Archief Etcetera

"La règle, c'est l'abus, l'exception, c'est la jouissance." (Roland Barthes)

Een ruimte, niet al te groot, warme kleuren, een stoel. Iemand wandelt die ruimte in. Een tweede volgt. Een derde. Een groepje. Ieder neemt een plaats in, zonder aarzeling, kennelijk vastgelegd vooraf; gehurkt voor de stoel, ernaast, iemand op de stoel, erachter, errond. Twaalf mensen geconcentreerd rond één punt; alle blikken zijn gericht in dezelfde richting, strak naar voren. Het beeld bevriest. Een portret. Even, want nog voor we beseffen dat iets wat bewoog tot stilstand is gekomen, dat wat in vorming was een afgewerkt produkt is geworden, wordt het alweer verstoord : de stoel wordt in de lucht gegooid, de betrokkenen stuiven als vogels uit elkaar, wijken voor het gevaar dat hen letterlijk boven het hoofd hangt. Dat er iets zou bestaan als een stabiele kern blijkt een illusie; een centrum ontbreekt.

Het verstoorde portret is het eerste beeld van Roseland, een video van Walter Verdin, Octavio Iturbe en Wim Vandekeybus, gebaseerd op het choreografisch oeuvre van laatstgenoemde. Deze informatie geeft ons de begin-generiek, die volgt na het beschreven beeld en het tegelijk voorafgaat : het beeld van het verstoorde portret, zoals ik het noem, wordt namelijk identiek herhaald. Ook de eind-generiek wordt gesandwicht tussen twee identieke beelden, en begeleid door een zwerm stemmen, verhalen door elkaar. Verstoring en disharmonie : dat is mijn laatste en meest recente indruk van Vandekeybus' werk. Die laatste indruk gaat gepaard met een groot vraagteken : de vraag naar de zin van die identieke herhaling, die - al gaat het slechts om twee beelden, - dan toch een circulaire beweging vormt, een raster dat Vandekeybus' laatste artistieke produkt omkadert en afwerkt. Waarom de verstoring van wat eens harmonieus was, ordelijk en stil, opnieuw harmoniëren, ordenen, stagneren, door die verstoring te herhalen ? Ik vermoed en vrees dat ik met die vraag op een dood spoor zit. Om de drijfveren te ontdekken die het choreografisch oeuvre van Wim Vandekeybus stuwen en bepalen, neem ik liever een stap terug : niet de herhaling van het verstoorde portret, maar het verstoorde portret zelf. Vandekeybus' werk is discontinu, labiel, centrumloos en daardoor sterk gericht op het moment : alleen het moment kan worden 'gekend' omdat het voortdurend aan verandering onderheving is en geen stabiele kern bezit.

Dat ontbreken van een stabiele kern heeft gevolgen voor alles wat met de structuur van Vandekeybus' werk te maken heeft, op alle niveaus : de microstructuur van bewegingseenheden, de macrostructuur van elk van zijn drie produkties, en de overkoepelende structuur van zijn oeuvre. Alles is verwisselbaar. Er zijn oneindig veel mogelijke ordeningen van het gecreëerde materiaal voorstelbaar. Er is met andere woorden nauwelijks sprake van een evolutie : Vandekeybus heeft drie keer dezelfde voorstelling gemaakt, met eenzelfde 'dieptestructuur', die aan de oppervlakte verschillend oogt in What the body does not remember (1987) en in Les porteuses de mauvaises nouvelles (1989). In The weightofa hand (1990) worden beide voorstellingen gesynthetiseerd, de materialen gereorganiseerd.

Maakwerk

Zo begint What the body does not remember : iemand slaat, streelt, met de handen, met de vuisten, op een ta-

The weight of a hand (Wim Vandekeybus) Foto Octavio Iturbe

The weight of a hand (Wim Vandekeybus) Foto Octavio Iturbe

fel. De geluiden worden versterkt door een microfoon, percussie op hoog niveau. Terwijl we de geluiden horen, zien we hoe ze worden gemaakt. We zien ook welke impact ze hebben op twee lichamen, liggend, schokkend, bruusk bewegend op de grond.

