Het libretto is van Emiel Buskens, den reeds gunstig bekenden auteur van "Elsje Zeven-schoon", "De Vedelaar", "Steven Wolf".

Een libretto vinden is voor een Vlaamsch toondichter niet altijd een zeer gemakkelijk baantje -- en het gebeurt meer dat een voortreffelijk musicus in den keus van het libretto bewijs geeft van weinig zin voor tooneel en zelfs van weinig literairen smaak. Hier moet bijgevoegd dat wij op dat gebied niet lijden aan overvloed. Wij moeten bijv. vaststellen dat geen der jongere tooneelschrijvers, die hun vak kennen, het libretto-genre totnogtoe heeft aangevat. Feitelijk is ons van Nestor De Tière alleen goed werk bekend -- en van laatstgenoemde is dan ook deze uitlating, waarop Buskens zich in zijn opvatting steunt : "Geen uitgewerkt drama vraagt de componist, hij vraagt alleen een stevig drama-geraamte" (Voorrede van "De Bruid der Zee"). Dit spreekt van zelf. Het is immers juist de componist die uitwerkt. Het libretto is eene gelegenheid. Het libretto is in een opera een zeer ondergeschikte factor; (ik meen dat het een fout is wanneer het libretto de hem toegeëigende grens overschrijdt en ons meer gaat interesseeren dan de muziek); deze vaststelling vermindert echter niet het belang van dezen factor.

Want -- hoeveel premières hebben dat niet bewezen -- bij tien mislukkingen van nieuwe opera's ligt de schuld negenmaal in het libretto. In het libretto, nog meer dan in het tooneelstuk, is gevergd : maat. Een libretto is feitelijk een plan. Het moet cerebraal zijn opgevat -- en in de uitwerking dient de schrijver zich voortdurend perken te stellen. Hij stelt zich feitelijk ten dienste van de muziek. Hij moet er bijna zijn fantasie bij afleggen. Hij mag nauwelijks interessant zijn. Hij kan zich getroosten met het bewustzijn dat hij het werk op zijn geheel... redt door zijn bescheidenheid. Veel lauweren zal hij trouwens nooit plukken.

Mislukt de opera, dan zal men zeggen : het libretto was slecht.

Lukt de opera, dan zal men zeggen : de muziek was goed.

Over een goed libretto spreekt men niet, en dat is begrijpelijk : want dan eerst is het libretto zeer goed, wanneer men het niet bemerkt.

Het is misschien hierom dat onze jonge tooneelschrijvers zich zoo weinig aan dat genre gelegen laten.

Buskens is een bescheiden librettist. Als gij mij zegt dat gij bij de lezing van zijn libretto weinig moois ontmoet hebt, en bijv. niet eens zijt blijven stilstaan bij een schoon vers, dan zal ik u antwoorden : gij moet geen libretto lezen. Gij moet naar de muziek luisteren en dan oordeelen in hoever het libretto aanleiding gaf tot een geslaagde muzikale uitwerking. Zoo heb ik gedaan.

Buskens's libretto heeft mij niet gehinderd. Eerste goed punt.

En hij gaf Meulemans een rijke stof. Tweede goed punt. Zijn libretto is een stevige vesting, een kloeke ondergrond waarop dan de muzikale architect het paleis kon bouwen zijner fantazie. Zoo moet het zijn.

Ziehier het gegeven. Reeds de titel verplaatst ons dadelijk in Noorwegen, gedurende het tijdperk dat de beruchte Vikings heerschten. Wij zien : stormen op zee, manhaftige krijgers, woeste gevechten, teedere vrouwenfiguren, witgetabberde afgoden-priesters, runen-lezers, fjorden, walmende offeranden in oerwouden --en inderdaad, dit alles ongeveer wordt in het verhaal gesynthetiseerd.

