Is de spreekfilm een gevaar voor het tooneel?

Om een antwoord te kunnen geven op deze twistvraag, moeten wij eerst klaarte scheppen omtrent de begrippen, die wij in deze uiteenzetting zullen naar voren brengen. Wat is tooneel en wat is film?

Tooneel: veruitwendiging van psychologie door woord en plastiek. Het tooneelgebeuren resulteert uit de ontlading van karakters die op elkaar instormen. De dialoog en de handeling worden bepaald door faktoren, die binnen het geestelijke thuishooren, die dus niet kunnen worden gevisualiseerd. Als zintuigelijk bindmiddel tusschen tooneel en toeschouwer geldt het woord. Waar het woord niet onmiddellijk, dat wil zeggen naturalistisch tastbare ervaring kan scheppen, daar is het evenwel onbegrensd evokatief. Boven de empirische waarneming kan het diepten openen voor ons geestesoog. Wij bedoelen daarmee dat, waar het Woord als voertuig wordt gebezigd, het gevoeglijk zichtbare elementen kan oproepen. Tooneeltekst kan zoo expressief zijn dat hij tafereelen schildert. Aan het woord heeft het tooneel genoeg. Het kan lyrisch en plastisch zijn, dus naar den toeschouwer bij uitstek onstoffelijke waarden, die in het stuk vervat liggen, d.w.z. gewaarwordingen en beelden overzetten. Zuiver tooneel moet dus los staan van opzettelijke insceneering, kortom van alle wezensvreemde elementen, in de eerste plaats dan tooneelmuziek. Ja wel, tooneel is ook gebeuren, aktie, samenstrengeling en ontknooping van zielstoestanden, oplossing van konflikten, dit door middel van het woord. Dat het tooneel statisch zijn zou kan enkel hij beweren, die afgaat op de uiterlijke verschijning, op de onmiddellijk ervaarbare realiteit van wat hij ziet. Het tooneel is niet minder dynamisch dan de film. Natuurlijk is hij dat wel als men enkel de ontrolling van een maximum beelden zou betrachten; maar de dynamiek van het tooneel wordt niet "gezien", zij is ontastbaar, onvatbaar, maar aanwezig door de vlucht die het woord kan nemen. Ontkennen dat er bijv. in den beeldencyclus van een Shakespeare-werk dynamiek zou woelen is een ongerijmdheid. Alleen maar dit: deze dynamiek ligt een ietsje dieper dan het vlakke veld der waarneming. En we zijn natuurlijk niet zoo oppervlakkig, dat we gewoon beweeg als dynamiek gaan kenschetsen. Met een vleugje verbeelding kan het tooneel, net zoogoed als de film door het beeld, ons door het woord de illusie der alomtegenwoordigheid schenken. Alleen wie steunt op de wet der geringste geestelijke inspanning kan aan tooneel dynamiek ontkennen.

Het tooneel heeft dus voor rol dramatiek te leveren, en in dit opzicht bleven de groote klassiekers tot dusver onovertroffen. Zij vestigden hun opvattingen op de eenheid van tijd, ruimte en plaats. Ziedaar weer een dankbaar argument voor de aanhangers van de leer: tooneel is geen dynamiek. Immers, eenheid van tijd, ruimte en plaats, dat is toch volop verstarring, bijgevolg statiek. Maar men kon alreeds uit wat voorafging besluiten dat tooneeldynamiek in essens van psychologischen aard is, dat zij dus ageert door saamballing of ontspanning van spelmomenten.

Laat ons vooraf zeggen, dat de film ligt aan de tegenpool van het tooneel. Wij konden daarmede de haakjes sluiten en onze spreekbeurt verzaken. Maar men heeft zich op dit stuk aan zooveel begripsverwarring schuldig gemaakt, men heeft zoo vaak, veelal te onpas, voorgewend de barrières tusschen film en tooneel te zullen neerhalen, dat wij toch nog enkele dingen willen tot hun juiste verhoudingen herleiden.

