

Ondertussen blijft Variaties omtrent Eend het volgende jaar op het programma. Daan Hugaert voelt zich alvast financieel heel wat gelukkiger. En voor wie een wat subtiele, ietsie-pietsie filosofische én absurde avond in het theater wil slijten, is deze opvoering van Mamet een aanrader.

Johan Thielemans

VARIATIES OMTRENT EEND (Duck Variations)

Tekst: David Mamet, vertaling Daan Hugaert. SpeUeiding: Mia Grijp; vormgeving: William Philips; muziek; Vincent D'Hondt; met Daan Hugaert en Dirk Buyse. Onfijlbaar Produkties.

Jan Fabre Berlijn

Prometheus landschap

Tot over onze grenzen creëert Jan Fabre zijn blauwe universum en slaagt hij er bovendien in daartoe mensen aan het "biccen" te zetten. In afwachting van de voltooiing van zijn operaproject, leidde hij in de maand juni een twee weken durende workshop in het kader van Berlijn Kultuurstad '88. De workshop en de daaruit resulterende voorstelling vonden plaats in het Künstlerhaus Bethanien waar Fabre werkte met acht akteurs onder wie een zangeres. Hij had hen tijdens voorafgaande audities uit een groep van ongeveer 50 kandidaten geselecteerd.

Net als in de dansfragmenten van de opera is ook in het decorconcept van deze produktie de kleur blauw toonaangevend, maar ditmaal is Fabre nog een stap verder gegaan: hij heeft voor de aanvang van de workshop zowel muren als plafond, vloer en deuren van de hem toegewezen ruimte met bic blauw laten kleuren. Slechts het glas in de drie hoge ramen die op het oosten uitgeven, is aan de bic-woede ontsnapt. De toeschouwers die de kans hadden een voorstelling bij te wonen, konden in de wemeling van het blauwe-lijnenlandschap allerlei beelden ontdekken en vermoeden: een tiental ogen, dierenfiguren, enz.

Om het gebeuren mee te maken, moest je wel vroeg uit de veren: Fabre programmeerde de voorstellingen om 4 uur 's ochtends, ook het 'blauwe uur' genoemd, de schemertoestand tussen nacht en dag, die hem in het verleden reeds inspireerde tot het maken van een reeks tekeningen. Inderdaad was de hemel diep-blauw toen ik de ochtend van de voorstelling ontwaakte, en ik had bovendien het geluk dat de opkomende zon die dag prachtige, verschuivende lichtvlakken op de blauwe muren wierp.

Uitgangspunt voor de workshop was Prometheus geboeid van Aeschylus in Duitse vertaling. Voor Fabre is het de eerste maal in zijn carrière als theatermaker, dat hij een geschreven toneeltekst regisseert. In overleg met zijn dramaturge heeft hij de oorspronkelijke 1100 verzen herleid tot ongeveer 140. Ondanks de grote sprongen in de tekst, zijn daarbij resten van de meeste monologen en dialogen bewaard, zij het dan uiterst fragmentarisch, evenals bijna alle originele personages, inclusief het koor, waarover Fabre aanvankelijk vragen had. Wel heeft hij enkele wijzigingen in de volgorde van de gebeurtenissen aangebracht. Aeschylus' tekst toont in het begintoneel hoe Prometheus aan het uiteinde van de bewoonde wereld door Hephaestus, god van het vuur en bewerker van de metalen, met onbreekbare boeien aan een rots vastgesmeed wordt, laat hem verder in vrij statische taferelen (gezien zijn situatie) een aantal bezoekers ontvangen en eindigt met Prometheus' beschrijving van de natuurkrachten die hem onder het puin bedelven. Fabres versie vangt aan in medias res met de klacht van Io (die door de afgunstige echtgenote van Zeus als een waanzinnige, tot koe gemetamorfoseerde, over landen en zeeën opgejaagd wordt) en eindigt met een vraag van de koorleidster: "Wie is 't die 't roer van de Noodwendigheid hanteert?"

De voorstelling biedt noch een antwoord op deze vraag, noch een uitbreiding van de konkrete gebeurtenissen, maar creëert een intrigerend, verstild "Prometheus landschap", waarin de akteurs als levende standbeelden een plaats innemen. Tegenover de toesschouwers zitten vijf Pro-metheus-figuren in blauwgebicte onderbroekjes op gelijke afstanden van elkaar, vastgeklonken in dezelfde houding. Afwisselend te zamen en dan weer afzonderlijk worstelen zij zich overwegend fluisterend en consequent stotterend door hun verzen. Hun opgezwollen nekspieren en de extreme inspanning en pijn die bij het uitbraken van de woorden op hun gezichten te lezen valt, geven uiting aan een inwendig lijden. Drie andere figuren bevolken dit bevreemdende decor: een man met ruim hemd en blote benen rechts in de ruimte, houdt een blauwbebicte ballon aan een touwtje in de hand. Zijn lichtjes voorovergebogen houding wekt de indruk dat hij elk moment kan vallen, ware het niet dat de ballon hem overeind hield. Hij neemt de tekstfragmenten van verschillende personages voor zijn rekening. Aan de andere kant van de ruimte bevinden zich twee vrouwen: de ene zit in een zwart mantelpakje op een stoel tussen twee ramen en zingt de klacht van Io. Af en toe betast zij nerveus haar lichaam. De andere staat naakt op een vensterbank, met de rug naar het publiek gekeerd. Als koorleidster beperkt zij zich niet tot haar verzen, maar lijkt ook door het klaterend uitspuwen van water (zij blijkt een glas water in de hand te hebben) commentaar te leveren. Vermeldenswaard zijn ten slotte de lopende bladeren (te vergelijken met lopende takken) in de linkerhand van de Prometheus-figuren en op de grond. In het statistische decor zijn ze traag, maar aanhoudend in beweging en relativeren daardoor de ernstige strakheid van het geheel.