Twee broeders, Morig en Rudo, keeren terug uit Saksenland, en brengen hun buit thuis. Morig schaakte Liba, een koningsdochter en Walda, een harer volgelingen. Bij den terugtocht echter was er een verwoed gevecht, want de Saksers, onder het geleide van Guntram, Walda's verloofde, willen het kostbaarste dat hun ontnomen werd, opnieuw veroveren, en dit zou hun gelukt zijn als Rudo -- Morig's broer -- niet was opgedaagd met zijn krijgers. Hij is het die de Saksers op de vlucht jaagt. Rudo komt echter, wegens een storm, eerst na Morig in Noorwegen aan.

Het conflict bepaalt zich als volgt : Rudo eischt dat Liba, de koningsdochter, zijn vrouw worde -- dit als loon om zijn tusschenkomst, waarbij hij feitelijk zijn broer en diens buit gered heeft. Doch reeds heeft Morig de koningsdochter liefgekregen en verzet zich dus tegen den eisch van zijn broer. De bijlen zullen over het geding beslissen. Kurt, de skald, voorkomt echter het gevecht en scheidt de twistenden. Thorbjorg, de wichelaarster, zal de runen werpen en daarin den wil der goden lezen. Het antwoord luidt : om twist tusschen broeders te vermijden moet de koningsdochter aan Odin geofferd worden.

Het volk aanvaardt gretig die oplossing. Wij krijgen een offertooneel. Doch op het oogenblik dat de skald Liba dooden wil blijkt wie van beide broeders het jonge meisje in de daad liefheeft. Morig slaat het mes uit de handen van den skald -- en gemor stijgt hierop uit het volk want deze daad blijkt een hoon te zijn aan de goden, wier wraak men vreest. Morig pleit dat "liefde" ook de goden verwint. De woede van het volk zal echter beide geliefden treffen, en reeds aanvaardt Morig den dood om haar, wanneer -- op het laatste oogenblik -- de Saksers opdagen, onder de leiding van Guntram, en het bedreigde paar redden.

Naast het schilderachtige van omgeving en tijd, waarin dit onderwerp is gesitueerd, (eerste aanleiding tot felle kleur in de muziek) is de voornaamste gave van dit drama : de algemeen-menschelijke ondergrond van het conflict. Het geschil tusschen beide broeders is bijna even primair als de Caïn-en-Abel-geschiedenis. Dit geschil wordt echter gebracht tot een echt beeld van het leven wanneer de ware liefde tot volledige uiting komt in Morig's opstandige daad -- daad waarin het twijfelende meisje de oplossing vindt -- en het is alleszins sympathiek dat wij thans eens niet "de liefde zien verwinnen in den dood" -- want deze zege is ten slotte toch maar bitter -- doch eerder de liefde gesteund zien door het toeval, dat de Saksers op het gepaste oogenblik het tooneel opjaagt en aldus gelegenheid geeft tot een zucht van verlichting onder het publiek en tot een feestelijk slotkoor, waarin eens te meer de overwinnende macht der liefde wordt bezongen.

De karakter-uitbeelding wist Buskens fel te kleuren door een besliste antithesis. Wij krijgen in Morig een Abel, en in Rudo een Caïn. De botsing gaat tusschen zachtzinnige droomerige liefde en wraakzuchtigen wilden hartstocht. Tusschen de twee mannen staat de jonge koningsdochter als een teeder beeld van vrouwelijkheid. Zij is vol twijfel, vol angst, vol verlangen, vol afschuw -- ten slotte vol liefde. Op het tweede plan staat een ander paar liefhebbenden : Guntram en Walda. Doorheen het libretto loopt de lijn van het conflict duidelijk en vast, zonder nuttelooze afwijkingen, en voert ons geleidelijk naar het hoogtepunt, dat inderdaad een moment is van hooge dramatische kracht, als de liefhebbende Morig het offeraltaar opstormt en aan het dreigende volk de macht der liefde verkondigt.

Meestal is het een gebrek aan climax in het verloop der handeling dat een libretto het definitiefst onhoudbaar maakt op de planken. Des te aangenamer is het dus hier om vast te stellen dat een felle climax deze tragedie draagt en van het begin tot het einde boeiend houdt.