Er zijn stellig zooveel kilometers film geproduceerd, dat onze aardbol er een aardig stelletje lintwormen zou kunnen bij halen, maar de kilometers goede film loopen stellig niet van Antwerpen tot Berlijn.

Ontwikkelingsstadia van den film. Alsjeblieft: aanvankelijk verscheen de film als stom tooneel, dus als een slaafsche nabootsing van wat op de planken gebeurt. Spelwijze was identisch, maar viel zeer matig uit, vermits men het essentieele voertuig, het woord, moest verzaken. Men besefte niet eens welk een ontzaglijk dynamisch nut men uit de camera kon trekken, want het filmapparaat bleef volkomen fotografisch in zijn opstelling, d.w.z. het stelde zich in de plaats van den toeschouwer, bestreek het tooneel perspektivistisch. Wij herinneren ons allen nog het koddig gebarenspel, waarmee de toenmalige filmsterren hun gevoelens bij ontstentenis van het woord aan de wereld kond deden.. Het was grotesk en belachelijk.

Maar één groote figuur, die een glansverschijning was reeds in de eerste jaren van de film, ging dadelijk deze stomme kunst sprekend maken: wij noemen Asta Nielsen, die, uitgaand van het pantomisch beginsel, tot dit mirakel kwam den stommen film te doen spreken, ook al verroerde ze daarbij de lippen niet. Zij was de grondlegster der fotogenie.

Natuurlijk ploeterde de film bij den aanvang in het moeras der litteratuur. Hij wou gevallen behandelen, narratief zijn, het naturalistisch tooneel evenaren.

Aan den film kan niet dezelfde rol als aan het tooneel worden toebedeeld. De zuivere film staat zeer apart. Hij moet zijn onderwerploos, een symphonie van lijnen en licht, een hooglied van vormen en rhythmus. Wij zijn dus voorstanders van den absoluten film. Film is beweeglijke plastiek. Hij is allereerst aangewezen, om in de grootste mate vorm te geven aan het onstoffelijke. Een documentaire film, de ontrolling van een reeks landschappen bijv., heeft voor mij grooter waarde dan de tamtammerige rompslomp van filmacteurs als Emil Jannings met zijn expressieven rug, the perfect lover John Gilbert, dien men beter den korsettenkoning zou genoemd hebben, en Henry Porten, met haar glycerinetranen en heel de bent, die den film naar de platste naturalistische gelijkvloersche beelding doen vervlakken. Dus ligt de kwintessens van den film allerminst in het scenario. Een film met een litterair sterk scenario kan bocht zijn, een film met een onnoozel scenario daarentegen een meesterwerk. Sporadisch heb ik in filmen al wel momenten gezien, die deze opvatting van den absoluten film nabijkomen. Voorbeelden: de invaart in het Noordstation te Parijs in La Roue van Abel Gance, waar hij de lichtriggels van dit station tot een zeldzaam zuiver poëem vervlecht; vluchtige opnamen uit de Generaallinie van Eisenstein, maar niet daar, waar hij den Steel- and Ironkultus van de nieuwe Sovietrepubliek veraanschouwelijkt, wel in de landelijke tooneelen; eindelijk dan dit magistrale Dorp der Zonde, waar het scenario, de anekdoot, het geval, letterlijk onder de plastische schoonheid van den film verpletterd wordt en enkel nog vaag, op den achtergrond doorschemert.

Maar men verschoone ons van absoluten film, zooals dit onding betiteld werd, den absoluten film, die in den grond niets meer is dan dorre meetkunde in versneld tempo.

Heeft nu de film aan deze drie elementen, licht, plastiek en rhythmus genoeg om zich te ontwikkelen? Ik meen ja. Ik zou haast konkludeeren, dat de bepaling filmacteurs, dus de spelende functie, in een film overbodig is. Ongetwijfeld zijn de filmacteurs overbodig, waar zij het er op toeleggen menschelijke passies volgens den naturalistischen tooneelstijl te veraanschouwelijken. In ieder geval aanvaard ik ze niet als middelpunt in de kinodynamiek. Dus het sterrenstelsel is uiteraard verwerpelijk. Wel kan ik me verzoenen met het optreden van filmacteurs als gedisciplineerde bestanddeelen in een film, die worden moet een organisch licht en rhythmusspel. Zoo zal bijv. Brigitte Helm in haar doorgaans, met den litterairen maatstaf getoetst, zeer slechte films, door plastische standen en bewegingen, een zuivere exponent van licht en vorm worden en mij dus heel de lammenadige lintwormpellikuul doen slikken.

