Over het samenspel van kijken en weten
Luk Van den Dries doceert al geruime tijd
Diep onder de
Soms moet ik aan het lot van die mensenvisjes denken als ik weer eens in het toneel-donker zit. Het theater zoals het sinds anderhalve eeuw beoefend wordt, is namelijk een lichtschuw gebeuren geworden. Het speelt zich af in de holte van een gebouw dat erop voorzien is alle licht buiten te houden: een zwarte doos. De bunker, zoals de
Ik hou erg van dat overgangsmoment. Het van buiten naar binnen keren. Het wachten, het door de gangen lopen, het zoeken van een plek. En dan het 'het gaat beginnen'-gevoel. Of het 'het is al begonnen'-gevoel. Of de ontvangst van de spelers die al klaar staan. Of de duisternis van een scène die zich zal onthullen. In elk van die aanvangspoëtica's zit een sluimermoment. Wat de
Maar eigenlijk sleutel je vooral aan je blik. Je stelt je in op een genodigd kijken. Eigen aan het theatermedium is dat het het kijken solliciteert en dat is wellicht de meest intieme en tegelijkertijd fragiele kant ervan. Acteurs laten naar binnen kijken, laten zich zien, zijn zich bewust van de op hen gerichte blikken. Op dit kruispunt van een bewust georganiseerd blikkenspel ontstaan de heerlijkste momenten in toneel. Het kijken wordt de inzet van een hele strategie tussen tonen en verhullen, ontvangen en terugkaatsen. Maar soms ook niet. Soms is het kijken eerder gênant, of onwennig. Het gevoel dat je er niet bij hoort of dat het toch niet
voor jou bestemd was. Soms is de intimiteit te groot en blik je verlegen weg. Maar vaker is ze niet groot genoeg en spelen de acteurs met de gordijnen toe. Je blijft op de drempel staan en wordt niet toegelaten.
De uitwisseling van licht en donker tussen scène en zaal markeert deze overgang in het kijken. Er vindt dan een wisseling van perceptiecodes plaats. Niet van werkelijkheid naar fictie, alsof dat twee aparte werelden zijn, maar van verschillende soorten kijken. Ik heb het gevoel dat de toneelblik minder gratuit is, het is een gewilde, in een bepaald tijdsverloop uitgespaarde aandacht. Tegelijk is het ook een overgeleverd kijken. Je laat toe dat je netvlies beroerd wordt en kan daar weinig controle op uitoefenen. Tenzij je je afsluit of opstapt. Deze ontvankelijkheid is trouwens allesbehalve passief. Sensitieve concentratie gaat met een enorme activiteit gepaard. Al je mentale en zintuiglijke sensoren gaan aan het werk om het enorme aantal indrukken in de loop van een voorstelling te verteren. Het is een zeer disparate activiteit die zich op verschillende mentale en sensitieve registers afspeelt: perceptie, emotie, energie, interpretatie, kwalificatie,... Het is duidelijk dat het ook niet alleen om het kijken gaat, maar om een ontvankelijkheid die de hele fysieke huishouding betrekt. Het woord 'toeschouwen is een passend equivalent voor die theatrale ervaring van het publiek. Het schouwen is namelijk een zeer actieve vorm van kijken, er zit iets filosofisch in en tegelijk iets evaluatiefs. Ik zie het schouwen ook als een zeer broeiende activiteit, iets dat van binnen aantrekt en rookt. De toeschouwer als evaporatiemachine van het toneel. Het toe-schouwen maakt ook duidelijk dat het de kijker is die de eindregie doet van de voorstelling: hij maakt de productie af, uit het gigantische aanbod van de scenische presentatie maakt hij zijn eigen selectie, schouwt hij de voor-stelling toe. De kunst van het kijken noemde
Kijken en weten
Ik moet bekennen dat de vraag van
Het is een vraag die bol staat van de veronderstellingen, over de invloed van het 'weten' op het 'kijken', op de speciale positie van de theaterwetenschapper tegenover die van de criticus of de modale kijker (wie is dat?). Het is een zeer pertinente vraag, maar één die ik mezelf nooit stel. Misschien omdat ik dat 'weten' als beperkt relatief beschouw, of dat het stellen van die vraag mijn kijken zou saboteren. Verder drentelend in het verzoek van
Laat ik beginnen met een experimenteel-wetenschappelijk antwoord op de vraag naar de impact van het weten op het kijken, naar aanleiding van een empirisch onderzoek van het kijkgedrag bij een productie van
Een kleinschalig proefproject over de kwaliteit van de waarneming werd uitgevoerd naar aanleiding van een productie van
Over de relatie tussen weten en kijken is een aantal interessante observaties te maken. Opvallend aan de samenstelling van het publiek was namelijk het aandeel van toeschouwers dat zelf actief is in de culturele sector. Liefst 60% had professioneel met het theater te maken. In het licht van die vaststelling wordt de 'modale' toeschouwer heel wat minder gewoon: hij vormt een duidelijke minderheid. Die kleinere groep was opvallend milder in haar oordeel wat alle intuïties bevestigt rond specialisatie: naarmate je meer vertrouwd bent met een medium, naarmate je meer kan vergelijken, wordt de lat ook hoger gelegd. Meer expertise leidt tot een kritischer kijkhouding: je bent als
geoefend kijker minder snel tevreden. Dit bevestigt eerder onderzoek rond de verschillen tussen ervaren en minder ervaren theaterpubliek: het ervaren publiek (zij het werkzaam in de sector, of een regelmatige bezoeker) vertoont een complexer kijkgedrag. Thema en inhoud als evaluatiecriteria worden aangevuld met een meer vormgerichte kijkhouding waarin de eigengereide omgang met de theatrale middelen centraal staat(1). Niet het wat domineert in de appreciatie van een professioneel publiek, maar het hoe. Of, iets genuanceerder, de vertelling wordt niet los gezien van de manier waarop die theatraal gestalte krijgt.