Buskens heeft zijn rol begrepen. Zijn libretto is goed.

Het Wagneriaansche van opzet en gegeven (vooral de situeering van het onderwerp in "Vikings" doet daaraan denken) geve geen aanleiding tot de gevolgtrekking dat de muziek van Meulemans Wagneriaansch is. Reeds de aard zelf van Meulemans' muziek, fijne voornaamheid, rijke schakeering, rillende sensitiviteit, waarin wij eerder invloeden van Gilson en Debussy zullen ontdekken, brengt ons buiten voormelde onderstelling. Wél werkt Meulemans met motieven en staat dus zijn werk in dat teeken -- maar zijne bedoeling is eerder de innerlijke psychologische waarden van het conflict te ontsluieren dan wel de optredende personen te teekenen met eene op elk individu slaande muzikale karakteruitbeelding. Het eenvoudige primaire onderwerp gaf hem dan ook de gelegenheid in de dramatis personae of groepen van dramatis personae het algemeen-menschelijk gevoel uit te beelden, waarvan deze personae de dragers zijn, gevoel dat zich bij de evolutie van het conflict ontwikkelt, compliceert en uitbreidt -- zoodat ook het motief zich meestal beperkt tot een zeer kernachtig maar bondig gegeven, dat voor elke vervorming en verruiming vatbaar is en dat dan ook soms op dergelijke wijze evolueert in het drama dat wij meermalen niet zonder moeite in latere combinaties het primaire motief zullen terugvinden. Hieraan kan ter opheldering toegevoegd dat Meulemans thans in zijn nieuw werk, waarvan ik even het voltooide eerste bedrijf kon inzien, "Adriaan Brouwer" op libretto van den Hollandschen generaal De Witt Huberts, nog een andere werkwijze huldigt (feitelijk een verdere evolutie van de in "Vikings" toegepaste psychologische uitdieping) en in bedoeld werk namelijk alle motieven uitsluitelijk op de hoofdfiguur laat dragen. De omgevende personen hebben daar alleen maar belang door hun verband met deze hoofdfiguur of met een der zijden van diens karakter, en worden dus niet afzonderlijk, op-zich-zelf, geschetst. De verdeeling der leidende muzikale zinnen geschiedt dan aldus : een phrase teekent het schoone in Adriaan's karakter ; een andere het artistieke; nog een andere het sentimenteele; een vierde zin omlijnt zijne zwakheid -- en zoo meer.

Ter verduidelijking van wat volgt wil ik hier thans de voornaamste toonaangevende motieven in "Vikings" aanhalen.

Vooreerst zijn in dit werk twee menschen-groepen aanwezig, waaronder de voornaamste is : de Noren (Vikings), wier motief dan ook geldt als Leitmotiv van geheel het werk :

Een breede aanhef teekent den zeesterken moed van dit beruchte Noordervolk; het meer geprecipiteerde slot, waarmee de zin is toegenageld, kenschetst hun woeste onverbiddelijkheid of -- als gij wilt -- hun ruwheid en gebrek aan beschaving.

Daartegenover worden de Saksers, die andere groep, aangeduid in dezen korten maar melodieuzen zin :

in welk motief een kalmere rust een zachteren en meer beschaafden landaard en, in de botsing der groepen, de inderdaad meer beschaafde en meer tot rechtvaardigheid en liefde strekkende rol van dezen volksstam suggereert.

Het is in de Vikings-groep dat wij de twee primaire elementen aantreffen, ditmaal gesynthetiseerd tot dramatis personae, die aanleiding geven moeten tot het conflict, den minnestrijd tusschen de twee broeders. Bedoelde elementen zijn : het wilde hartstochtelijke instinct van Rudo :

dat geteekend wordt in dat paar korte, hotsende zinnen, en daartegenover het meer ingehouden zangerige, hoewel toch vaste en geenszins verwijfde Morig-motief, dat het andere element verbeeldt, het zachtzinnige warm en oprecht liefhebbend gemoed van den mensch die zijn lusten en begeerten naar hoogere en zuiverder doeleinden richt.