Zoals het maakwerk van de geluidspatronen wordt getoond, zo worden in elke produktie ook de formele structuren van de bewegingen blootgelegd, zien we hoe decors worden gemonteerd en gedemonteerd, hoe attributen worden uitgewisseld tussen de dansers. D e beklemtoning van het proces, het maakwerk, impliceert geenszins dat er geen afgewerkt produkt wordt getoond : anders dan volgens het work-in-progress-principe, maakt het creatieproces een intrinsiek deel uit van het afgewerkte produkt. Er wordt dus 'gemaakt', elke avond opnieuw, maar het resultaat is paradoxaal genoeg elke avond identiek.

Glijden en kantelen

Zo wordt in Les porteuses de mauvaises nouvelles het decor tijdens de voorstelling gemaakt, of eerder : opnieuw gemaakt. Het aanwezige materiaal wordt gereorganiseerd. Elke houten vloertegel krijgt een andere bestemming. De vloer wordt muur, horizontaal wordt verticaal. Springen van diep naar hoog wordt vallen van hoog naar diep. De ruimte wordt gekanteld, het resultaat van een kettingbeweging waar iedereen bij betrokken wordt. We zien mensen springen en bewegen, alleen, met twee, met drie, we zien hoe elke beweging deel uitmaakt van het systeem, van de machine die op gang is gebracht. De ruimte waar het om gaat, wordt bij het begin van de voorstelling afgebakend : dansers gooien dartspijltjes - een niet ongevaarlijke bezigheid - tot zo dicht mogelijk bij de rand aan de overkant. Een vloer op een pin, volgens Vandekeybus : wanneer er twee personen rechts gaan staan, kantelt ze. Dansers gaan glijden, vallen, verliezen evenwicht, stabiliteit verdwijnt.

Vandekeybus' interesse voor ruimteconflicten, de verwisselbaarheid van vloer en achterwand, horizontaal en verticaal, wordt reeds gesuggereerd in een fragment uit de eerste produktie, What the body does not remember. Twee mensen op twee stoelen, de één 'normaal' rechtop, de ander liggend op de grond : de rechte hoek tussen horizontaal en verticaal wordt teniet gedaan. De twee nemen vergelijkbare positiesin ; er ontstaat een imitatiespel. En tegelijk, bij iedere verandering in beweging, vormen de anderen portretten, groepsfoto's, die telkens weer worden verstoord.

Projectielen

Het maakwerk heeft een eigen wetmatigheid, met herkenbare regels, vastgelegde afspraken tussen de betrokkenen, taakverdelingen. Ook die wetmatigheid wordt zichtbaar gemaakt, wat zowel voor betrokkene als observator resulteert in adembenemende spanningen : elk moment kan iemand uit het systeem stappen, het vernietigen, verraden, de andere in gevaar brengen. Want Wim Vandekeybus is écht gevaarlijk : er is geen grens meer tussen podium en werkelijkheid. Hij doet zijn dansers risico's nemen, halsbrekende sprongen maken, stelt hun vertrouwen in het eigen lichaam en in dat van de andere op de proef. Vandekeybus als circusacrobaat.

In What the body does not remember gooien de dansers bakstenen in de lucht, die telkens net nog 'toevallig' worden opgevangen door een ander. Schijnbare structuurloosheid van door elkaar hollende mensen gaat over in een meer zichtbaar gestructureerd bewegingspatroon, waarbij dansers elkaar diagonaal kruisen en eikaars kleurige handdoeken of kleren meerit -sen, als snelle dieven in een drukke straat.

Nog meer gevaar en pogingen tot lijfsbehoud in Les porteuses de mauvaises nouvelles : dansers laten zich horizontaal vallen vanop respectabele hoogten, en worden, net als de bakstenen in What the body, precies op tijd weer opgevangen. Een systeem waarin elke rader, elk onderdeel letterlijk van levensbelang is. Of een danser hangt enkele meters boven de scène, het hoofd naar de grond, als een rare vogel aan een stok. Of dansers stampen op eikaars voeten, of smijten zich in elkaars armen, vangen elkaar weer op. Dansers als speelballen van andere dansers.