De voorstelling bevat vele elementen die moeilijk meteen te plaatsen of te begrijpen zijn, maar oefent desondanks een grote fascinatie uit op de toeschouwer door de kracht van haar beelden en door de manier waarop de tekst wordt aangepakt. Als resultaat van amper twee weken arbeid zeker de moeite waard.

Kristien De Coster

PROMETHEUS LANDSCHAP Concept, regie en decors: Jan Fabre; dramaturgie: Maart Veldman; met Marcel Bogers, Dietmar Girandelli, Suzanne Husemann, Herbert Lange, Anna-Lisa Nathan, Achim Racket, Roberto Rossi, Joachim von der Heiden.

Etcetera ontving

Theaterjaarboek

Soms zijn er van die dingen die je moet weten: welk gezelschap introduceerde een bepaald auteur; hoe was het repertoire samengesteld; hoe zag de bezetting eruit, enz. Vóór 1967 moest je ver gaan zoeken: rommelen in het AMVC tussen spelwijzers en documenten, neuzen in de archieven van de respectievelijke gezelschappen. Na 1967 kon je voor deze basiskennis omtrent het artistieke leven in theatervlaanderen terecht in het Theaterjaarboek voor Vlaanderen, nu Vlaams Theaterjaarboek: je vindt er alles netjes gecatalogeerd, ontsloten door handige indexen. Ook de Franstalige theatergemeenschap heeft het nut van deze catalogi ingezien en publiceert sinds '81 identieke jaarboeken op kleiner formaat.

De verzorging van het theatergeheugen is belangrijk en onmisbaar: de theatrale tijdruimte is vergankelijk, de continuïteit ervan dient verzekerd te worden in documentvergaring, informatieverzameling, kroniekgeschiedenis. De inleiders en samenstellers van de jaaroverzichten laten niet na op het belang van deze uitgave te wijzen en op de enorme moeilijkheden die ermee gepaard gaan: theatermakers werken aan het heden en zijn niet erg geïnteresseerd in de pointering van wat voorbij is. Ze worden aangemaand tot meer burgerzin en verantwoordelijkheidsgevoel in het invullen en opsturen van de lijstjes.

Men kan het de samenstellers van dit 21ste Vlaams theaterjaarboek daarom niet euvel nemen dat het niet helemaal volledig is: de historische zin ontbreekt bij enkelen; aan de andere kantis het theaterlandschap in Vlaanderen sterk uitgezet en worden allerlei grenzen overhoop gegooid: tussen professioneel en amateur, tussen auteur en bewerker, tussen dans en theater, enz. Voor catalogisamen-stellers een nachtmerrie. Want van wie is nu Ali, de 1001 nachtmerrie, van Pourveur, Walraff of Bervoets? De index laat het in het midden. Is Theater Teater een professioneel of amateurgezelschap? Semi-prof zeggen ze zelf, maar in het jaarboek staan ze niet. Ciaccona heeft volgens de bijgevoegde subsidielijsten 200.000 fr. van de overheid gekregen, maar of ze er theater mee gemaakt hebben? Initiatief kreeg 150.000 fr., maar geen

Prometheus landschap - Foto Troubleyn

spoor van een initiatief in het jaarboek te vinden. Wat is Dans-Bizzard-Edegem, goed voor een half miljoen? Daarentegen worden veel produkties vermeld van gezelschappen die in de subsidielijsten niet voorkomen. Het theaterjaarboek brengt dus het theaterleven en alle verschuivingen daarin in kaart, maar roept ook vragen op: over het theatergeld, de verantwoording ervan, de professionele afbakening...

De editie van 86-87 verschilt van de vorige uitgave in de afwezigheid van het poppentheater, maar voor de rest vindt men er de vertrouwde gegevens, repertoirelijsten en (erg donker afgedrukte) foto's. Het overzicht van de subsidiebesteding is handig en volledig: het omvat zowel de decreetgel-den, de muziek- en danstheatertoelagen als de projectsubsidie. Onvolledig daarentegen is de redactionele commentaar die zich beperkt tot loftek-sten over de Studio die veertig jaar bestaat, over de KNS-menopauze, over Béjart die naar Lausanne verdween; en tot een persoonlijke en genuanceerde visie op de 'Vlaamse golf'.

Het Theaterjaarboek raakt dus niet los van zijn instrumentele aard. Misschien kan de geautomatiseerde verwerking in de toekomst ook alle namen (ook acteurs) in de index aan en kan de ontkoppeling van auteurs- en titelindex voor een soepeler toegankelijkheid van het jaarboek instaan. Het zou de gebruiksvriendelijkheid van dit onmisbare werkinstrument nog verhogen.

Voor wie het Franstalige theater een onbekende is, kan de Annuaire du spectacle de la communauté française beperkt soelaas bieden. De galerij van namen (titels, auteurs, theatermakers), portretten, foto's, houdt een indrukwekkend défilé, verbeeldt de zelfpresentatie, vraagt af en toe naar deelname. Het is een glanzende gids waarin enkele materiële sporen van het voorbije seizoen zijn samengebracht: genoeg voor wie het allemaal meegemaakt heeft (maar wie kan dat nog, meer dan 100 groepen en projectgroepen -- nog zonder de erg bedrijvige jeugdsector gerekend -- blijven volgen?), of voor wie enkel het panorama van het vreemde landschap interesseert. Te weinig toch voor wie zich in het theatergewoel wil wagen, voor wie er niet bij was en het wil leren kennen, voor wie fossielen niets zeggen. Nooit genoeg voor die momenten die je niet had mogen missen, en waarvan enkel de foto rest als verlangen naar het afwezige.