Het contrast van beide gegevens, Rudo en Morig, vormt natuurlijk een basis, waarop muzikaal het werk gebouwd is, zooals dramatisch het conflict zich evenzeer op deze scherp uitgedrukte antithesis steunt.

Aangehaalde vier motieven vormen om zoo te zeggen de eene helft der gegevens-- waartegen dan één enkel ander motief, waarop ik straks terugkom, reageert en finaal zegeviert.

Een piano-uitvoering van een orkestpartituur -- vooral van een partituur zooals deze van "Vikings" -- geeft natuurlijk slechts een gebrekkig en onvolledig idee der muzikale waarde van een lyrisch gewrocht. Een eerste gunstige omstandigheid nochtans is het als het werk door den auteur zelf wordt voorgespeeld; een tweede gunstige omstandigheid als de betrokken auteur Meulemans is, d.w.z. een artist, die met dergelijke bezieling en enthousiasme zijn werk "voorleest" dat de toehoorder, die over een weinig fantazie beschikt, zonder inspanning de piano hoort orgel worden, orkest, koor en aldus van uit een stil studio in Limburg de atmosfeer over zich voelt komen van een grooten schouwburg en een ideale executie van het werk in quaestie bijwoont.

Over dergelijke executie dan volgend verslag.

Aanhef : Kort. Meestal zien de componisten in de gebruikelijke ouverture eener opera eene gelegenheid om een brok orkest te schrijven. Meulemans beperkt zich en duidt eenvoudig, --zwaar omlijnd door cello's en basviolen, den titel aan : het Vikings-motief. Dadelijk daarop stijgt het doek. Van op de zee golft het koor aan der terugkeerende Noren, wijl tusschenin de Skald hun een uitbundig "Welkom" toeroept. Weldra wordt de heele tooneelruimte door de krijgers ingenomen; het hoekige Rudo-motief zwelt aan op den Vikings-zang en de door zege en buit beroesde Noor, de wilde Rudo, geeft ons het verhaal van zijn rooftocht -- verhaal, dat zich ten slotte uitzingt in een hartstochtshymne voor het gevangen Saksisch prinsesje, naar wie Rudo een minnebode zendt.

Na deze soort inleiding wordt de scène geruimd en krijgen wij het eerste tooneel der vrouwen : Liba en haar volgelinge, Walda (Rudo's buit) en hier treedt een nieuw melodieus motief in, waarover ik reeds gewaagde en waarop ik vooral de aandacht vestigen moet, motief dat niet zoozeer slaat op Liba noch op Walda noch op eenig ander wezen in 't bijzonder, maar dat concentreert alle liefde, zachtheid, goedheid, teederheid -- en dat best kan genoemd : het motief van het vrouwelijke.

Deze rijk-genuanceerde zin geldt bijna als tegenhanger voor de vier hooger vermelde motieven, ook al is het duidelijk dat de zinnen die Morig en de Saksers teekenen meer hierlangs overhellen en van een anderen kant de zinnen van Rudo en van de Vikings hiertegen meer bepaald contrasteeren.

Bij het verschijnen der witte meisjes bezingt de dichter de fascinatie van het water die wij in de muzikale uitwerking terug vinden in een gedurig mysterieus stijgen en dalen van snaren in sourdine -- wijl voor het eerst, nog vaag, onduidelijk en op een plaintieven toon het motief van het vrouwelijke wordt aangekondigd door Engelschen hoorn. Onderaan klinkt het harde Rudo-motief, door "gestopte" hoorns als een fatale bedreiging die overheen de witte meisjes hangt. Samen schreien zij ; de muziek verinnigt -- en wijl Morig, de goede Noor, op de hooge rots verschijnt en staart over de zee, maakt zich het vrouwelijke motief om zoo te zeggen los uit het orkest en gaat sterven in de modulatie van één viool-solo.