Strelen en slaan

Vandekeybus is meer dan een acrobaat. Gevaar is niet alleen het direct tastbare risico van een steen op je hoofd, een diepe val die niet wordt ondervangen, een vermorzelende voet op je voet. Het is ook bedreiging, snijdende spanning tussen mensen, onzekere gevechten tussen mannen en vrouwen. Want om geslachtsloze wezens, radertjes in een systeem, gaat het niet altijd. Het zijn mannen en vrouwen die op eikaars voeten stampen, in el-kaars armen vallen, op en over elkaar rollen. Eros en thanatos, aantrekken en afstoten, elkaar liefhebben en beschimpen : eeuwenoude paradoxen die klinken als een cliché, maar choreografisch zeer boeiend worden verwerkt.

Dat impliceert geenszins dat Vandekeybus 'vorm geeft' aan een thematiek. Precies het omgekeerde gebeurt : thematische kernen gaan niet vooraf aan, maar zijn het resultaat van de fascinatie voor vormen, structuren, het zoeken naar een bewegingsvocabularium. Stellen dat Vandekeybus werkt rond het 'thema' passie, erotiek en menselijke relaties, begeleid door de gebruikelijke levensbeschouwelijke commentaren, zou zijn werk onrecht aandoen. Toch begeeft hij zich op het continuüm tussen het formeel-abstracte en het inhoudelijk-concrete, bij momenten dicht bij die tweede pool. Meest markant in dat verband is de zogenaamde fouilleerscène, adembenemend op het podium geplaatst, en even adembenemend verwerkt in de video Roseland. Mannen betasten vrouwen, verplichten hen rechtop te staan, gespreide benen. Handen grijpen ruw naar borsten, strelen schouders en hals en komen even later kletsend op een bil terecht. Een zeldzame narratieve eenheid die een concrete situatie en zelfs personages suggereert, maar ook die bezitten geen stabiele kern en kunnen enkel en sporadisch op het moment worden 'gekend'. Daarna vallen ze weer uit elkaar. We don't remember, net zoals het lichaam alleen de bewegingen kent die het op het moment zelf uitvoert ; een geheugen bestaat niet. Referenties naar verleden en toekomst ontbreken.

In Les porteuses de mauvaises nouvelles komen narratieve eenheden voor in de letterlijke betekenis van het woord. Elke danser vertelt zijn verhaal, in één ademstoot. Verschillende talen, verschillende situaties, verschillende stemmen naast elkaar. Verkondigers van slecht nieuws ? Niet echt. Ik begrijp die titel niet. Ik zie geen enkel verband met wat dan ook in de voorstelling. Misschien is dat niet nodig. Maar waarom in de titel alluderen op een historisch-mythisch gegeven - de vrouwen uit het oude Egypte als verkondigers van slecht nieuws - en tege-

The weight of a hand (Wim Vandekeybus) Foto Octavio Iturbe

lijk in de voorstelling zelf te kennen geven dat allusies, thema's en personages niet ter zake zijn ? Hoe dan ook, de verhalen die aan bod komen zijn uit het leven gegrepen, banaal, en gaan over vogels of over supermarkten. De aanwezigheid van het narratieve element wordt keer op keer gerelativeerd : geen enkel verhaal wordt afgemaakt. De adem raakt op. Een ander blaast hard op zijn micro ; het verhaal wordt verstoord.

