De mythen en sagen uit
Elk koninkrijk heeft zijn mythen en sagen, schrijft Delphine Hesters. In de kunst is het niet anders. Waar die mythen vandaan komen, doet er in wezen niet meer toe. Ze zijn er en ze vormen samen een collectief geloof. Een exposé in negen schuifjes over schottenloze decreten en groeimodellen, margewerkers en individuele kunstenaars, rugzakjes en dies meer.
Elk koninkrijk heeft zijn mythen en sagen. Over de oorsprong in een rijk en ver verleden, bevolkt door koene ridders en scone jonkvrouwen. Over de grote helden van weleer die ten strijde trokken om lappen land en vrouwen en kinderen te beschermen tegen naburige volken of vreemde woestelingen. Over vette en magere jaren en de onverzettelijke volksaard waarmee de laatste werden doorstaan. Bij volksbijeenkomsten de grond voor het ultieme argument, op de markt het onuitgesproken verhaal, de gedeelde rite waarin we ons waarlijk verbonden voelen. Waar en wanneer ze voor het eerst verteld werden is intussen vergeten. We vragen ons niet af waar ze vandaan komen; ze zijn er altijd al geweest. Of de verhalen nu met koninklijk trompetgeschal werden afgekondigd, listig werden ingefluisterd door een hofnar, of voor het eerst leven werden ingeblazen door een pientere nonkel bij knetterend haardvuur: wat vaststaat is dat de vele schakels in de overlevering vragen hebben uitgewist.
In
Dit stuk stelt negen mythen en sagen uit
Het kunstendecreet is schottenloos
Met de komst van het kunstendecreet kunnen de verschillende kunstsectoren op gelijke voet behandeld worden. Tevoren waren er aparte decreten per sector (‘podiumkunstendecreet', ‘muziekdecreet') of louter reglementen (voor beeldende kunst) die niet eens de kracht van een decreet hadden. Dat is goed nieuws, vooral voor de ‘achtergestelde sectoren' zoals dat heet, want de steun en werking van de meer ontwikkelde sectoren werden als norm doorgetrokken. Met het schrappen van de oude decreten en de creatie van het nieuwe, zijn ook de subsidiegelden samengebracht. Gelijke werkmodellen, gelijke beoordelingsprocessen, één pot subsidies: ‘het kunstendecreet is schottenloos', klinkt het. Na enkele ronden toepassing blijkt dat echter maar een halve waarheid: de subsidiepot is schottenloos, maar de subsidieverdeling niet. Er wordt nog altijd geadviseerd en gerekend in commissies die volgens kunstvormen zijn ingedeeld. Vanaf deze ronde zijn de commissies Festivals en
Structurele subsidies voor twee of vier jaar Als er bakens staan in kunstenland, zijn het toch wel die van de structurele subsidies – duidelijke merktekens die zekerheid en richting geven. Per decreet vastgelegd: structurele subsidies krijg je voor twee of voor vier jaar. En wat is in een democratische rechtsstaat zekerder dan de wet? Politieke mandatarissen behoren tot de uitvoerende macht en zorgen
er dus voor dat wat in wetten en decreten staat ook uitgevoerd wordt. De wereld en de zeden veranderen en, gelukkig maar, zo ook soms de wet. Dit gebeurt dan na grondige debatten in het parlement: de wetgevende macht. De scheiding der machten zorgt voor voldoende checks and balances zodat de willekeur van de dag het land niet kan regeren. En toch krijgen structureel gesubsidieerden bij de volgende ronde geld voor drie jaar. Zijn de wereld en de zeden zo veranderd dat de regel van twee- en-vier om aanpassing vroeg? Nee. Wel zijn er binnenkort verkiezingen.
De sector = organisaties in een groeimodel Los van het vorige punt: als subsidiecategorieën zijn vandaag voorzien: beurzen, projecten, tweejarige en vierjarige subsidies. Hoewel het kunstendecreet daar niet expliciet op aanstuurt, worden deze categorieën in de praktijk aaneengeregen tot een groeimodel. Dit betekent dat men groeit van projectsubsidies, naar tweejarige, naar vierjarige. Vier jaar krijg je niet zonder eerst twee jaar gehad te hebben en twee jaar krijg je niet zonder een voldoende lang verblijf in de projectenpot. Bovendien is afgesproken dat de tweejarige subsidie in de uitvoering zoveel mogelijk als in- of uitstap in of uit de vierjarige subsidie gehanteerd moet worden. De groeibeweging – die al dan niet plaatsvindt – heeft zelfs een specifieke naam: ‘doorstroom'. De praktijk van de kunsten van de jaren tachtig en negentig heeft mee bepaald hoe de opeenvolgende decreten zijn opgesteld. Maar nu bepaalt onze interpretatie van het decreet ook wel heel sterk hoe we de werkelijkheid zien (en niet zien) en welke mogelijkheden we denken te hebben om haar via beleid vorm te geven. De sector = organisaties, structureel of projectmatig gesubsidieerd, in een waterval van groot naar klein. Groot = gevestigd en oud, klein = niet gevestigd en jong. Dit is misschien wel de grootste en meest hardnekkige mythe uit kunstenland: we kunnen ons de sector zelfs niet anders denken!
