Steven De Belder over de Parijse etappe van Highway 101 van Meg Stuart/Damaged Goods
In Highway werkt Meg Stuart naarstig aan de destructie van oude tegenstellingen tussen het reële en het virtuele, tussen de materiële fictie van het danstheater en de onstabiele verleiding van het (digitale) beeld. In wisselende architecturale omgevingen bouwt ze een parcours op dat de matrix van ons kijkgedrag subver-teert en waarin reëel aanwezige lichamen steeds verder weg lijken te vloeien. Ze herschept ruimtes in driedimensionale vlakken waarin de toeschouwer wel beseft dat hij samen met de performers aanwezig is, maar waarin men het gevoel krijgt dat het allemaal niet werkelijk meer is. Dat hoeft niet eens met een bombardement van camerabeelden; een uitgekiende regie van kijkkaders produceert een zelfde effect. Zo werd de materialiteit van de danser verpulverd in het Brusselse 'spook'-huis, waarna de stabiele toeschouwerspositie in het Weense 'moeras' werd opgeslokt. In Parijs werd gewerkt met het concept 'tunnel', waarin het blikveld heen en weer geslingerd wordt tussen essentie en deviatie. Jammer genoeg slaagt deze etappe er niet in een zelfde intensiteit te bereiken als de vorige twee.
Spoken, moerassen en tunnels zijn externe perspectieven, die los van het creatieproces door Rudi Laermans en Myriam Van Imschoot bedacht werden voor de begeleidende Journals, ditmaal gevuld met Peter De Jonges uitgebreide opsomming van wetenschappelijke contexten van de term 'tunnel'. Maar het blijken zinvolle en verbazend consistente invalshoeken om de veelheid van indrukken een eerste ordening te geven. Wat zou dus een 'tunnel' kunnen zijn? Eens men zich moeizaam een weg gebaand heeft door de over- of ondergedetermineerde omgeving van bijvoorbeeld een bergmassief of een zee, is de doorgang vrij onproblematisch, beschermd en beheersbaar. Deze artificieel lege ruimte laat zo een bijzondere concentratie op het essentiële toe. In het jargon van de internet-providers is een 'tunnel' een gesloten en veilige ketting voor datatransmissie midden in een publiek netwerk; aërodynamische tests of nucleaire deeltjesversnellers zijn eveneens in specifieke tunnels gelokaliseerd. Highway@Paris duikt onder in de kelderverdieping van het Centre Pompidou. De kale en neutrale ruimtes voelen aan als tunnels onder de kolos van industriële barok, die volgestouwd is met de adembenemende diversiteit van de twintigste-eeuwse kunst. Een beschermende mantel voor de derde test area van Stuarts mobiele onderzoek naar toekomstige vormen voor de interactie tussen het lichamelijke en het visuele.
In een smalle ruimte worden aan weerszijden beelden van dansers geprojecteerd die op de camera's toelopen en frontaal korte acties
Highway 101 (Paris) - Meg Stuart, Damaged Goods / Chris Van der Burght
uitvoeren. Voor het scherm aan de overkant bewegen diezelfde mensen, kijken naar zichzelf en elkaar, verlengen en ontwikkelen eikaars projecties. Anderen bewegen zich doorheen het dicht bijeengepakte publiek, maken zowaar oogcontact, of nodigen individuele toeschouwers uit voor een piepkleine privé-vertoning midden het gewoel. Elk besef van ordenend perspectief wordt versplinterd in een verwarrende loop van asynchrone beelden en handelingen, die des te bevreemdender wordt wanneer men vlak na deze scène door de ruimte geleid wordt waar de beelden opgenomen werden. De camera hangt er nog (maar werd ze zonet wel gebruikt?) en het gevoel dat men net uit een maalstroom van rennende en verdwijnende lichamen is ontsnapt wordt er nog sterker door. In deze ruimte is elk 'buiten' uitgesloten: toeschouwers, dansers en camerabeelden klitten samen. Dit is geen gewone tunnel meer maar een deeltjesversneller, die door een radicale versnelling in een ondergrondse magnetische loop elektronenkernen splitst en grote hoeveelheden nieuwe energie produceert.
