Geen beschrijving van het werk van de Franse choreograaf Christian Rizzo of ze begint met de vermelding dat hij ooit een rock-groep oprichtte en op een blauwe maandag ook een kledinglijn startte. Dat beeld van de artiest als een vrijbuiter die van alle hout pijlen weet te maken beantwoordt blijkbaar aan een diepgeworteld verlangen van vooral het Franse publiek, want sinds enkele jaren is hij daar hot news. Rizzo beantwoordt, in zijn verschijning, ook aan het populaire beeld van een ‘artiest'. Hij is uitbundig, exuberant zelfs, en tegelijk een bevlogen spreker. En hij kan bogen op een mooie reeks prettig gestoorde tics. Er gaat zo geen dag voorbij of hij verandert wel iets aan zijn uiterlijk. Hij is een maniakaal verzamelaar van muziek en T-shirts (hij zou er 2.000 bezitten…). Dat buitenissig imago neemt niet weg dat hij ooit een formele kunstopleiding volgde en al sinds 1990 als danser of choreografie-assistent in verschillende gereputeerde gezelschappen werkte. Dat hij zich vanaf 1997 ontpopte tot choreograaf is dus niet zo ongewoon. Hij trof echter wel meteen een heel eigen toon, die, als je afgaat op zijn succes, in het zuidelijke deel van Europa blijkbaar een gevoelige snaar getroffen heeft. In noordelijker streken daarentegen kan hij hoogstens op wat beleefde waardering rekenen. Zijn werk was hier vóór Klapstuk 2005 dan ook nooit te zien en tijdens het festival brak het niet echt potten. Dat is jammer, want achter de frivoliteit ervan gaat een scherp inzicht schuil in wat theater of dans is en doet.
‘Soit le puits était profond, soit ils tombaient très lentement, car ils eurent le temps de regarder tout autour' van Christian Rizzo is, net als zijn andere werk, van een bedrieglijke eenvoud. Je kan het werk begrijpen als een hommage aan Oskar Schlemmers Triadisch Ballet: net als Schlemmer behandelt hij zijn performers als poppen. Het zijn hun kostuums en opstelling, niet de hoogst eenvoudige bewegingen op zich die hen een rol geven in een vederlichte spielerei van beelden. Toch zijn de beelden meer dan een hommage of een groteske fantasie. Rizzo toont wat theater in essentie is: een leeg vlak dat voor de duur van een voorstelling dingen belang verleent, maar nooit kan verhelen dat dit belang slechts inbeelding is, net als het ‘theater van het leven' overigens. Maar meteen laat hij merken dat die inbeelding, niet de ‘werkelijkheid', het enige is dat er werkelijk toe doet. Theatermaken is voor Rizzo iets als een liefdesbetuiging aan het leven, in het volle besef van de eindigheid ervan. En ook: het lege podium representeert het schedeldak, het bewustzijn van de maker, beter dan welk portret dat ooit zou kunnen doen.
Op het podium bevindt zich een tweede podium: een groot, smetteloos wit vlak dat licht verheven is boven het podium. Een enscenering van de leegte van het podium, ‘the empty space' als canvas voor de verbeelding. Een enscenering ook van het kunstmatige. Performers gaan nadrukkelijk op en af. Klank en licht worden nadrukkelijk geëtaleerd: aan de rand van dit ‘podium op het podium' zit aan de ene kant Caty Olive met haar lichtorgel, aan de andere kant keyboard-speler Gerome Nox en drummer Didier Ambact. Dat is geen toeval: in ‘Autant vouloir le bleu du ciel et m'en aller sur un âne' etaleert Rizzo even ostentatief de bouwstenen van zijn spektakel. Rizzo als een goochelaar (of charlatan?) die uit het banale een wonder kan puren (of epateert met onbenulligheden?). Vele elementen van de voorstelling moet je zo lezen: at face value, als bijna te simpele metafoor of demonstratie van een evidente waarheid. Zo ook de eerste scène. De performers komen toe in losse kledij, met een modieus rugzakje, dat ze op een hoop gooien voor ze samentroepen rond een bosje microfoons om namen te noemen. Lukraak passeren hier alle groten van de westerse cultuurgeschiedenis de revue, van Plato tot Madonna, van ‘hoge' en ‘lage' genres, van architectuur tot muziek. Nox manipuleert deze stemmen zodat ze klinken als kreten in een verlaten ruimte. Met een beetje verbeelding begrijp je dat de rugzakjes de beelden en gedachten bevatten die deze mensen meebrachten. Ze klinken hol en ijdel, zoals louter encyclopedische data dat zijn. Culturele bagage die zo gewichtloos is dat ze in een rugzakje past. In zekere zin doet ‘Soit le puits…' niets anders dan deze namen op totaal subjectieve wijze leven inblazen. Deze voorstelling heeft geen uitstaans met de zwaarte van de ernst en de waarheid. De ordening van de dingen op het podium is geen weerspiegeling van een grotere orde die aan alles zijn juiste plaats toekent. ‘Soit le puits…' heeft integendeel de lichtheid van een fantasie die zich verlustigt in ongerijmde verbindingen tussen ongelijksoortige elementen.