Theater is de kunst van het geheugen. En theaterjaarboeken zijn het geheugen van de kunst. Of beter, ze zijn een index op het geheugen, ze vormen een repertorium voor de theatertaal van een gemeenschap: lijsten van lemma's waarachter zich een scenisch leven verbergt. Die taal, dat leven verschillen natuurlijk van leven en welzijn in Vlaams theaterland. Hóe anders kom je echter niet te weten. Ook in het Franstalige jaarboek ontbreekt de kroniek, het getuigeverslag, de synthese van en visie op de specificiteit van een theaterseizoen, op het proces van de taalontwikkeling. Pas in het samenbrengen van de objectieve listings met subjectieve getuigenissen en standpunten, krijgt een seizoen vorm, maak je het geheugen wakker, breng je het materiaal tot spreken. Nu beperkt men zich tot een gouden gids, waarbij enkel de foto's, prettig gelay-out door ex-Etcetera Stefan Loeckx, doen vergeten dat je een register doorkijkt.

Het register is zoals gebruikelijk geordend volgens de subsidiestelsels waaronder de verschillende gezelschappen ressorteren. In de Franstalige sector is er geen theaterdecreet, wel verschillende stelsels die de subsidie regelen. Het Théâtre National vormt een aparte categorie en krijgt ongeveer één vijfde van alle toneelsubsidie. De Théâtres Conventionnés zijn per conventie aan de geldgevers gebonden: die conventies gelden voor vier jaar en worden, behalve bij slechte prestaties, normaal verlengd; de details van de conventies liggen per gezelschap anders. In deze categorie zijn eerder klassieke gezelschappen opgenomen (o.a. Galeries, Parc, Rideau, NTB) naast vernieuwende groepen en receptieve instellingen (Théâtre 140, Plan K, Théâtre de la Place, ETM, e.a.). Gezelschappen die onder het stelsel Théâtres Subventionnés opereren, krijgen geen verplichtingen opgelegd en dienen jaarlijks een subsidiehernieuwing aan te vragen. Balsamine, Groupov, Impopulaire, Varia, zijn enkele meer bekende groepen van de 24 die onder deze subsidierubriek vallen. Over hun lot en dat van de vorige categorie wordt beslist door een raad van advies bestaande uit theatermakers, critici, deskundigen, auteurs, en theater-spreiders (geen directeurs; vergelijk met onze raad-der-directeurs-van-advies). Het Jeune Théâtre wordt betoelaagd uit een soort projectenpot die, in vergelijking met de onze, beter gespijsd is, en waarop een ander adviesorgaan toeziet (voor 51 projectgroepen). Het Théâtre-Action verenigt acht vormingstheatergroepen. Het jeugdtheater ten slotte wordt wel, gedeeltelijk, per decreet betoelaagd en beregeld, hier gelden contracten van drie jaar, en beraadt nog een ander advieslichaam zich over de toekenning en verdeling van de geldelijke middelen.

Als je de subsidieregels van de Franstalige sector vergelijkt met die van de Vlaamse gemeenschap vallen een aantal verschilpunten op: de contractuele termijnen zijn langer, wat een planning op lange termijn toelaat, een verminderde onzekerheid en minder administratief werk en politiek gelobby met zich meebrengt. De contracten zijn soepeler en beter aangepast aan de specificiteit van elk gezelschap. De adviesorganen lijken meer gespecialiseerd en evenwichtiger. Maar het meest markante verschil is uiteraard de betere subsidiëring van de Franstalige theatersector: de Vlaamse Gemeenschap heeft 520 miljoen over voor theater, de Franstalige Gemeenschap 593,4 miljoen (cijfers voor '88, met dank aan E. Baeten en M. Jaumain). Per hoofd van de bevolking moet dit verschil nog aanzienlijker zijn.

De vorige jaarboeken lieten toe de huishoudboekjes van de meeste gezelschappen door te nemen. Dit kan niet met de huidige editie: het jaarboek stopt met de zeer korte lijst van uitgegeven stukken. Jaumains sociaal-economische doorlichting van de sector ('Activité, audience, flux économiques') waar je reikhalzend naar uitkeek, ontbreekt: de inleider meldt laconiek dat "les Ateliers des Arts ont été contraints de cesser leurs activités", maar stelt hervatting van de financiële analyses in het vooruitzicht via het 'Centre d'information et de recherches sur l'économie de la Culture et de la communication'. Hopelijk wordt het verloren jaar nog ingehaald. De continuïteit in het cijfermateriaal, in het verloop van de publiekscurve, in de subsidiepolitiek t.o.v. de sector, in de balans van subsidie en eigen inkomsten, in de distributie van toneel, enz. is even belangrijk als de openbaarheid van het beheer van alle gezelschappen en van de bestemming van de gelden. Deze annuaire zet dus een stap terug t.o.v. de vorige edities, blijft natuurlijk als resultaat mooi en belangrijk, maar doet ook verlangen: naar theater dat men gemist heeft, naar uitgeefformules die zowel het economische als artistieke leven van een seizoen in kaart brengen. T. Brouwers, J. Van Schoor (red.), Vlaams theaterjaarboek 1986-1987, De Scène, Antwerpen, 1988. Annuaire du spectacle de la Communauté Française de Belgique 1986-1987, Ed. Traces, Bruxelles, 1988.