Rustpunten

What the body does not remember bezit als voorstelling weinig of geen overkoepelende eenheid. Van mooi afgeronde, losstaande fragmenten is veel minder sprake in Les porteuses... : die voorstelling kent een begin en een einde, en wordt gedirigeerd door een interne compositielogica. Mooi is hoe er toch wiggen worden gedreven in het heftige ritme, de kracht, de absolute bewegingsdrang. Compenserende beelden. Stillevens, even. Rustpunten. De rare vogel, omgekeerd hangend aan zijn stok. De danser, bovenop een houten toren : pijlrecht voor zich uitstarend, of liggend, ineengedoken, foetushouding. Eenzaten die even niet meer participeren aan de drukte van af- en opbouwen, vallen en opvangen, springen en rennen. Zo is er ook de rituele, bijna mythische handeling van het meisje dat haar lange blonde haren bevochtigt, wast, en uitwringt boven een hete plaat. We horen waterdruppels sissend oplossen in hitte, we zien stoom. We zien ook hoe een ijsblok langzaam smelt, tot hij door een danser aan brokken wordt geslagen en er een herenhemd tevoorschijn komt. Verkleumd en vochtig wordt het op een kapstok boven de scène gehangen, en vindt het even later zijn bestemming bij één van de dansers.

De ijsklomp als rustpunt, onbeweeglijk als een steen. Het druppelende water. De lucht waarin sprongen worden gemaakt, waarin dansers zweven en vallen. Er is ook het vuur : in de donkerte wordt een lopend vuurtje aangelegd, een spoor van danser naar danser. Meer dan gevaar is dit vuur, hoewel iedereen er zich bijna de handen aan brandt, rustgevend, stil, intiem. Vandekeybus gebruikt reële bronnen, oerbronnen, drie oerelementen als een spoor door de voorstelling. Het is schraal, puur materiaal, zoals ook het lichaam alleen naar zichzelf verwijst, alleen met zijn fysiek aanwezig is; zoals de decors bestaan uit forse boomstammen of hout op de grond; zoals ook de gebruikte muziek, de geluiden, ontstaan uit reële bronnen -hout, metaal, steen.

Met de muziek zijn we aan een essentieel aspect van Vandekeybus oeuvre gekomen : muziek is namelijk geen gegeven vooraf, maar wordt door de componist Thierry De Mey parallel met de bewegingen gecreëerd. Eerder dan intuïtief-sfeerscheppend, fungeert de muziek als structurerend element. Stiltes worden zorgvuldig uitgebalanceerd, instrumenten worden geselecteerd in functie van de aard van de bewegingen. Terwijl een mensenketting decors af- en opbouwt, horen we een muzikale ketting, met variaties in ritme en aantal. Glijden en vallen worden begeleid door glijdende violen. Percussie creëert staccato ritmes en bewegingen zijn abrupt en onaf. "Le degré zéro du rythme, n'est-ce pas un danseurquisaute ?"(Thierry De Mey). Bewegings- en muziekvocabularium als input voor, als antwoord op elkaar.

De dialectiek tussen muziek en choreografie wordt in de derde produktie, The weight ofa hand, letterlijk gevisualiseerd doordat muzikanten deel uitmaken van het scènebeeld. Overal duiken ze op : opzij van of achter het podium, alleen, met enkelen of in en-semblevorm. De voorstelling zet in met die prachtige monotone klarinet-toon, een ademstoot van Peter Vermeersch, in het midden van de ruimte. Voor mij is het één van de meest noodzakelijke, meest ontroerende momenten in het oeuvre van Vandekeybus.

Wat verder The weight of hand betreft kan ik alleen maar terugverwijzen naar wat ik hoger schreef.

La jouissance

Drie keer dezelfde voorstelling, en toch drie keer boeiend, heftig; een kijkervaring. Vandekeybus' - en De Mey's - afwijzing van bestaande codes, het verbannen centrum, is voelbaar op alle vlak : liefde is agressie, lichamen verliezen hun evenwicht, decors worden afgebroken, verhalen blijven onaf, personages hebben geen vaste kern. Als kijker verlies je elke oriëntatie, je raakt van slag, je vindt geen ankerpunt. Het genot daarvan, zowel voor danser als voor toeschouwer : het genot een lichaam te zijn in vrije val.

Sigrid Bousset