‘Madonna chante “Everybody wants to go to Hollywood”.
H.D. thoreau préconise la vie dans les bois.
J'écoute l'une en lisant l'autre puis je m'endors dans une étrange mélange spatiale où le strass devient tribal et la sensation du vent un artifice spectaculaire.'
(uit het programmaboek bij de voorstelling)
De voorstelling geeft precies aan hoe je ze moet lezen. Halfweg het stuk somt Wouter Krokaert een lange lijst negentiende-eeuwse schilderijen op. Hier gaat het niet om de nu toonaangevende modernistische stroming die bij de impressionisten begint, maar om stukken uit de academische traditie. Allemaal doeken die in ongunst geraakten omwille van hun overduidelijke gekunsteldheid en gezwollenheid – op Déjeuner sur l'herbe na, hoewel dit werk zeker ook thuishoort in het rijtje van nadrukkelijk ‘geënsceneerde' kunstwerken. Die gekunsteldheid, dat gezwollene, maakt deze werken echter wellicht belangrijk voor Rizzo. Naast hun eigenlijke onderwerp, verwijzen ze ook naar het conventionele, het voorlopige, het inadequate van elke voorstelling. Maniërisme heet dat. Christian Rizzo is een maniërist. Misschien vergissen we ons wel, behept als we zijn met het geloof in de waarheid van de kunst, als we denken dat we deze vorm van kunst maken niet ernstig moeten nemen omwille van haar retoriek, mooipraterij, ‘ongeloofwaardigheid'. Omdat ze, o ramp, ‘onecht' is. Je zou echter ook kunnen zeggen: het is mooipraterij tegen beter weten in, spreken in het besef van de ijlheid van dat spreken. Spreken in het besef van de dood.
Dat is wat deze voorstelling doet: ze toont de dood en hoe ermee te leven. Niet door ertegen in te gaan of te zoeken naar wat eeuwig stand houdt. Voor Rizzo is het met de dood een beetje als met de zee: je kan tegen de kracht van de zee niet ingaan, maar je kan wel surfen op de golven. Je kan, zoals een surfer molenwiekt om overeind te blijven, loze gebaren maken, tekens stellen die genot verschaffen, steeds opnieuw. Ook al verandert dat niets aan de zaak. (Theater verandert de wereld niet voor Rizzo, maar toont haar sublieme ijdelheid). Die dood is, alweer, heel letterlijk gerepresenteerd op het podium. Rondom het witte vlak staan tientallen kleine flikkerende lampjes. Ze zullen het hele stuk begeleiden. Wanneer het gebeuren dreigt stil te vallen –en dat gebeurt herhaaldelijk– krijgen zij de rol van waakvlammetjes die de actie gaande houden. Door Caty Olives ingenieuze onrechtstreekse belichting van het podium lijken zij het grootste deel van de tijd zelfs de enige lichtbron op het podium. Tijdens het namen noemen al kleden de performers zich herhaaldelijk om, alsof ze zoeken naar de juiste outfit voor het komende spel. En dan storten ze neer, één na één en keer op keer, met luide jammerklachten die honderdvoudig versterkt worden door Gerome Nox, tot de zaal overspoeld wordt door een kakofonie van kreten. Het is een letterlijke representatie van de titel van de voorstelling: ‘Soit le puits était profond, soit ils tombaient très lentement, car ils eurent le temps de regarder tout autour', een zin die ontleend is aan Alice in Wonderland van Lewis Caroll. Inderdaad, de performers verlaten de gewone wereld om zich vol overgave in de afgrond van de ongelimiteerde verbeelding te storten. Weg met alle vastigheid, alle zekerheden. Vooruit met de verbeelding. (‘Autant vouloir…' ensceneert deze afgrondelijkheid van de verbeelding nóg pregnanter). Eens ze beland zijn in de onderwereld ontspinnen zich verschillende scènes, de ene al vreemder dan de andere.