Twintig jaar Globe

De rechtspraak kiest opmerkelijk de kant van de toneelmakers. Eerder dit jaar was er al het opvallend verdict t.v.v. de Toneelschuur in de zaak die aangespannen werd door Beckett: de rechter oordeelde dat Wachten op Godot gerust door vrouwen kon gespeeld worden, Beckett had zich maar via het auteursrecht beter moeten indekken. De Raad van State van zijn kant vernietigde het besluit van de minister van Cultuur om de subsidiëring van Globe te beëindigen: in strijd met het beginsel van behoorlijk bestuur, vond de rechtbank. Of het toneelleven er in beide gevallen beter van wordt, valt nog te bezien.

Het afscheidsboek dat Globe naar het graf moest uitwuiven, was echter al klaar, de grafredes voor de schijndode gehouden: men spreekt van verraad, dictaten, schending van afspraken, en moord. De subsidiënt wordt aangewezen als cultureel misdadiger, en moet nu opdraaien voor de begrafeniskosten: Globe kan nog even blijven en zal een cohabitation moeten vinden met de intussen opgerichte Zuidelijke Toneelvoorziening o.l.v. de Vlaming Eric Antonis.

Toch is Twintig jaar Globe geen officieel bijzetboek: lijkbiddersneu-traliteit en lijkpikkersmentaliteit blijven gelukkig afwezig. Het boek tracht een overzicht te geven van een turbulent leven: de moeilijkheden bij de identiteitsbepaling van het gezelschap, problemen met de regionale of landelijke status, de daaruit resulterende wrijvingen met regionale subsi-diënten, de wisselende (zo om de zeven jaar) artistieke leidingen, de botsingen tussen artistieke ambities en zakelijke plannen. De teksten, interviews, intentieverklaringen, die hier samengebracht worden laten een zoekend gezelschap zien dat eventjes (periode Rijnders) aan de top van het Nederlandse toneel vertoeft en dan, even later, weer vervalt in brave traditie. De plooien die daarvoor dienden gladgestreken te worden, lees je tussen de regels. Bovenal is het immers een prachtig kijkboek, een fraai bladerboek, een accuraat repertorieel boek, dat de echte verdiensten van Globe, haar gevecht met de traditie, het repertoire, het uitzoeken van een nieuw publiek, een andere speelstijl... niet kan vatten. Enkel de foto's vertellen dat met North Atlantic, Drie Zusters, Troilus en Cressida, De Ham-Ietmachine, enz. iets geforceerd werd in het Nederlandse theater, terwijl Die Fledermaus (laatste foto) van vorige eeuw lijkt in een ander land.

Het boek is ingedeeld volgens de verschillende artistieke periodes, telkens voorzien van repertoire-overzichten en commentaar (vers of oud) van de betrokken artistieke leiders. Daaromheen hebben de bestuursleden en zakelijk leiders het woord: zij geven vooral inkijk op het subsidieleed en de inmenging van de regionale schouwburgen op repertoire- en artistiek beleid. Onbewust waarschijnlijk, geeft de omkadering van dit boek precies aan waar het fundamentele probleem, de echte crisis van Globe ligt: de artistieke vrijheid die moet opboksen tegen een om zich heen grijpend management. F. Bloemkolk (red.), 20 jaar Globe, Eindhoven, Zuidelijk Toneel Globe, 1988.

Mickery Pictorial.

A Photographic History

Tweeëntwintg jaar schreef Mickery theatergeschiedenis, was het de plaats voor wie het theateravontuur wilde meemaken. Mickery trok de theateravantgarde van een goed stuk wereld aan, kwam ook zelf in de theatermarkt tussen, en bleef de vernieuwing voor door steeds vragen te stellen aan zichzelf, aan de toeschouwers, aan het theater in dit tijdsgewricht.

Van deze onderneming is nu een geweldig boek gemaakt met een fotografische neerslag van het werk van 22 jaar. Bij het doorbladeren ervan overvalt me verbazing om het indrukwekkend défilé van namen, de staalkaart van de theateravant-garde, de compilatie van theatergeschiedenis. Treurnis ter wille van de verleden tijd die altijd in fotoboeken hangt, en die botst met de Mickery-betekenis: de plaats waar de toekomst van het theater voorbereid wordt. Kwaadheid omdat Mickery niet de middelen krijgt om de werkplaats uit te bouwen.

Mickery is Ten Cate. En Ten Cate zwijgt in dit boek. Hij die anders zo veel tussenkomt, vragen stelt, critici

pareert, tot denken verzet, met zijn publiek via tijdschriften, bladen, programma's in dialoog wil treden, laat hier in dit gedenkboek de produkties spreken. Janny Donker doet de voorwoorddienst. Ze schetst kort, krachtig en helder het verloop van de geschiedenis: van Mickery en van haar context, van de avant-garde en het establishment, van de klare lijn naar de complexe verwarring. En stelt een toekomst voor waarin Mickery zichzelf onthuisd en op groter schaal gaat werken.

De foto's. Theaterfoto's, zegt Donker, doen ons schrikken: "Was this really what was done, then and there? Surely I must have missed this moment? Was this what I got so excited about? Inexorably, mechanically, the camera has lifted a single moment out of the context which alone determined its significance. A single gesture, executed in one specific niche of the space-time continuüm, has been left to fossilize on paper as its original meaning evaporated with time."

Foto's gaan hun eigen leven leiden. De indrukwekkende beeldenroute bakent zelf een weg af. Toch is er, in subjectieve lectuur, iets van het proces reconstrueerbaar, de ontwikkeling afleesbaar. Bij de aanvang is er het lichaam. In close up legt de fotograaf de lichamelijke staat vast: lijven die zich plooien en kronkelen, vaak geweld suggereren, fysiek contact zoeken; monden die schreeuwen: gezichten, grimassen en maskers vertonen een exuberante expressiviteit. Van het decor merk je nauwelijks iets, af en toe blote vloeren, concreet materiaal (hout, stenen, vuur, teiltjes water). Meest voorkomende attributen zijn koorden, kettingen, jukken en kooien waarmee de iconografie van de eerste helft van dit boek zich vult: gevangenschap, foltering en vrijheid lijken de hoofdmotieven. Toch is niet alles arm theater: naast het elementaire, het naakte lichaam, het blote hout, zie je ook elementen van kitsch en camp, hoor je veel muziek.