Men heeft voor dezen debatavond het oordeel ingeroepen van een gemoedelijk stelletje letterkundigen, en ook ik klop mea culpa; maar waarom zitten hier op het spreekgestoelte geen schilders? Zij zijn allereerst gekwalificeerd om hier een geldig oordeel te vellen, want de film reveleert zeer bepaald van de plastiek en niet van de letterkunde. Enfin, we zullen doen wat we kunnen. Dus eerste vaststelling: de film moet zoo ver mogelijk van het tooneel staan; hij is in alle volstrektheid onvereenigbaar.

Zie, we waren nu eindelijk de goede richting uitgegaan en pats, daar komt de innovatie, die alles op haren en snaren zet, en die begroet wordt als de uiteindelijke triomf van den film: talkie. Wat is het onmiddellijk gevolg? De film wijkt af naar zijn aanvangspunt, hij wil terug van meet af aan beginnen, en komt aanrukken met karrevrachten tooneelsurrogaat. Het werk van twee decennia is door deze smakelooze fantasie der overatlantische producers hopeloos bedorven. Nu nog de reliefprent en de kleurprent uitgevonden en klaar is Kees: dan kan men besluiten dat de film het tooneel onttroond heeft. Heerejee, welk een amalgaam! Een plat scherm; een fonograaftoestel, reliefdruk, chemische verfmethodes, en dat alles om te komen tot wat? Tot een illusie van de werkelijkheid. Van welke werkelijkheid? De naturalistische werkelijkheid. Het moet al onmiddellijk opvallen, dat de film, waar hij het tooneel naar de kroon wil steken, niets ongebruikt laat om het tooneel, althans in zijn uiterlijkheden, te overtroeven. Maar deze uiterlijkheden, zooals tooneelbeeld, tooneelmuziek, insceneering, enz., raken niet de kern. Immers we zeiden: aan het woord heeft het tooneel genoeg. Door al deze vervolmaakte procédés in de mogelijkheid gesteld te worden een tooneelstuk op tallooze exemplaren te verveelvuldigen heeft niet de geringste waarde. Immers een tooneelwerk kan ons reeds volmaakt bereiken langs de ethergolven. De radiodiffusie is hier den film vooruit. Men kan zeggen: ja, maar door de radio ziet men niet spelen. Nog een ietsje geduld en ook de televisie knapt deze zaak netjes op. Waar zal de film dan staan? Op een puinhoop van verloren mogelijkheden, die hij, door afwijking van zijn doel, zoo maar heeft verspeeld.

Wij zeggen, dat de filmproducers zich noodeloos afsloven ter bereiking van een doeleinde, dat, op zich zelf beschouwd, irrelevant is. Maar men haalt graag kunststukjes uit en vooral sensatie kan het volk, dat belust op nieuwheid is, naar de bioscopen lokken. Dat is de eenige bestaansreden van den talkie. Men wil het gesproken woord ondervangen, alleen maar om, in den letterlijken zin van het woord, niet alleen de oogen, maar ook de ooren te streelen. Een kakatoe is een mooi beest, maar daaraan heeft de bezoeker niet genoeg, niet waar? Zijn bewondering stijgt torenhoog als het beest ook kan praten, ook al krijgt men enkel neusklanken te hooren. Daar heb je heel den talkie. Zooveel mogelijk zintuigelijk genot, om de geestelijke onmacht te verhelen.