Een andere conclusie van dit empirisch onderzoekje betreft het belang van de context in de receptie. Zo vergeleek een wat oudere toeschouwer het gebeuren op de scène met de happenings die hij in lang vervlogen tijden had meegemaakt. De nieuwe
Bij dit alles spelen minimale normen de rol van een grofselector. Die minimale normen verschillen per toeschouwer, hoewel er naar mijn gevoel ook meer gemeenschappelijke normeringen werkzaam zijn die specifiek zijn voor bepaalde soorten theater en hun deelpu-blieken(2). Elke toeschouwer leeft met een soort laagste lat, die als een eerste hindernis toegang verleent tot het verdere getrapte evaluatieparcours. Struikelt men over die eerste lat, dan heeft de voorstelling er gelegen, hoe interessant sommige particuliere scènes ook later mogen blijken. Communicatie is zo'n minimale norm die door een aantal toeschouwers naar voren werd geschoven om Peer, du lügst als complete mislukking af te doen. Men oordeelde dat de acteurs geen enkele poging deden om het publiek te bereiken. Ze werden beschouwd als autistisch in een medium dat van directe communicatie zijn eerste doelstelling maakt. Professionaliteit is een ander criterium dat werd ingeroepen om de productie als geklungel te beschouwen. Wanneer producties deze minimale normen niet halen leiden ze tot nog sterkere emotieve reacties bij het publiek. Afkeuring slaat om in irritatie en frustratie, of in wanhoop omwille van het tijd- en geldverlies.
Wat leert dit onderzoek over het samenspel van kijken en weten? Dat een geoefend toeschouwer anders kijkt. Meer onderzoekend zeg maar, minder empathisch, gedifferentieerder ook. Dit absolute verschil verdwijnt echter bijzonder snel. Iemand die drie keer per jaar een productie bijwoont, ontwikkelt een gelijkaardige, meer professionele blik. Met andere woorden, het onderscheid tussen iemand die zelden naar theater gaat en iemand die af en toe het theater bezoekt, is relevant. De afstand tussen drie keer en honderd of meer per jaar, is op het vlak van de kijkhouding echter van geen tel. Dit relativeert enigszins de notie van deskundigheid. Een regelmatige toeschouwer en een professioneel criticus percipiëren een voorstelling dus op een gelijkaardige manier. Maar uiteraard zijn er nog meer aspecten die het toeschouwen beïnvloeden. Met name de noties van context en normering zijn zeer bepalend gebleken in de kwaliteit van het kijken. Wetmatigheden zijn daarin echter nauwelijks te onderkennen. Iemand die vertrouwd is met een oeuvre kan toch compleet afknappen op een bepaalde productie. Iemand die vasthoudt aan strakke normen is geneigd zich snel kwaad te maken. Iemand zonder voorkennis die toch erin slaagt een brandpunt te investeren en een rode draad voor zichzelf te ontdekken, heeft een veel indringender blik. Het kijken is in dit geval niet zo afhankelijk van het weten, in die zin dat het reservoir van kennis waarop men een beroep kan doen geen vanzelfsprekende meerwaarde biedt bij het kijken. Het is niet zo dat het weet hebben van auteur, gezelschap, voorgeschiedenis e.d. automatisch meer inzicht of genot garandeert. Evenmin is het zo dat voorkennis een balast werpt op de blik, zodat men niet meer 'open kan kijken. Ook dat is een taai cliché, dat een staat van maagdelijkheid verkiest boven die van ervaring. Kijken en weten grijpen op een complexere manier op elkaar in. Elk kijken berust namelijk op een weten, anders ziet men niets. Ieder kijkt ook vanuit zijn of haar eigen context en voorgeschiedenis, vanuit de eigen achtergrond. Maar het is slechts in de mate dat het weten actief wordt in de voorstelling, in de vorm van een vraag- en zoekproces, in de vorm van een innerlijke projectie, dat het kijken productief wordt, en dat het werkelijk toe-schouwt.