Langzamerhand neemt de fotograaf meer afstand t.o.v. zijn object. De ruimte in de foto's wordt groter, het accent valt minder exclusief op de lichamen, op sommige foto's blijft de mens uit beeld. De expressiviteit wordt ingetoomd, het lijkt allemaal gestileerder, de vormgeving zet op: het theater ontdekt en verovert zijn middelen. Het levert een galerij op van erg suggestieve beelden, haast plastisch materiaal, waarin het belang van de scenografie en belichting zich laat voelen. De ruimte wordt verkend, vergroot, verdubbeld, versplinterd. Het theater zet zich in beweging, trekt in andere ruimtes, dynamiseert de toeschouwer. Meer en meer lijken op de Mickeryfoto's verschillende kunstvormen samen te komen en worden andere media in het beeld betrokken. De mogelijkheden zijn nu onmetelijk en de verschillen aanzienlijk. Alle soorten coördinaten, stijlen, materialen, middelen komen ter beschikking en geven zicht op een landschap-in-beweging, een theater-in-ex-pansie, waartoe zowel discussies, geënsceneerde debatten, media-events kunnen behoren. Dit mondt uit in de chaotische theaterpraktijk van vandaag waarin grenzen tussen klein en groot, avant-garde en traditie, experiment en vernieuwing, nog moeilijk localiseerbaar zijn. Is dit een teken van crisis of van onbekende bloei? Mickery (o.a.) zal het zeggen.

Mickery 1965-1987. A Photographie History. International Théâtre Books-hop, Amsterdam, 1988.

TTW 23

Het Tijdschrift voor Theaterwetenschap gaat dit keer themaloos. Nummer 23 brengt de film noir, Marlowes erotische stukken en middeleeuwse sotternieën samen.

Cahiers théâtre Louvain

recenseert de 514 boeken die op de redactie toegekomen zijn. Bibliografische nota's en korte inhoudsbeschrijvingen geven een overzicht van het boekbestand.

Harald Muller

Het successtuk Totenfloss dat in één seizoen in 34 Duitse versies gespeeld werd, is nu ook in het Frans vertaald als Le radeau des morts. Collections Théâtrales, Edilig, Paris, 1988.

Luk Van den Dries

Repliek

Rockers op zoek naar een infrastructuur

Post ergo propter?

In Etcetera 21-22 stelt Geert Opsomer in zijn uitstekend opstel over het falen van de A-gezelschappen een interessante vraag. Hij maakt er evenwel een retorische en meewarige uitroep van. Ik tik die nog even opnieuw over. "Kan men nu nog zoals Leo Geerts (Etcetera 18) beweren: 'Zelfs wanneer ze (= de repertoiregezelschappen) een lamentabele periode doormaken, dan nog moeten we ze in stand houden, want ze zijn de enige garanten voor continuïteit en traditie'?" Tot daar die domme Geerts! Beetje achterlijke jongen, niet op de hoogte van het huidige discours.

Als niet-theaterwetenschapper, als amateur waag ik me niet op het gladde ijs van het inside-discours. Al te veel mensen beweren en blijven be(z)weren dat de A-gezelschappen niet deugen door hun aard zelf. Dat lijkt mij een argumentatio post hoe, ergo propter hoe. Die gezelschappen zijn er met veel moeite ooit gekomen en daarna zijn ze tegengevallen. Uit het feit dat ze pas tegenvielen toen ze er waren, leidt 'men' af dat ze tegenvallen OMDAT ze er zijn. Heeft 'men' het recht zo simplistisch te redeneren?

Als amateur zou ik het bestaansrecht van de A-gezelschappen willen verdedigen met een ietwat onverwachte vergelijking. De Belgische Rockgolf en haar ineenstorting in 1983. Het materiaal komt uit de journalistieke scriptie van Anniek Grob-ben, die als zangeres van Camera Obscura weet waarover ze praat. Zij illustreert de Belgische Rockgolf van de vroege jaren '80 met de volgende namen: Luna Twist, The Kids, Jo Lemaire, 2 Belgen, Scooter, Parking Meters, TC Matic, Arbeid Adelt, De Brassers, Nacht und Nebel, Raymond van het Groenewoud, Rick Tub-backx, De Kreuners, The Jets, Toy, The Scabs, The Machines, The Bet. Niet niks. Wie kan evenveel nieuwe theaternamen bijeensprokkelen? En ondanks de bekendheid tot op vandaag van enkele groepen/personen, gebeurde in 1983 het onvermijdelijke: de instorting van de Belgische Rock. Anniek Grobben citeert de jammerklachten in dag- en weekbladpers van: Front 242, Won Ton Ton, Vaya Con Dios, Dirk Blanchart, Arno himself, Elisa Waut en The Paranoiacs. Ook een indrukwekkend lijstje. Allemaal aan de klaagmuur.