En wat een soffigen boel dringt men ons op! Gedialogeerde film. Vroeger kon men enkel de tusschenteksten inschakelen als men met zuiver filmtechnische middelen niet klaar kwam. Nu kijk eens aan, nu krijgt ge den tekst te hooren. Men liep hier van den regen in den drop. Wat vroeger slechts als een storend pis aller in den film werd geduld, verheft men nu tot een soevereine wet. En ja warempel, het volk hangt aan de lippen van de spelers om te bespieden of het geluid geen onderdeel van een seconde te laat komt. Ondertusschen is de camera, die men had leeren waaieren, weer tot statiek gekomen. Zij enregistreert, heeft dus als schepper van rhythmus afgedaan.

Door den teruggang naar het tooneel gaat men aan de kinospelers geen eischen meer stellen op het stuk van fotogenie. Immers zij kunnen er lustig op los babbelen, behoeven dus aan mimiek geen expressie meer te geven. De litteratuur doet hiermee weer haar intrede. En toch, met den inzet van al zijn mogelijkheden zal de talkie er nooit in gelukken het gesproken tooneel te vervangen. Een vriend van mij zag te Londen als talkie Het Proces van Mary Dugan. Hij kwam uit de zaal in een toestand van volledige geestelijke uitputting, zoozeer had hij zijn aandacht moeten spitsen. Nochtans, het geluid werd met een maximum duidelijkheid overgezet.

Ook hebben de producers wijselijk het dramatische tooneel links laten liggen. Zij houden het liever bij de lichte comedie en de operette.

Met Maurice Chevalier heeft de spreekfilm zijn toppunt bereikt, d.w.z. zero. Deze ananasverheerlijker met de blaatstem overtroeft triomfantelijk alles wat men in het genre bebête tot dusver had bereikt.

Met den talkie evolueert de film à rebours. Muziekbegeleiding was vroeger reeds een hinder, nu heeft men daar geluid aan toegevoegd en het euvel minstens verdubbeld. Maar, let wel, de aanhangers van een utilitaire esthetiek zullen dit als een zeer groote overwinning begroeten, inzonderheid zij die den film tot dienstbaarheid willen verwijzen aan propagandadoeleinden en hem daarmee van zijn zuivere kunstbestemming afvoeren.

Het heugt mij hoe Eisenstein, in de voorrede tot zijn Generaallinie, hier den nadruk op legde op het feit dat de film een opvoedend element zou zijn, d.w.z. een bruikbaar hulpmiddel voor in casu dus communistische propaganda. Het gaat bij ons natuurlijk niet tegen communistische propaganda, maar tegen propaganda in 't algemeen. Voor de aanhangers van de nuttigheidstheorie in dezen is de spreekfilm evenwel een openbaring van de hoogste beteekenis. Het zal in de toekomst dus mogelijk zijn een politieken redenaar in levenden lijve op het scherm te hooren en te zien spreken, terwijl de radio enkel zijn stem weergeeft.

Kijk eens aan, ware de spreekfilm eerder uitgevonden, wij hadden de heuglijke troonrede van Z.M. Albert I, onzen geliefden vorst, een stuk litteratuur dat door iedereen vergeten werd, behalve natuurlijk door den doorluchtigen redenaar, op den film auditief en visueel vereeuwigd gekregen. Maar leve dan toch de spreekfilm in de politiek! Een praktisch voorstel: de kiesredevoeringen van onze mandatarissen worden verklankfilmd. Bij het einde van den zittijd wordt de band afgerold en nagegaan wat van al hunne beloften is terechtgekomen. De tuchthuisstraf wordt daaraan geproportionneerd.

Bij aanschouwelijk onderwijs zal men tevens den film als zeer leerzaam illustratief materiaal kunnen aanwenden. In de praktijk kan dit leiden tot een zeer op prijs te stellen bezuinigingspolitiek. Men zou bijv. de lessenreeksen onzer onderwijsinstellingen kunnen verklankfilmen en aldus het leeraarkorps overbodig maken. Dit zouden wij als een zeer gelukkige toepassing van den spreekfilm begroeten. Vindt U niet dat dit bijv. voor het akademisch korps van de Ecole des Hautes Etudes, een goede, wat zeg ik, de oplossing is?