De grote machine
Wordt mijn waarnemingsproces dan be-invloed door professioneel met de studie van theater bezig te zijn? Uiteraard. Het kan niet anders dan dat je jezelf voortdurend investeert in de waarneming. En de talloze avonden in toneel, het lezen, doceren, discussiëren kan je onmogelijk wegcijferen in je kijkhouding. Van sommige critici lees je wel eens dat ze hun bagage in de kleedkamer achterlaten om te kunnen kijken met de ogen van een 'normaal' publiek. Dat ze willen vergeten wat ze aan voorkennis hebben verworven om zich te kunnen openstellen voor de voorstelling zelf. Maar vergeten is geen actief werkwoord. En je kan wel een bril van iemand anders opzetten, maar niet zijn waarneming ontlenen. Dus doen alsof je voor het eerst in de schouwburg zit, om het gevoel van de 'eerste keer' terug mee te maken, is een geweldige vorm van zelfbedrog. Alsof kijken een soort extern apparaat is dat je naar believen kan omschakelen. Voorkennis is iets dat ingesijpeld is en onuitwisbare sporen achterlaat.
Maar evengoed wordt mijn kijken ook gestuurd door hele andere factoren. Er is zoveel sedentair weefsel dat meedoet in het toeschouwen. In de tekst die Merleau-Ponty, net voor zijn dood, over schilderkunst heeft geschreven, argumenteert hij nog eens uitgebreid tegen het
voelbare, tussen het ene oog en het andere, tussen hand en hand een soort wederzijds kruisen voltrekt.'(3) De blik, het kijken, is dus een deel van het waarnemende lichaam dat op zich een deel is van andere waarnemende lichamen en dingen. Wij bekijken niet alleen de dingen, de dingen kijken ook naar ons, parafraseert Merleau-Ponty schilders als
Dat gevoel van een grote machine had ik heel sterk bij een productie van
Is dat soort gedachtespinsel typisch voor wie (te) veel met theater bezig is? Ik weet het niet. Het bewustzijn van het theatrale ligt altijd op de loer. De reflectie op de theatrale setting, op de strategie waarmee de toeschouwer theatraal verleid wordt, is sterk doorgeschoten. Het is een metalaag die meekijkt. Maar ik ervaar dat als allerminst hinderlijk. Het is niet meer dan een perceptiemodus, één van de vele die je tijdens het kijken inzet. Het zet geen rem op het genieten of op de ervaring.
Licht in het donker
Om nu nog eens te proberen uw vraag te beantwoorden. Mijn beleving van het theater situeert zich dus in de buurt van dat mensenvisje. Ik zit in het donker, bijna roerloos. Rondom mij worden momenten gebouwd van liefde en leed. Explosies van beeld en beweging doen zich voor. Het sublieme en het banale worden opgevoerd. Verhalen worden verteld of onttakeld. En dat mensenvisje, dat bijna transparant is, neemt daaraan deel. Het neemt waar via al zijn poriën. Ik stel mij dat visje voor als enorm beweeglijk, maar de beweging zit vanbinnen. En helemaal diep weggeborgen zit de herinnering aan het licht.
(1)
(2) S. Bennet, Theatre Audiences, p. 59.
(3) Merleau-Ponty, Oog en geest. Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst, 1964/1996,
(4)
Auteur Luk Van den Dries
Publicatie Etcetera, 2000-12, jaargang 18, nummer 74, p. 17-20
Trefwoorden kijken • productie • blik • toeschouwers • voorkennis
Namen Amerikaanse • Amleto • Amsterdam • André Marchand • Antwerpse • Arthur Sonnen • Bak-Truppen • Beckett • Bertolt Brecht • Cartesiaanse • Cultuur • Doek • Donker • Erving Goffman • Etcetera • Europe • Hineininterpretierungen • J.F.Lyotard • Markant • Meyerhold • Monty-avond • Nederlandstalige • Noorse • Noorwegen • Ook voor Lyotard • Paul Klee • Peer Gynt • Peter Eversmann • Postonja • Premio • Romeo Castellucci • Rotterdam • Sloveense • Stadsschouwburg • Taormina • Theaterwetenschappen • UI Antwerpen • Voor Merleau-Ponty • deSingel
Development and design by LETTERWERK