Maar het orkest herneemt den zin in deinende beweging, en warmer stijgend gaat het nu, wijl Moris zingt:

"Dit is het beeld van mijn hart, die zee."

tot de Noor de meisjes bemerkt. Zijn motief deint op, strengelt zich in het "vrouwelijke", omlijnt met innige ontroering zijn woord :

"Ik heb u lief."

en steeds kleurrijker wordt hier de orchestratie. Hij is de jonge man die voor het eerst rilt onder het wakker wordende liefdegevoel. En hier vinden wij een mooi voorbeeld, waaruit blijkt hoe Meulemans met zijn motieven niet personen doch algemeene gevoelens beoogt te illustreeren, in het antwoord van Morig op Liba's vraag : "Hebt gij ooit uw moeder gekend ?" -- antwoord, dat luidt:

"Ik ben een kind der zee, Mijn vader was eenheid Mijn moeder...?..."

en met een vaag gebaar duidt de Noor aan dat hij haar nooit gekend heeft -- maar op dit gebaar zwelt het orkest en weerklinkt, bij getril van harpen, het motief van het vrouwelijke sterker dan ooit (dus ook omvattend het vage beeld van Morig's moeder) -- wijl fluit, hobo, clarinetten -- één lente ontwaakt in zijn gemoed -- zijn zang en bede omrinkelen :

"Schenk mij uw hart."

tot de meisjes weg vluchten en zijn broeder, de wilde Rudo, verschijnt.

Strijd. Het conflict der broeders komt tot uiting in eene geleidelijk aangroeiende antithesis hunner motieven in het orkest. Storm na kalme rust. Doch niet alleen het orkest steunt den losbarstenden minnetwist ; het volk komt op en kiest partij. Twee koren ontwikkelen zich, ieder op het motief van één der broeders, en eindigen elk op een herhaalden schreeuw : "Rudo !" en "Morig !" -- wanneer de Skald tusschen beiden springt en op een religieus marsch-tempo de wichelares verschijnt, gevolgd door hare witte maagden.

De runen worden geworpen, wijl vier hoorns het Vikings-motief aanhalen. Het antwoord der goden luidt : Liba moet geofferd. -- En fel geprecipiteerd komt thans de finale van het eerste bedrijf, een bonte wemeling van akkoorden, waarin wij schrijnend nog de wanhoop van Morig vernemen wijl wreed-onverbiddellijk het Vikingsmotief al maar door hernomen wordt -- tot het volk, unaniem en kort, goedkeurt: "Het zij zoo !"

Het tweede bedrijf is verdeeld in twee tafereelen. Ik laat van dit bedrijf een meer beknopt relaas volgen (dergelijk verhaal blijft ten slotte toch nog zeer ontoereikend) ; alleen bij den in dit bedrijf voorkomenden offerdans wil ik bepaald nog stilhouden en zal ik trachten door een zoo volledig mogelijke ontleding, zijnde het omstandige verhaal van het verloop der orchestratie, den lezer een blijk te geven van den verbluffenden rijkdom dezer partituur, waarin een aandachtige studie steeds meer en meer schatten laat ontdekken en waarvan een piano-excutie door Meulemans zelf reeds tot het zeldzaamste genot behoort wat een kunstminnend mensch kan worden aangeboden.

Akt 2 wordt ingeleid door een symphonische prelude. Eerste violen zingen, adagio, maat 3/2, het "vrouwelijke" motief, dat, bij het halen, door de cello's wordt overgenomen.

Avond. Maanlicht. Het meisje bereidt zich tot den dood.

In de muziek vernemen wij Liba's angst en onzekerheid ; chromatische phrasen van Engelschen hoorn, violen en alto's dalen neder wijl de cello's in bewogen lijn stijgen, schilderend aldus het liefdeweven in haar gemoed. Achter het tooneel, heel ver, Engelsche hoorn, vredig geluid; kalme rust zinkt neder, wijl de zomernacht zich ontplooit in het orkest.