Niet zelden hebben die scènes een quasi-ritueel karakter. Alsof de voorstelling zich tegelijk verlustigt in het pure verzinsel, het vluchtige contact met steeds weer andere partners, maar tegelijk rouwt om de vluchtigheid van dat plezier. Lampjes ronddragen en schikken rond lichamen die doodstil tegen elkaar aan liggen, is dat immers geen dodenritueel? Wat met de lange dans met de puntmutsen die volgt? Wie of wat betoveren deze heksen? Welke droom beleven we hier? Het verloop van de actie weerspiegelt deze dubbelzinnigheid: ze groeit aan en sterft uit, ze is nu eens vrolijk, dan weer plechtig, met de grillige eigenzinnigheid van grotesken of droedels die nergens toe leiden. De oorverdovende muziek van Nox en Ambact belet je na te denken bij die beelden, het blijven beelden die vaak ei zo na op niets uitlopen, maar dan als het ware toevallig een nieuw elan krijgen. Tot het stuk een beslissende nieuwe wending neemt. Het witte podium, dat lange tijd als een wit blad was waarop deze droedels verschenen, wordt plots concrete materie. Zag het er tot dan toe uit als een monolithisch wit volume, door de manipulaties van de performers merk je plots dat het in werkelijkheid samengesteld is uit kleinere balkvormige volumes. Daarmee bouwen de dansers een sculptuur op. De abstracte, bijna metafysische leegte van de scène krijgt plots letterlijk ‘body'. Leegte wordt wereld, voorstelling. Die voorstelling is echter geen kopie van de gewone wereld, maar een ongerijmd ‘Wonderland'. Verkeersborden met onmogelijke instructies, toverbollen en -boompjes versieren deze steeds wisselende tuin van Eden. En de dansers zelf? Die worden steeds onherkenbaarder onder de aanhoudende kostuumwisselingen. Op het einde van de voorstelling kan je ze helemaal niet meer onderscheiden. Op één na dragen allen immers een wit hemdje, een kort zwart rokje en een pruik met lang zwart haar dat voor hun gelaat hangt. Het enige wat hen dan nog onderscheidt is de kwaliteit van hun bewegingen. Tot ook die wegvalt. Haast onmerkbaar is het witte podium immers teruggekeerd naar zijn oorspronkelijke vorm. Met één verschil: de balken liggen nu niet meer nauw aansluitend tegen elkaar. Hier en daar tekenen zich diepe, lange spleten af, als graven waarin de performers één na één verdwijnen. De waaklichtjes die al van in het begin de actie begeleidden verlichten griezelig de spleten waaruit hier en daar nog een arm of een been uitsteekt. Op de achtergrond waart een clown rond die toekijkt en lacht. Ook hij verdwijnt uiteindelijk: enkel zijn masker blijft achter op het flikkerende, lege podium. Uit niets is niets voortgekomen, een kort moment niet te na gesproken.
Dat ‘Soit le puits…' niet verzandt in betekenisloosheid, maar integendeel treffend de
essentie toont van barok en maniëristisch theater, met zijn lust voor het wonderlijke, is een klein mirakel. Wat blijft er immers over eens je de, wezenlijk eenvoudige, subtekst van Rizzo's capriolen begrepen hebt? Hartstocht, lijkt mij. Aan elk aspect van de voorstelling is op een absurde manier – niets lijkt immers noodzakelijk in dit spel – zorg besteed, van de hoogte van de puntmutsen, die exact gelijk is aan die van het witte podium, tot de keuze van de objecten, de kleur van de kostuums, de afwerking van het podium, de schikking van de lichamen op het vlak. ‘Soit le puits…' is een subliem spel van beweging, klank, licht en ruimte. Niets meer, niets minder. Het is tegelijk perfect en perfect onbenullig.
Parfois j'écoute les cours de Jankélévich à la Sorbonne sur la tentation,
L'immédiat.
Perdu dans le sens, je m'attache à la musicalité du dire, la tension extrême du vivant.
De l'intelligible au flux, je me sens chez moi, dans la vision que j'ai du spectacle.
Hier et aujourd'hui et sûrement demain: des ombres, des fantômes…
Ce qui me meut.
Ce qui m'émeut.
Vanités!