Alleen de Belgische Rock die het buitenland haalde, overleefde. Wie dat niet haalde -- en dat hoeft niet echt om reden van een mindere kwaliteit te zijn, zoals Anniek Grobben beweert --, kon op niets terugvallen. Een infrastructuur die de rock nodig heeft, bestaat hier nauwelijks, daarover is iedereen het eens. Vijf keer spelen voor hetzelfde publiek in dezelfde parochiezaal/hetzelfde cultureel centrum, dat maakt elke evolutie kapot. Zonder een uitgebreide infrastructuur, in leven gehouden én door de gemeenschap én door een veelsoortig publiek, kan een machinerie zoals de rock (a fortiori een machinerie zoals het theater) niet overleven. Dan valt de geschiedenis uiteen in korte opflakkeringen, sensationeel, dat wel, maar zonder continuïteit en traditie. A-historisch. Ik sluit deze vergelijking af met een ijzersterke boutade. Zonder onze A-gezelschappen hebben we binnen de kortste keren niet eens meer de acteurs/ regisseurs die eruit willen weglopen. En die er -- zoals Jan Decleir -- af en toe in terugduiken voor de boterhammetjes.

Een tweede, minder onverwachte, zelfs afgezaagde vergelijking. We kennen de ellende van heel wat West-duitse en Franse 'A-gezelschappen'. Toch slagen enkele schouwburgen in die landen erin goed theater te brengen. Waar zou daar het verschil in aard dan moeten zitten? Het gaat hooguit om een hoger budget, maar veel meer nog om de artistieke leiding. Zal ik dit even vertalen in een even ijzersterke boutade? Stuur Ivonne Lex naar de Munt en Gerard Mortier naar de KNS en wacht een jaartje af wat het geeft². Beide beestjes blijven wat ze zijn, de aard van de theatertjes ook. Natuurlijk, dit is een boutade. Antwerpen -- het stadsbestuur -- zal nooit een Gerard Mortier aantrekken, altijd een Ivonne Lex³. De bedoeling is ook niet, de problematiek te personifiëren. Het gaat niet om Mortier of Lex. Het gaat om de reëel bestaande cultuurkrachten die een Mortier of een Lex kiezen. Voor de KNS-ellende zoek ik de uiteindelijke verantwoordelijkheid bij de reëel bestaande cultuur in de stad Antwerpen. En die heet "Antwerps socialisme", m.i. een walgelijk mengsel van provincialisme/chauvinisme ("onze mensen"), plat-materialisme en verbureaucratiseerde sociale structuren.

Tabula rasa

Deze reeks vergelijkingen brengt me eindelijk waar ik had willen beginnen. Ondanks mijn pleidooi voor het behoud van de grote gezelschappen zit ik zelf soms te dromen van een radikaal alternatief, een tabula rasa. Meestal is dat op sombere winteravonden na een of andere dodelijke theatervoorstelling. Nippend aan een venijnig drankje denk ik dan: "Doe alle theaters dicht!" (Twee grote slokken). Heel die bovenbouw van onechte cultuur, dat 'freischwebend' gedoe, schaf het af! Al wat cultuur heet en zichzelf niet kan bedruipen, moet weg! (Lieve mensen van Etcetera, inbegrepen zijn: allerlei leerstoelen, werkbeurzen, navorsingsbeurzen, prijzen en wat dies meer zij). Verander de Munt in wat hij in werkelijkheid is: een bodemloze put. En wacht vijf jaar af wat er zich op die tabula rasa ontwikkelt. We zouden nog wereldnieuws zijn ook! Tabula Rasa, Made In Flanders!

Eenmaal zover in de sombere laat-avond, zet ik het lege glas weg en ik begin aan mijn tweede verslaving: zippen van het ene TV-kanaal naar het andere. Tevreden stel ik dan vast dat het op alle kanalen allemaal hetzelfde gelazer is. Audiovisueel bewegend behang. Optimistische, goed-gekapte, modieus geklede praat-koppen, die wel mekaars klonen lijken. Shows die je vorig jaar al gezien hebt. Soaps waarvan je je de afloop van jaren geleden herinnert. "Vijf lange jaren lang alleen maar dit!" Getroost kruip ik met die gedachte in bed.

Getroost? Ja, want indien er alleen maar dat audiovisuele bewegende behang zou zijn, dan ware het verzadigingspunt wellicht nabij. Hoe lang zouden onze medeburgers dat verdragen, alleen maar Dallas, Dynasty, De Collega's, Hoger-Lager...? Nu gaat het, omdat er daarnaast nog zoveel anders en beters is in de wereld. Theater bijvoorbeeld. Zelfs slecht theater is minder dood. Dus, schaffen we de levende dingen af en laten we de dramatiek uitsluitend over aan de episodenbakkers, de lege praatkoppen en de quizmasters, die hysterische juffrouwen. Tabula rasa. Ondraaglijk. Zo ondraaglijk dat er uit de reëel bestaande culturele krachten van dit landje wel iets zal moeten opbloeien. Nieuwe rock, bij voorbeeld. Waarschijnlijk duurt het geen vijf jaar voor de Bart-Peetersen van morgen zich meteen aan hun ware roeping wijden, de muziek. Zeg niet dat dit te optimistisch is. In Hollywood hebben ze het al eens gedaan. En zou u de droomfilms van een Garboëske schoonheid willen missen die ooit in die giffabriek tot stand zijn gekomen? Een tabula rasa van vijf jaar is als een mesthoop; er moeten wel wondere bloemen op bloeien.

