Archief Etcetera

Gerardjan Rijnders is de grote recyclage-artiest van het Nederlandse toneel. Dialogeert met de traditie. Is historiserend maar brengt geen reconstructies. De Richard III die hij met Toneelgroep Amsterdam maakte, verdient een wild applaus, aldus Johan Thielemans.

Het decor voor Shakespeares Richard III bij Gerardjan Rijnders: een podium afgezoomd met zwarte doeken en een stel schuin oplopende praktikabels. Een lege, abstracte ruimte. Geen enkele visuele steun voor de verbeelding. De eerste indruk is dat het decor solide en onaantastbaar is. Maar bij de eerste scènewissel worden door onzichtbare mensenhanden de verschillende onderdelen tegen elkaar geschoven, en het droge geluid van de botsing van de houten blokken doet het abstracte kantelen in de theaterrealiteit van het hier en nu van de zaal.

De kostuums: voor de mannen diepgrijze jassen die uitlopen in een rok. Je hebt ze wel ergens gezien, maar waar? In Oost-Europa, of in Turkije bij folkloristische groepen. De grijze anonimiteit van de acteurs wordt nauwelijks doorbroken door een lint rond het voorhoofd, voor elk personage een andere kleur. De haartooi heeft iets vaag Japans. Een theaterassociatie: de kostuums van Mnouchkine voor haar verjapanste Shakespeare, of eerder nog voor haar Griekse tragedies. Deze laatste voorstelling in Amsterdam goed bekend, want getoond op het Holland Festival. Waarom zijn deze kostuums aangewend voor een stuk over de Engelse Middeleeuwen? Antwoord onduidelijk, ware het niet dat we weten dat Gerardjan Rijnders de grote recyclage-artiest van het Nederlandse toneel is.

De vrouwen: in kleren van blinkende stof, fel gekleurd en met een ingewikkelde, hoge haartooi. De kostuums sluiten niet aan bij de historische tijd van Richard III, of van Shakespeare. Het zijn operakostuums. Door het kleurcontrast staan de vrouwen als sterke individuen tegenover de egale mannen.

Conclusie: Gerardjan Rijnders heeft voor Shakespeares koningsdrama geopteerd voor een strenge stilering.

Deze keuze heeft tot gevolg dat de acteurs hierdoor een aantal expressieve middelen ontzegd wordt, want psychologie suggereren door kleine, twijfelende gebaren, of door stokkende ademhaling kan in deze strenge conceptie niet. De acteurs worden gedwongen om met alles wat ze in huis hebben te wedden op de zegging van de tekst. Van het publiek wordt verwacht dat het gespannen luistert. Wie dat niet doet, ziet en beleeft niets. Hiermee onderstreept Rijnders een belangrijk aspect van Shakespeares stuk. Het drijft op tekst, en verlangt van de acteurs de nodige retorische begaafdheid om de rijk geschakeerde registers ervan te bespelen.

Schitterend gesproken aria

Het gaat in deze opvoering eerst en vooral om de stem en niet om het lichaam. Daarom staan de acteurs stil. Ze komen op, kiezen een juiste plaats, volgen hierbij erg eenvoudige plastische wetten en vertolken dan hun tekst. Vertolken, net zoals je dat van operazangers zegt. Daarom kan je bij deze vertoning het soort kritiek schrijven, dat je normaal bij de muziekrecensent vindt als hij de prestaties van elke zanger afzonderlijk onder de loep neemt. Je kan hier bijvoorbeeld zeggen dat Sigrid Koetse in de vervloekingsmonoloog van Koningin Margaret magistraal de grote, dramatische toon treft, die aan de tekst zo een sterke impact geeft, dat de vloek over de volledige actie van het stuk blijft hangen. Het is een voordracht geconcipieerd in de grote stijl. Je kan je afvragen of elke stembuiging het beoogde retorisch gebaar wel voor honderd procent dient. Je kan bijna op het woord nagaan waar even te veel klein-persoonlijke problemen in de stemvoering doorklinken, zodat ze even afbreuk doen aan de brede, emotionele uithalen die de tekst zijn volle kracht geven. Je zou kunnen spreken van een schitterend gesproken aria met enkele valse noten.