Morig verschijnt en brengt mee "muzikale" verwikkeling; in hem woedt immers de strijd tusschen liefde en plicht. Alle koper geeft zijn motief; daarboven zweeft het "ewig-weibliche" op de hout-instrumenten wijl trompetten en bazuinen daartegenin de Vikingsphrase onderlijnen. In wanhoop eindigt Morig's strijd -- doch het zachte motief der vrouwelijkheid, crescendo gedragen door violen, overwint en breidt zich uit tot een liefde-samenzang tusschen Liba en Morig, zang waarin ondanks het jubelen der liefde de dood tragisch dreigen blijft.

Witte maagden komen het veroordeelde meisje halen en gaan heen op een herhalen van het religieuse marsch-tempo uit I.

Morig blijft alleen met zijn liefde en zijn leed. Kamp bruist op. De koperen instrumenten luiden obstinato de liefde in. Op chromatische neerdalende akkoorden van. snaren loopt de Noor weg.

Ledig tooneel. Engelsche hoorn naderbij. Intermezzo. In de rust van den nacht verschijnt de herdersknaap en; zingt, door den hoorn begeleid, zijn lied -- (ik denk aan de mooie plastische vertolking door Clotilde Sakharoff vanDebussy's "Little Shepherd").

"Slaapt, slaapt, mijn schaapjes, slaapt."

Dit mooie vredige lied moet echter dramatisch eindigen, want pijlen snorren over het tooneel (fagotten in het orkest) en de herdersknaap rolt, getroffen, neder van de rotsen.

Tweede tafereel. Symphonisch interludium. De cello's geven het motief van het vrouwelijke, waartegen de andere snaren syncopeeren, zoodat bedoeld motief als 't ware in een andere kleur gesteld wordt, doorweven met angst.

De cors zingen het opbruisend Vikings-motief.

Tooneelverandering à vue. Wij zien het donkere woud. Blij zingt de Skald, als inleiding voor het offer aan de goden, de grootheid van zijn volk. De menigte treedt eerbiedig achteruit. En vóór het offeraltaar begint de dans der witte maagden.

De Offerande.

Nota. -- Niet van interesse ontbloot is het feit dat de opera zelf in 1918-19 werd getoondicht en de offerdans eerst later (in 1922) hieraan werd toegevoegd -- wat trouwens op gunstige wijze kan bemerkt.

In de eerste plaats moet gewezen op een verrassende eigenaardigheid : de dans wordt begeleid door een koor ; het omstaande volk illustreert de kadans met diverse klanken (de vrouwen meestal : a; de mannen ten slotte : Harop !)

Op zijn geheel, in de groote lijnen, is de offerdans gebouwd op het Vikings-motief -- doch bij de geleidelijke ontwikkeling der choregraphische bewegingen past zich een verwikkeling aan en vermenging in het orkest van alle motieven die totnogtoe in de opera werden aangemerkt. De orchestratie is zeer gecompliceerd (daarin o. m. raden wij den Meulemans van na 1920) en vergt, naast het gewone volledig orkest, nog celesta, xylophoon en orgel achter de schermen.

Bij de intrede der danseressen klinkt het motief der Vikings in fortissimo. De aanloop geschiedt in zeer vrije maat (wij krijgen trouwens gedurig maatveranderingen), waarbij clarinetten moduleeren op een vibrato van al de violen.

Een eerste stilstand (pose) wordt gedragen door een opeengebouwd kwart-akkoord, waarop volgt een glissando van harpen.

Vrouwenstemmen zetten in en een eerste dansbeweging ontwikkelt zich ; de cello's geven een langzaam bewogen dansmotief, waarboven violen en harpen vibreeren wijl de celesta in kwarten en kwinten evolueert.

Een nieuwe stilstand geeft aanleiding tot een herhaald harpen-glissando -- waarop, onder arpègen van celesta en violen, de alto's het dansmotief overnemen. Het vrouwenkoor klinkt in dissonante akkoorden, voortdurend begeleid door glissando's der harpen ; volledig orkest gaat crescendo -- tot deze eerste aanhef uitbarst in het trillende geluid van één sopraan-solo, dat gedragen blijft bij langzamer getokkel der harpen en aanhoudend vibrato der violen.