Culturele krachten

Je hebt het socialisme van 1968, een nergens bestaand utopisch

ideaal, maar je hebt ook het reëel bestaande socialisme in het Oostblok. In de cultuur heb je de ronkende frases, de hogeborstzetterij, het hoog-opgeven over het zoveel betere buitenland: allemaal verwijzen ze naar utopische, niet bestaande idealen. In vergelijking daarmee is bij voorbeeld het Antwerpse socialisme met zijn perfide voorkeur voor het Ivonne-Lex-theater zeker niet ideaal. Maar met die realiteit moeten we leven. Ik noemde het een walgelijk mengsel van provincialisme/chauvinisme ("onze mensen"), plat-materialisme en verbureaucratiseerde sociale structuren. Misschien ben ik nog wat lelijke woorden vergeten, maar zo kun je het min of meer definiëren. Maar zonder dat mengsel bestonden niet: KNS, TIL, Appeltje, Raamthea-ter, Meirtheater, Fakkeltheater, INS, Echt Antwaarps Theater, en ik zal nog wel een of ander vergeten. Volgens Geert Opsomer ware het waarschijnlijk beter dat al die dingen er niet waren. Laten we vriendelijk zijn en zeggen dat Raamtheater, INS en af en toe het Fakkeltheater desnoods voor Opsomer mogen blijven. Dan moet er nog veel afgeschaft worden. Bovendien zijn TIL, Appeltje, Meirtheater, Echt Antwaarps Theater niet zomaar afschaf-geschikt. Als dit laatste zelfbedruipend is en dus moet mogen, dan zal zelfs Opsomer misschien de KNS toch willen bewaren.

Terug naar het reëel bestaande, Antwerpse socialisme! Zelfs in de meest verfoeilijke dingen vind je nog iets goeds (Hitier hield van honden). Dus zit er zeker in dat Antwerpse socialisme ook wel wat positiefs. Een beetje chauvinisme in Vlaanderen kan geen kwaad: met een Raamtheater hebben we nog geen BURG-theater, maar liever één raampje dan niks. Sociale structuren, hoe verbu-reaucratiseerd ook, zijn een nuttig vangnet in deze neoliberale crisistijden. En zelfs in het platste materialisme zit een filosofische kern (het zogeheten materialisme), nog altijd nuttig in de strijd tegen pseudo-religieuze glitter en dito goeroes. Om het met een boutade samen te vatten: het is niet omdat ik De Morgen (ook een produkt van dat Antwerpse socialisme) zo slecht vind en dus De Standaard en De Volkskrant erbij neem, dat ik deze aanwezigheid in onze pers niet belangrijk zou vinden. In de redenering van Opsomer ware De Morgen al een tijdje opgedoekt. In mijn redenering is het waarachtig "een garant voor continuïteit en traditie", wat betreft de -- toegegeven: vaak nogal modderig bedreven -- "durvende" journalistiek. Precies zo garanderen de A-gezelschappen dat o.a. de INS-mensen er konden weglopen, dat het Raamtheater er zich tegen kan afzetten en dat Geert Opsomer er vernietigende frases over kan debiteren (wat ook zijn nut heeft, anders zat ik hier niet te schrijven en u niet te lezen). Ik wil maar zeggen: voor er uit de reëel bestaande culturele krachten van dit landje iets naar boven komt wat Opsomer en mij bevredigt, moet er heel lang een dure infrastructuur zijn die een ineenstorting zoals die van de Belgische Rock in 1983 voorkomt. En die vooral de professionaliteit in stand houdt waaruit ooit hier en daar geïnspireerde, zinnige produkties kunnen ontstaan.

Ik wil dit als slot illustreren met een marginaal geval: het ten onrechte opgedoekte, zelden kwalitatief hoogstaande Nieuw Vlaams Theater. Dat bracht jaarlijks vier (4!) creaties van Vlaams werk. Op tien jaar tijd waren dat ongeveer 40 creaties, precies evenveel als jaarlijks in de Bondsrepubliek. Wanneer in dit laatste land een aantal auteurs naar voren zijn gekomen die het buitenland (het onze bij voorbeeld) veroverden, dan gebeurde dat op basis van een infrastructuur die 400 creaties mogelijk maakte. Het falen van het NVT was m.a.w. veeleer een statistisch fenomeen dan de schuld van Wil Beckers. Wie in gierige termen denkt over cultuur, zal al zijn grootse visioenen nooit verwezenlijken bij gebrek aan een infrastructuur, aan een garant voor continuïteit en traditie. Kijk ook de Britse cijfers maar eens na, wat het promoveren van de inheemse cultuurproduktie betreft. Eén Pinter maakt de continuïteit en de traditie niet, de bestaande infrastructuur deed dit wel.

Leo Geerts

1) Anniek Grobben, Hedendaagse Belgische Rock-muziek in relatie tot het Buitenland, Provinciaal Hoger Instituut Toegepaste Communicatie, 1988, Antwerpen (ongepubliceerd).

2) Nog voor Patrick Dewael dit kon lezen, bracht hij deze boutade in de praktijk door Mortier een cumul te geven in onze -- alweer geredde -- opera.

3) Ook deze boutade werd al in de praktijk gebracht: de herrie rond Mortiers cumul was fraai.

Creatiepremies voor dramaturgie

Voortaan kunnen door het ministerie van de Vlaamse Gemeenschap zg. creatiepremies worden toegekend aan Vlaamse toneelauteurs. Daartoe moet een beroepsgezelschap een auteur de opdracht geven een avondvullend stuk te schrijven en de verplichting aangaan het werk te creëren.

Het honorarium wordt door de Vlaamse Gemeenschap rechtstreeks aan de auteur uitbetaald. Maximaal kan per opdracht 750.000 frank worden toegekend. De auteur kan evenwel voor meer dan één opdracht per jaar in aanmerking komen.

Elk beroepstoneelgezelschap dat een auteur wenst te engageren, kan een aanvraag indienen, in vijftien exemplaren en ten laatste op 1 oktober, bij het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, t.a.v. de heer R. Eisen, wnd. inspecteur-generaal van de Dienst Letteren en Dramatische Kunst, Koloniënstraat 29-31, lokaal 4.13, 1000 Brussel (tel. 02/510.35.98).

De aanvragen worden beoordeeld door een commissie, samengesteld uit twee leden van de Raad van Advies voor de Toneelkunst en twee leden van de Commissie van Advies ter Bevordering van de Nederlandse Letterkunde in België. Zij adviseert de Gemeenschapsminister van Cultuur.