Maar wij zijn hier niet om de praktische mogelijkheden te onderzoeken, wel om de zaak met een zuiver esthetisch licht te beklaren. En dan zeggen wij: de film tout court is de 10e muze. Naast muziek en poëzie is hij een machtig instrument voor vergeestelijking.

In dit verband kunnen wij de Hegeliaansche gradatie der kunsten aanvullen.

Hegel zei: De volgende trappen naar vergeestelijking zijn op kunstgebied te onderkennen:

Haast onstoffelijk is muziek, want ondimentionaal.

Na haar komt poëzie.

Dan schilderkunst als tweedimentionaal.

En architectuur komt eindelijk als driedimentionaal.

Tusschen muziek en poëzie, die aan de toppen der vergeestelijking staan, en schilderkunst, die daarop volgt, kunnen wij den film harmonisch inschakelen.

Van de schilderkunst heeft hij de tweedimensie, van poëzie en muziek den rhythmus.

Men zal dus opmerken dat wij aan het scherm niet die valsche perspektiefdiepte toekennen die ons uit het fotografisch naturalisme als een vulgair trompe l'oeuil werd nagelaten. Maar evenmin beschouwen wij het kinodoek, het projectieveld, als een platvlak, een surface plane, volgens de kubistische picturale leer. Deden wij dit wel, dan bleef de film slechts decoratieve ornamentiek, toegemeten in een beeldencyclus zonder dynamische bindstof.

In het teeken van het expressionisme biedt de absolute film onbeperkte mogelijkheden, voornamelijk in de richting van het Kandinsky expressionisme. Waar Kandinsky kwam tot kleurlyriek, die door den aard van haar schilderkunstig affekt statisch bleef, want binnen de omraming van het doek gebonden, daar kan de film tot wit-zwartgrafiek komen, tot vorm en lijnenlyriek en deze elementen ruimtelijk rhythmeeren. Nu zou men geneigd zijn te beweren dat deze zucht naar abstractie in verdorring moet doodloopen, maar men zou verkeerd oordeelen waar men het expressionisme ging voorstellen als een afgetrokken schematakunst, een dor en ijl spel van zinlooze lineaturen. De afkeer van het platvloersche naturalisme heeft de eerste expressionisten gedreven naar een kunst die onvoorwerpelijk aandeed in haar voorstelling. Zij belandden daardoor op een zijgebied der vlakke meetkunde, waar enkel het koloriet een lyrische noot kon werpen. Evenwel, expressionisme hoeft niet noodzakelijk te beteekenen, dat het beeld perspectief onherkenbaar dient te zijn. De kunstenaar ontleent zijn materiaal overal, waarom dan niet aan de zichtbare werkelijkheid? Zaak is maar welke voorstelling hij hieraan geeft. Het moet zijn: niet natuurnabootsende, wel creatieve beelding, geen physioplastiek, wel ideoplastiek. De film is zoodus het amalgaam van den poëtischen rhythmus, die door den film onmiddellijk, rechtstreeks, zonder omschrijving door het woord zichtbaar kan worden vastgesteld, anderzijds van de schilderkunstige voorstelling, die niet langer in statiek gevangen ligt, maar door genoemden rhythmus een bewogen wordingsdynamiek erlangt. De camera is een nieuwe magiërstaf. Uit de banaalste voorwerpen kan zij mirakels tooveren; de stillevens kan zij onder lichtspel beweeglijk maken; uit vlak gebeuren een onverwachten en blijden rhythmus naar voren dwingen.

Daarom, bij den film geen muziek, want in den film zelf zit muziek; bij den film ook geen tekst of gesproken commentaar, want schilderijen uitleggen is nonsens, a fortiori dus een reeks van schilderijen.

O God, gij die ons hoort, maak van alle filmsterren koetsiers of dactylo's, dat zij weer een nuttige functie vervullen in onze samenleving! Laat alle lawaaistudio's te Hollywood en te Neu-Babelsberg onverwijld in sierlijke vlammen opgaan, en geef ons eindelijk weer: den film 100% silent.

V.J. BRUNCLAIR.