Thans wijzigt zich de beweging van orkest, dans en koren, tot een traag wals-tempo, afgebroken door fluiten en chromatische stijgingen op kwint-akkoorden, wijl het vrouwenkoor in fel bewogen lijn met staccato-akkoorden begeleidt.

Tweemaal opeenvolgend houdt een poos de algemeene beweging stil, wijl het zevenstemmig koor, losbarstend, hangen blijft op het negen-akkoord dat afgebroken wordt door een aanbruisende herneming van het Vikings-motief door geheel het orkest.

Religiose sustenuto wordt een plechtig en statig tempo aangeduid, waarbij het ballet passen uitvoert.Alle motieven slingeren zich onderwijl doorheen in de muziek, omboord door trilies van houten snaren, wijl één sopraansolo langs heerlijk gemoduleerde lijn de hooge si b bereikt die de violen overnemen en in gehouden vibrato laten zweven overheen het stijgend geweld van het orkest. Point d'orgue.

Het vrouwenkoor verinnigt, driestemmig, en wordt door harpen, celesta en fluiten begeleid -- wijl het orgel achter het tooneel thans zeer zacht invalt onder stijgende pizzicato's van snaren, waarboven een rijke melodie gedragen blijft door één enkele viool-solo ; het orkest zwelt aan en geeft aanleiding tot een grooten stilstand in het choregraphisch gedeelte -- stilstand, waarbij het orkest tot volle uiting komt en waarop de finale van den dans volgt.

Dit is dan ook het meer gemouvementeerde deel van den dans. Sneller, in onrustig tempo, klinkt het motief der Vikings. Het mannenkoor vangt aan met een brusk invallend "Harop!" De xylophoon duidt het felbewogen Rudo-motief aan, wijl het orkest met volle geweld aandruischt (de bassen geven obstinato verkleinde kwarten in neergaand rhythme) en in een aanwassend dooreen-bruisen van geluiden vernemen wij, in de hoogte, het motief der vrouwelijkheid als een huiverige kreet die alles overheerscht; alle koper zet daartegen aan het Vikingsmotief, in kletterend fortissime wijl, onder een "montée" van dissonante akkoorden, de dans stormachtig rondwervelt, het koor tot volle uiting zwelt, en het ensemble in reusachtige uitbarsting eindigt op een dreunenden tamtam-slag. Roffelende pauken houden het gerucht aan.

De offerdans is geëindigd.

Het Slot

Lofkoor van het volk in religieus tempo.

Bij het volbrengen van het offer treedt Morig verlossend op. Reeds zingen alle snaren zijn motief. Zijn oprukken wordt onderlijnd door een chromatische daling van houten, waartegen een stijgen van hoorns. Zijn bevrijdend gebaar wordt geteekend door de bazuinen die, fortissimo, de eerste helft van Morig's motief aanduiden. Gevolg der daad : het volk roept "Wee !" en dan "Doodt hem!" De motieven der broeders bruisen weer in schrijnende antithesis tegen malkaar op, maar sonoor bloeit thans het motief der Saksers open, dat langs alle kanten achter het tooneel door hoorns verkondigd wordt. De herdersknaap, die daareven getroffen werd, kondigt aan "Schepen overal !" en valt dood.

Morig slaat Rudo neer, wordt zelf bijna door de aanstroomende Saksers geveld, doch Liba springt beschermend voor wien zij noemt : "haar gemaal", en het koor der Saksers wordt een "Heil, vorstin!", waarbij de strijd-motieven verzwinden en het "ewig-weibliche" victorieus zingt in fagotten, violoncello's en hoorns. Arpègen van violen kondigen den eersten dageraad aan.Onstuimig zwelt het koor der Saksers "Hoezee !" wijl de vier solisten, Liba(sopraan), Walda(mezzo), Morig(baryton) en Guntram (bas) hun geluk zingen in een fel gekleurden samenzang. Het Morig-motif (cors) en de liefde-phrase (violen) worden dooreengeweven, harmonieeren, smelten samen -- en in het orkest breekt los de dag.

Einde.