Evengoed kan je bij sommige andere acteurs spreken van een gebrek aan stijlgevoel. Zo is de graaf van Richmond van Richard Gonlag onder de maat. Hij, in de rol van de man die de schurkachtige Richard III zal verslaan en de redder van Engeland zal worden, tracht fysiek indruk te maken door heel traag over het toneel te lopen. Hiermee onderscheidt hij zich van de andere spelers en krijgt hij een speciale status aangemeten. Als hij, net voor de beslissende slag, een opruiende redevoering moet afsteken, blijkt dat hij over te weinig stemtechniek beschikt. Het model voor dit soort interpretatie is de jonge Laurence Olivier, die in zijn film Henry V (1945) tot in de perfectie liet zien en horen wat de honderden nuances kunnen zijn bij het schallen van de stem en wat de muzikale mogelijkheden van de tekst zijn. Van dat alles heeft Richard Gonlag nog weinig te bieden. Nog te jong, zou je in de opera zeggen, een tenor die nog meer rijping, nog meer scholing, nog meer controle nodig heeft. Fout of te zwak bezet.

De strakheid, waarmee Gerardjan Rijnders hier te werk gaat, levert bij andere acteurs een paar scènes op met een klassieke allure: de verleiding van Lady Anne door Richard III bij het lijk van haar man, door diezelfde Richard uit de weg geruimd - het is van een bloedstollende schoonheid. De twee acteurs bewegen nauwelijks, de botsing van hun stemmen (de één honend wraakzuchtig en de

Richard III, Toneelgroep Amsterdam / Serge Ligtenberg

ander vals honingzoet) vertelt het verhaal en maakt de langzame verschuiving van de gevoelens duidelijk. Eén beweging -Lady Anne die schuin wegzakt en Richard die zich begerig over haar buigt - markeert het scharniermoment van deze scène. Het is volledig puur uitgevoerd door Lineke Rijxman, bekend als hedendaags kwetsbare actrice, zich hier ontpoppend tot een tragédienne in een traditie die men in Nederland dood waande. Daarnaast de virtuoos Pierre Bokma, als Richard.

Of nog, de scène waarin Richard aan zijn aartsvijandin ex-koningin Elizabeth, van wie hij twee zonen heeft laten vermoorden, vraagt om de hand van de prinses, haar dochter. Marjon Brandsma krijgt hier een scala van gevoelens te vertolken die gaan van haat, vervloeking, verontwaardiging tot machteloze instemming. Ook zij blijft bij dit alles roerloos zitten. Alleen haar stem beeldhouwt de tijd tot een periode vol spanning. Tegenover haar roerloosheid is er de beweeglijkheid van Richard. Deze gaat eerst ver van de koningin zitten, en naar gelang zijn argumenten enige impact hebben, schuift hij dichterbij, tot hij als teken van triomf uiteindelijk zijn hoofd in haar (schoon)moederlijke schoot legt.

Lineke Rijxman en Pierre Bokma, Marjon Brandsma en Pierre Bokma: twee schitterend vertolkte duetten. In de opera zou er na deze scènes wild applaus volgen.

Of nog. De scène waarin de hertog van Buckingham, in naam van het volk van Londen, Richard tracht te overhalen de koningskroon te accepteren, terwijl deze, devoot omringd door twee priesters, beweert het bidden en het mediteren te prefereren boven de zaken van de staat. Hajo Bruins als Buckingham heeft een klare, soepele stem die de tekst in een grote, koele duidelijkheid neerzet. Met deze sobere middelen bouwt hij rustig een overredingsmonoloog op, die in zijn simpele eenvoud de perfecte tegenhanger is van de gespeelde onderdanige kruiperigheid van Richard. De monoloog van Hajo Bruins wordt gevat in dezelfde strakheid die de hele vertoning schraagt. Geen geraas, getier, geen geklauw van handen en armen: een duidelijke zegging en twee of drie gebaren, afgemeten, op de dramatische knooppunten van de tekst. Intens juist. En tegenover hem, de fascinerende Pierre Bokma als Richard.

Kokende straal

Pierre Bokma spant de kroon, natuurlijk, maar dat komt omdat Shakespeare hem in dit stuk de meeste kansen heeft gegeven. Bokma heeft de moeilijke taak om in het abstracte decor van Paul Gallis een intieme band met het publiek te scheppen, want de perverse Shakespeare maakt van het publiek de machteloze vertrouwenspersoon van een doortrapt mens. Maar moeiteloos overwint Bokma deze hindernis. Hij tekent een Richard die als verdedigingswapen de vranke tong en de gekwetste eer gebruikt. In de moeilijkste situaties gaat hij recht op zijn tegenstander af en met een hoge stem verklaart hij zich onrecht aangedaan. Of hij gaat kruiperig bij de andere edellieden staan, zo klein, nietig en mismaakt dat niemand het gevaar zien kan.