Een kwalijk gevolg is dus dat processen die in de kunsten aan de gang zijn en die niet gelezen kunnen worden via de categorieën van ‘organisaties' en ‘doorstromen' compleet onzichtbaar dreigen te worden. In de podiumkunsten wordt vandaag een model van werken dominant dat niet kan functioneren binnen het gekende groeimodel. Ik heb dat in een vroegere tekst over de dansgemeenschap (zie www.b-kronieken.be) de gemeenschap als modus van productiviteit genoemd;
de middelen die ze nu krijgen. Als we de negen huidige gesubsidieerde werkplaatsen met een sterke focus op podiumkunsten op een rij zetten, zien we er vier die niet boven de 150 000 euro uit komen, twee gesitueerd tussen 150 000 en 200 000 euro, twee van 250 000 euro en eentje van 300 000 euro. Samen krijgen ze 1 600 000 euro. Dat is ongeveer evenveel als het
De individuele kunstenaar is alleen Mis poes. De ‘individuele kunstenaar' is minstens met drie. In de blitzcarrière die de ‘individuele kunstenaar' in het beleid en de sector al heeft gemaakt, is hij/zij op zijn minst al twee keer van gedaante gewisseld. Eerst was hij/zij een rasechte maker; degene die de dupe is geworden van de onaangekondigde beleidslijn die zei dat geen nieuwe organisaties opgebouwd rond één persoon structurele subsidies zouden ontvangen. Zij zijn het die met een kluitje in het riet gestuurd zijn om daar een rugzak te vinden waarmee ze op zoek kunnen naar een herberg. Daarnaast zijn er ook de kunstenaars die werken in de nieuwe productiviteitsmodus (zie boven) en die niet op zoek zijn naar een eigen, solide structuur om aan een persoonlijk oeuvre te werken. Ze werken samen in telkens nieuwe constellaties, creëren en voeren uit. Dit zijn de ‘individuele kunstenaars' die in de werkplaatsen en bij de alternatieve managementbureaus hun natuurlijke habitat vinden. En sinds kort hebben we er nog een derde exemplaar bij, binnen de container ‘individuele kunstenaar': de uitvoerende acteur of danser. Degene die begin augustus 2008 een pamflet schreef in de krant om aan de alarmbel te trekken, die het in de freelance arbeidsmarkt van vandaag steeds moeilijker heeft om de eindjes aan elkaar te knopen.
Met de opkomst van nieuwe generaties zijn de oude nog lang niet versleten. Voor kunstenaars die werken aan de uitbouw van een eigen oeuvre, moet groeien als organisatie absoluut mogelijk blijven. Vandaag wringt daar eigenlijk al een serieuze schoen. Maar het groeiscenario is er maar één naast vele andere trajecten.
Werkplaatsen werken in de marge
Werkplaatsen, volgens het kunstendecreet organisaties die voornamelijk op onderzoek gericht zijn, zonder productie- of presentatiedruk, zijn jong en hebben als subsidiecategorie een bewust vaag en open profiel. Om dat levensnoodzakelijk open profiel zal voortdurend strijd gevoerd moeten worden, zoveel is nu al duidelijk. Vandaag valt expliciet, maar vooral impliciet te horen dat werkplaatsen helemaal vooraan ingeschakeld dreigen te worden in het groeimodel: werkplaatsen – project – twee jaar – vier jaar. Werkplaatsen geven dan kansen aan jonge kunstenaars en vormen een veilige context om na de school in de luwte, maar dus ook enigszins vóór de échte kunstpraktijk aan onderzoek te doen. Werkplaatsen worden geassocieerd met beginnende kunstenaars en met onderzoek. En zolang onderzoek wordt beschouwd als ‘nog- niet kunst' spelen ze bijgevolg in de marge van de kunstensector. Werkplaatsen moeten na de copernicaanse podiumrevolutie (zie vorig punt) nochtans net functioneren als ‘centrale' organisatievormen in een decentrale sector. Ze werken niet enkel met ‘jonge' kunstenaars, maar met het hele netwerk aan artiesten die niet vast verbonden zijn aan één of enkele organisaties. Het ‘onderzoek' is niet enkel het voorbereidende werk van een productie, maar de ontwikkeling van de collectieve artistieke praktijk zelf. In zoveel ‘dans' gaat het al lang niet meer om het ontwikkelen van ‘danstalen' door choreografen in langdurige samenwerking met dansers in een compagnie, maar om het collectief ontwikkelen van nog onbekende werk- en organisatievormen [denk onder meer aan f,r,o,g,s, www.open-frames.net, paf] – werk dat trouwens verder reikt dan de dans alleen en ook relevant is voor andere kunstvormen. De werkplaatsen en alternatieve managementbureaus staan meer dan andere huizen rechtstreeks in functie van artiesten en hun directe noden. Maar dat impliceert dat zij een potentieel heel brede service aanbieden (allerhande zakelijk, sociaal en productioneel advies, productiewerk, carrièreondersteuning, dramaturgie, assistentie bij het schrijven en/of vertalen van dossiers, tourmanagement, hulp bij de uitbouw van partnerships, netwerken, organiseren van showings, verkoop van voorstellingen, etc.). De hele resem verantwoordelijkheden die ze (moeten) opnemen ten aanzien van de sector staat in schril contrast met
degene die hij een dikke drie jaar geleden achter dat kluitje heeft aangestuurd.