Gelezen

"En kultuur met de grootste K, dat is Opera. Waar in Amsterdam (geen alternatief voor Antwerpen als Kuituurhoofdstad?) het woordje Stopera betekent dat je het Stadhuis op de Bühne van de nieuwe Opera moet zoeken, zou Stopera in Antwerpen moeilijk iets anders kunnen betekenen dan „stop dat gejank in en orn die Opera!"

Opera en haven hebben dit gemeen; om Aantwaarpse Kuituur uit te dragen hebben ze beiden een smak geld van de nationale gemeenschap nodig. En dat krijgen ze nog ook!"

L.J., Aaantwaarpe gaizeegaai veur* maai... in Intermediair, Weekblad voor kaderleden, 6 juni 1988.

"Die raad (de Raad van Advies voor de Toneelkunst) is samengesteld uit kollega's die mijn vel willen. Ze zijn jaloers, je kent dat toch wel. Ik ben beroemd, ik werk hard. Zonder relaties, ik ben van geen enkele partij of groep lid. Ik ben alleen ACOD'er, maar dat is nog van in de tijd dat iedereen dacht dat er niets anders bestond. Ik denk dat ik zelfs ooit nog van twee vakbonden tegelijk lid ben geweest in het buitenland wil men fortuinen voor mij betalen. Maar dat weiger ik. Ik werk gratis voor mijn levenswerk, voor TIL. Maar ondertussen kumuleren de mannen van hel Mechels Mïniatuurteater. De gebroeders Verreth hebben alle twee al in dc raad gezeten. Zij brengen platvoers teater voor het MMT én houden zich dan nog bezig met derderangsfilmpjes. (...) Maar het is allemaal eenvoudig als je het gemeentebestuur van Mechelen op kreeftensoep uitnodigt. Als ik zou willen kon ik nogal een boekje opendoen over het teater in Vlaanderen."

Ivonne Lex in Het Grote, Ongekuiste Mevrouw Lexicon volgens Jan De Zutter in De Morgen, vrijdag 17 juni 1988.

„Wij kweken te veel vakidioten. Onderwijs moet ook kultuurverruimend werken. De hele Vlaamse executieve speelt te veel op zakelijkheid. Alles draait rond het tema „wat koop ik daar voor?", en dat leidt dan naar een generatie die enkel nog aandacht kan opbrengen voor Torhout-Werchter, maar nooit naar het teater gaat. Wij mogen ons daar niet bij neerleggen, en aan de Vlaamse autonomie een inhoud verschaffen die niet ophoudt bij het zakelijke."

Jaak Gabriëls, partijvoorzitter, in een interview met Guido Fonteyn, De Volksunie in de regering, Gabriëls: zelf bestuur is einddoel, in De Standaard, maandag 27 juni 1988.

"Er is gezegd: Piccoli kiest opeens voor de veilige weg, hij gaat repertoiretoneel doen. Dat is zoiets stoms: het spelen van Tsjechov, Shakespeare, Marivaux en Schnitzler heeft absoluut niets veiligs, er zijn evenveel valkuilen, mysteries en vragen als bij welke avant-garde-auteur dan ook, al hebben honderden mensen voor je die rol ook gespeeld. Voor elke voorstelling lees ik mijn tekst weer door, niet omdat ik de woordjes niet meer zou weten, maar omdat er altijd nieuwe betekenissen zijn te ontdekken. Het publiek helpt je op die ontdekkingsreis, Jk ga nooit op met het gevoel van: hier ben ik, jullie moeten naar mij kijken; Ik wil geen passieve aandacht. Het publiek is een partner die reageert met ontroering, woede of verwarring. En het blijkt dat ze nog evenzeer in verwarring kunnen raken door La cerisaie (De kersentuin) of La fausse suivante, teksten die ze ooit op school hebben gelezen, als door een nieuw stuk van Koltès of als in 1950 door Boris Vian. Dat is opwindend en stimulerend om te merken, want ver* warring is de meest creatieve van alle emoties,"

Michel Piccoli in De motor van alles is het geluksgevoel dat iemand me in een film wil hebben in Vrij Nederland, 9 juli 1988.

„Een stuk waar publieke belangstelling voor bestaat, leeft. De rest is dood. Dat zijn de harde theaterfeiten."

„Onze politici houden dood teater in leven, en maken het levend teater dood."

Walter Tillemans, artistiek directeur van het Nieuw-Ensemble-Raamtheater, tijdens zijn persconferentie over het seizoen '88-'89, geciteerd in De Standaard, resp. vrijdag 19 en donderdag 25 augustus 1988.

„Ik heb van dichtbij de ontwikkeling meegemaakt naar het soort theater dat zoveel voorkennis en intellectuele bagage van de toeschouwers vraagt, dat het over hun hoofden heen gaat. We begonnen dan met 300 mensen in de zaai en eindigden met 30.

Begrijp me goed, ik vind absoluut dat er plekken moeten zijn waar dat soort theater gemaakt kan worden. Maar ik heb ook gemerkt hoe desoriënterend voor het publiek al die uitsplitsingen binnen het toneelaanbod zijn. Het is steeds moeilijker je met een groep te identificeren. Een paar jaar geleden hoefde ik alleen maar een affiche van Globe op te hangen en de zaal zat vol. Het publiek kwam voor die club van Gerardjan Rijnders, ongeacht het stuk dat ze speelden. De mensen willen toch een duidelijk beeld, een plaatje, van een groep hebben."

Eric Antonis in een interview met Hanny van der Harst, Uit een kale akker trek je geen talent in Trouw, donderdag 25 augustus 1988.