Hij buit in de vertoning maximaal de greppel uit, die in het midden van de scène door de praktikabels loopt: met zijn manke poot is dat voor Richard steeds een staaltje van een lenige soepelheid die je bij een gehandicapte niet verwacht. Deze ene beweging, een stap die een manke sprong is, blijft als sterkste fysieke herinnering bij de toeschouwer verontrustend natrillen. Richard, 'misvormd, onklaar, mank, ontoonbaar', zoals hij zichzelf beschrijft, is het geboren slachtoffer, het schaap van de rekening. Deze onderdanigheid draait om in cynisch misprijzen, zodra Bokma, alleen achtergebleven, zich tot de zaal went. Wij zien hem dan genieten van zijn streken, en deze vitaliteit kweekt een dubbelzinnige medeplichtigheid met de zaal.

De hele rol bouwt Bokma op met een vrij beperkt stemvolume. Een kleine, welbespraakte schurk. Maar één keer laat hij zijn masker vallen en toont hij de innerlijke drift die hem voortjaagt en de anderen de stuipen op het lijf jaagt. Als hij de naïeve Lord Hastings van verraad beschuldigt, schettert zijn stem, met een onvermoede kracht. Nu is ze een straal kokend staal, die op haar weg niets of niemand ontziet. De deuren van zijn machtswellust staan even wijdopen, en

het heelal beeft. Daarna wordt hij weer de zoetgevooisde Richard, die zijn wreed spel verder speelt op de pianissimo's van zijn stem. Richard III is voor Bokma een rol om in de annalen te schrijven.

De uitvoerder van een stijl

De belangrijkste vraag die deze opvoering stelt, is of het een juiste keuze van de regisseur was om zo exclusief de aandacht te richten op de retorische kwaliteiten van Shakespeares schrijfkunst. Bij Shakespeare-opvoeringen onderstreept men in de huidige theatersituatie veel meer die aspecten van zijn tekst die de realistische theaterrevolutie van later eeuwen aankondigen. Shakespeare schildert mensen, zo luidt het, en dat betekent dat hij het mogelijk maakt dat de acteur zich volledig kan inleven in een personage. Daarom vond onder meer Stanislavski de teksten van Shakespeare zo stimulerend, en kon hij moeiteloos een volledige biografie voor de verschillende personages bedenken. Of, zeggen anderen, Shakespeare is brandend actueel, en ze grijpen naar een moderne aankleding, zoals dat het geval was bij Richard Eyre in het Londense National Theatre, die steracteur Ian McKellen de rol liet spelen als een nieuwe Hitler.

Bij Gerardjan Rijnders is daar niets van aan. De personages bestaan binnen de ruimte van een voorstelling. Deze taal, dit conflict, dit gedrag heeft plaats in een theater. Het is geen toneel van de imitatie van het leven. De acteur toont niet wat hij eerder geobserveerd heeft. Hij is de uitvoerder van een stijl, en dank zij deze stijl krijgt de tekst spanning en betekenis.

Zo biedt Gerardjan Rijnders een visie op de geschiedenis van de theatertraditie. Reeds meerdere jaren heeft hij interesse getoond voor de theatervormen uit het verleden. Hij doet dat vanuit zijn overtuiging dat het belangrijk is om historische teksten te tonen als totaal vreemd, als getuigen van een voorbije tijd. De modernisering van deze teksten vindt hij niet interessant, en een vorm van verraad (bij hem niet langer Jan Kotts oproep: Shakespeare, onze tijdgenoot). Shakespeare heeft nooit een dialoog geschreven opdat Stanislavski hem op zijn moderne manier zou kunnen invullen. Rijnders wil aftasten wat onze verhouding met de tekst nog is, als we hem spelen ver van ons af.