In de medische wereld verwijst 'tunnel' naar een vergroeiing van het netvlies die een abnormale vernauwing van het blikveld oplevert, of naar een pijnlijke versmalling van zenuwbanen in overbelaste spieren. Het dansant maniërisme dat Stuarts choreografisch werk kenmerkt sluit daar treffend op aan, hetgeen een knappe installatie oplevert: een ongewoon vogelperspectief vanop een metalen brug en tussen traptreden waardoor dansers transformeren tot zwarte reptielen of gevaarlijk sluimerende virussen in een terrarium. Elders probeert een eenzame danseres krampachtig een volwaardige bewegingssequens' neer te zetten, telkens opnieuw gehinderd door muren, zwaartekracht of de kring kijkers die haar te dicht genaderd is.
Hoewel deze Highway minder dan de vorige draait om het verschuiven en onzeker maken van de positie van het publiek, blijkt dat net de zwakke plek in Parijs te zijn. Wellicht mee door de praktische beperkingen die de Parijse organisator opgelegd heeft, slaagt het gezelschap er eigenlijk niet in om zich met en tegen het gebouw een eigen profiel aan te meten. Enkel in de kleinere ruimtes wordt er een krachtig beeld neergepoot, maar de overgangen zijn soms moeizaam en de grote ruimtes te dominant. Dat is vooral jammer voor het laatste deel: een draaikolk van schimmen die tegen de achterwand van de centrale hal met open trappen en glazen liften steeds verder wegglijden onder een verpulverende soundtrack. In Brussel en Wenen bracht dit stramien ongelofelijk straffe scènes voort, waarin dansers werden opgezogen in een tweedimensionaal beeld, uit de greep van de verbeelding die naar menselijkheid verlangt. Hier lijken de dansers echter bij aanvang al verloren in de massa van beton en lucht. In de lange smalle gang van enkele scènes eerder, een quasi letterlijke tunnel-vorm, dreigt de afstand tot de handeling het materiaal te reduceren tot slecht zichtbare grapjes met vuilbakken en atletiekposes. De deformatie van het blikveld kan door het grote tijdsverschil tussen het verre en het dichtbije nergens prikkelen of verrassen. Hier drijft 'tunnel vision' naar zijn metaforische betekenis van 'kortzichtigheid': de toeschouwer wordt in deze scènes achter een vaste en verafgelegen linie gepositioneerd, die de ruimtelijke relaties tussen danser, publiek en architectuur scheeftrekt in het voordeel van deze laatste. Het resultaat is dus eerder kaal, terwijl gelijkaardige opstellingen elders rijk aan verbeeldingskracht bleken.
In het voorlaatste beeld zit die verhouding dan plots wel juist. Na de te lang uitgesponnen scène in de lange gang komen we terecht in de parkeergarage van het museum. Een grote, halflege ruimte, waarin enkele onbekende figuren tussen enkele auto's voor zich uit staan te staren. Minutenlang gebeurt er niets, het publiek verspreidt zich onwennig door het tableau, twijfelend of de voorstelling nu al dan niet afgelopen is. In een hoek vertrekken enkele museumvips in een Porsche. Door deze eenvoudige en helemaal juist geregisseerde ingreep werpt Stuart je terug op het spoor van haar onderzoek: hoe kan je blikvelden en situaties zo manipuleren dat het onderscheid tussen voorstelling en omgeving, tussen droombeeld en materie wankel wordt, een indruk die net versterkt wordt door de bewegingsvrijheid, toch het bewijs van driedimensionale aanwezigheid. Het kon de Mont Blanc-tunnel vlak voor de fatale brand zijn, of de eerste scène uit Cronenbergs Crash, mysterie en oppervlakkig chroom tegelijk. Kijk uit voor Meg Stuart, ze blijft maar beelden in je netvlies branden.