‘On peut après tout, vivre sans le je-ne-sais-quoi, comme on peut vivre sans philosophie, sans musique, sans joie et sans amour. mais pas si bien' (Vladimir Jankélévich)
(uit het programmaboek bij de voorstelling)
Een aspect van ‘Soit le puits…' verdient hier bijzondere aandacht: de eindeloze verkleedpartijen van de performers die eindigen in totale onherkenbaarheid. Die lust voor het verkleden is een constante in Rizzo's werk (en herinnert aan zijn verleden als mode-ontwerper). In de solo voor Jean-Baptiste André ‘Comme crâne, comme culte' die hij dit jaar toonde in Avignon voert hij een danser op, die onherkenbaar is in zijn motorrijderspak. Rizzo geeft daar een heel precieze reden voor op: ‘De kijker kan zich zo niet blindstaren op de persoon. Net daarom ervaart hij des te sterker wat de danser doet, alsof zijn innerlijk zichtbaar wordt. Het kostuum wordt een binnenste buiten gekeerde innerlijkheid. En voor mij is een motorrijder zonder zijn motor het ultieme beeld van eenzaamheid. De solo eindigt daarom melancholisch met een song van Anthony & The Johnsons die de hoop uitdrukt dat iemand voor hem zal zorgen als hij sterft. De hoop dat iemand hem ritueel zal herdenken, in het volle besef dat het einde om elke hoek loert. Dat houdt elke mens bezig.' Wat in ‘Soit le puits…' gebeurt op het einde is hier tot het principe zelf van de voorstelling verheven.
Dat geldt, op enigszins andere wijze, ook voor ‘Autant vouloir le bleu du ciel et m'en aller sur un âne', een solo van Rizzo zelf, met alweer Caty Olive en Gerome Nox aan zijn zijde. De titel is ontleend aan een gedicht van de Portugese symbolist Mario de Sa-Carneiro, die op jonge leeftijd zelfmoord pleegde. Dit stuk is te lezen als een louter spel met licht, klank en ruimte, maar spreekt tegelijk van een ongelimiteerde, haast uitzinnige hartstocht. Op het einde van het stuk brult Rizzo eindeloos lang teksten van de Sa-Carneiro uit, alsof zijn leven ervan afhing. Onherkenbaar, met zijn gezicht gedoopt in groene glinsterende pailletten biedt hij een afschrikwekkende aanblik, als een dolleman die zich zo overschreeuwt dat zijn woorden onbegrijpelijk zijn. Slechts de laatste woorden komen duidelijk door: ‘Le merveilleux est sans fin'. Het wonderlijke is eindeloos. Of ook: bodemloos?
Het is echter niet alleen door deze en andere vermommingen, of door zijn vele zinloze, wonderlijke acties dat Rizzo ons een binnenste buiten gekeerde innerlijkheid toont die, in zijn logica, verborgen zou blijven als we hem ‘echt' zouden zien. Ook de scenografie werd als het ware binnenste buiten gekeerd. In plaats van de perspectivische theaterdoos bestaat de scène uit twee kamers die via een gang met elkaar verbonden zijn. Het centrum van het podium blijft zo leeg. Het is alsof de achterkant van het decor, waarlangs acteurs zich ongezien verplaatsen, naar buiten stulpt terwijl de voorstelling zelf onzichtbaar blijft. De onzichtbare verbinding tussen de twee kamers is overigens essentieel voor het extreem vernuftige lichtplan van Caty Olive: het lijkt alsof het licht uit het scènevlak zelf komt en niet van buiten aangestuurd wordt. Dat licht doet de doos steeds nieuwe gedaantes aannemen, alsof de houten panelen ervan op mysterieuze wijze transformeerden in fluweel of goud. Het lichtspel is dus op zich al een wonderlijk schouwspel. De parallel met de onherkenbaarheid van de performers in Rizzo's werk is treffend. Je kan deze scenografie niet ‘bevatten', je kan het ‘gezicht' van de voorstelling niet zien, maar daardoor des te beter wat die voorstelling drijft, de verbeelding van de maker. Het podium als een binnenste buiten gekeerd schedeldak. Het wisselende spel van volumes, klank en licht als representatie van de onbestendige werkelijkheid van het bewustzijn.
Quelques jours plus tard, sortant d'une performance, je discute avec une
nouvelle connaissance de tricot, de tissage, d'ajourage et de broderie.
Le soir même, je rêve d'une chambre d'hôtel. Chambre n° 29.
J'y séjourne depuis longtemps.
Autour de moi, tout ce que je nomme ‘liens' devient un réseau arachnéen en plan horizontal.
Je constate qu'il est élastique et porteur.
Je m'en sers comme d'une trampoline et saute dessus avec frénésie, inventant
des figures pour atteindre le plafond, le sommet interne de mon propre crâne.
(uit het programmaboek bij de voorstelling)
Blijft de vraag: waarom krijgt Rizzo in Noord-Europa nauwelijks voet aan de grond? Blijkbaar houden Noord-Europeanen niet van de idee dat het bijkomstige essentieel kan zijn. Net zoals barok en maniërisme hier in hun architecturale of schilderkunstige verschijning nog zelden op veel waardering kunnen rekenen. Is het dan zo moeilijk om toe te geven dat de waarheid van theater niet in het ‘wat', maar enkel in het ‘hoe', in de hartstocht zit?