Het hangt samen met zijn concept van repertoire theater. In dat repertoiretheater, dat nu in Nederland niet meer bestaat, hadden de stukken van de canon hun vanzelfsprekende plaats. Sedert Actie Tomaat is dat volledig anders geworden zodat het concept van het spelen van de traditie, gewoon om die traditie levend te houden, voor velen een zinloze bezigheid is. Rijnders zegt in een interview, afgedrukt in de programmabrochure, dat hij pas door naar Duits toneel te gaan kijken zich bewust is geworden welke kracht deze teksten nog hebben. Hij is voorbij het punt waar de enige geldige vraag leek: 'Wat hebben die stukken ons te zeggen over nu?' Voor hem lijkt het nu relevanter uit te gaan van een ander standpunt: 'Ze hebben vast vanalles over nu te zeggen, maar ik laat dat zien door wat ze over toen te zeggen hebben, over de tijd van ontstaan... Ik heb de goede hoop dat, als ik de context van een klassieke tekst duidelijk weet te maken, het publiek het zelf kan vertalen naar nu.'

Een waar ensemble

Deze instelling verklaart de historiserende aanpak van Racines Andromache een paar seizoenen terug, of zijn wat pedante aankleding van Kleists Penthesileia. Deze vertoningen bleven onbevredigend, omdat de stijl die Rijnders toen van zijn acteurs verlangde, ontoereikend beheerst bleek. Chris Nietveld bleef in beide vertoningen onder de verwachtingen, en alleen Catherine Tenbruggencate (Andromache) en Pierre Bokma (Penthe-silea) konden wat de regisseur als acteerprestatie voor ogen stond, overtuigend waarmaken. Maar daarnaast was er in de uitvoering en de conceptie veel slordigheid, alsof Rijnders zelf niet volledig overtuigd was van zijn experiment.

Bij Richard III ligt dat anders. Rijnders heeft zijn visie compromisloos doorgetrokken, en Toneelgroep Amsterdam blijkt plots de retorische stijl volledig onder de knie te hebben, zodat je voor het eerst kunt kijken naar een waar ensemble.

Daarom gaat het in deze opvoering niet om de schitterende acteur Pierre Bokma alleen. Hij wordt omringd door een Joop Admiraal in een sterke, sobere "sterfscène" als Koning Edward IV, door een ontroerende Rik van Uffelen, een sterke Hans Kesting en de indrukwekkende groep van tragédiennes (Lineke Rijxman, Marjon Brandsma, Sigrid Koetse, Kitty Courbois). Dank zij deze entourage staat de vertoning als een huis.

Het blijft natuurlijk zo dat bij deze aanpak uit historisch oogpunt een paar vragen gesteld moeten worden. Rijnders heeft zijn opvoering niet naar de tijd van Shakespeare verplaatst, want de opvoering is geen reconstructie van een Elizabethaans spektakel. Zijn abstract decor is van nu, en de speelstijl heeft alles met een gesproken opera te maken, waarbij Rijnders refereert aan een traditie uit de negentiende eeuw. (Het lijkt dan ook logisch dat Rijnders Pierre Audi van de Nederlandse Opera als regisseur voor zijn gezelschap heeft uitgenodigd). Zo is zijn bezig zijn met geschiedenis in de eerste plaats een persoonlijk verhaal. Een stijloefening waarbij eerder een dialoog wordt aangegaan met de recente theatergeschiedenis van Nederland, dan met de geschiedenis van het toneel. Het verworpene - de 'grote' stijl van enkele generaties terug (de Albert van Dalsums, de Paul Steenbergens) - komt als het ver-drongene terug en dringt zich op als een ultieme uitdaging. Rijnders wil aftasten of wat twintig jaar lang door beelden-stormerige theatermakers zo categorisch op zij werd geschoven, toch niet onvervreemdbare kwaliteiten bevat. Hieruit spreekt een sterke nostalgie. En een nood aan traditie en continuïteit, omdat Rijnders ervan overtuigd is dat een culturele activiteit zonder geheugen uiteindelijk doodbloedt.

De uiteindelijke opvoering haalt zijn kracht uit de spanning die ontstaat tussen de wil tot expressie en de dwang van een stijl. Uit deze confrontatie is een Shakespeare-opvoering ontstaan die lang blijft nazinderen, en die veel dieper gaat dan de pogingen van Walter Tillemans met zijn zogenaamd klassieke Koning Lear, of van Franz Marijnen, met een opvoering die bevredigender was door een grotere vakkundigheid van de uitvoerders en het genie van Freek de Jonge. Maar de adem van Shakespeare was alleen te bespeuren bij de Amsterdamse opvoering.

Johan Thielemans