Voor elk van de drie types moet een ander beleid gevoerd worden. De eerste heeft tijd nodig (dus de mogelijkheden van het groeimodel), de tweede een hernieuwde sector (los van het groeimodel) en de derde een degelijk loon en faire werkomstandigheden. ‘Individualisering' staat vooral voor een diversiteit aan trajecten en daagt het beleid en de sector uit om op zijn minst wat flexibeler om te gaan met de bestaande werkinstrumenten.
Beurzen gaan rechtstreeks naar de kunstenaar, dus komen de kunstenaar ten goede Subsidies die rechtstreeks aan de kunstenaar geschonken worden, moeten die toch ten goede komen, dacht de minister, en hij deelde beurzen uit aan podiumkunstenaars. Het klopt natuurlijk dat geld beter is dan geen geld. Maar eens dat geld in handen van de bedeelde podiumkunstenaar, daalt het enthousiasme. Eerst en vooral krijgt een beurs, aangewend als persoonlijke inkomsten, niet het statuut van loon. Goed nieuws daarbij is dat ze niet belast wordt en dus integraal kan besteed worden. Slecht nieuws is dat daarmee ook geen sociale bijdragen betaald worden en dus geen rechten worden opgebouwd op werkloosheid (kunstenaarsstatuut!) en pensioenen. In die zin kan je dus net zo goed stellen dat een beurs ‘de individuele kunstenaar' deprofessionaliseert. En laat dat nu net zijn wat het beleid niet wil als het individuele kunstenaars steunt. Niet alleen deprofessionaliseert een beurs, ze immobiliseert ook. Wanneer beurzen niet als inkomsten, maar als werkingsgelden worden beschouwd, blijken ze al gauw helemaal een pervers geschenk: ze stimuleren dan vooral om níét te werken. Als er één ding is wat de ‘individuele kunstenaars' gemeen hebben, is het wel dat ze niet individueel werken. In de podiumkunsten is een artistieke creatie altijd het werk van verschillende mensen. De eerste kosten van een podiumkunstenaar zijn vaak vergoedingen van medewerkers. Een beurs omzetten in lonen levert dan toch in tweede orde belastingen op en persoonlijke aansprakelijkheid... tenzij voor de uitbetaling een nieuwe organisatie wordt opgericht. Eigenlijk is wat vóór de subsidie komt al een kleine nachtmerrie voor veel kunstenaars: een ware multiplicatie van het aantal zelf te schrijven dossiers. Als het beleid op de ‘individualisering' van de podiumkunsten reageert door zich te richten op de kunstenaars als individu en niet op het netwerk van individuen, zorgt het er zelf voor dat kunstenaars meer dossiers moeten schrijven en een complexer zelfmanagement moeten voeren. Bovendien kunnen we dan pas écht gaan spreken over ‘de versnippering van de middelen', want wil er podiumwerk gemaakt worden, moeten de over individuen verspreide middelen eerst terug samengebracht worden.
Beurzen en podiumkunstenaars gaan voorlopig niet echt samen. Ontwikkelingsgerichte beurzen zijn een erfenis uit de beeldende kunst en blijven dat tot nader order. Zoals ze nu omschreven staan, dienen ze binnen de podiumkunsten voor uitzonderlijke pauzes in een individueel artistiek traject, niet voor de ondersteuning van het dagelijkse verhaal. Voor ze verder worden rondgedeeld moet eens grondig worden uitgezocht wat ze werkelijk voor podiumkunstenaars kunnen betekenen.
Van rugzakjes en grote huizen
De metafoor van de rugzakjes en de grote huizen is mooi, maar ook hopeloos onrealistisch. Hij impliceert volgende sequentie: individuele kunstenaar vraagt projectsubsidie of beurs aan, individuele kunstenaar krijgt – laten we zeggen – projectsubsidie, steekt die in zijn of haar rugzak en klopt aan bij huis 1. Indien huis 1 niet geïnteresseerd is, gaat hij of zij langs bij huis 2, eventueel huis 3, tot hij of zij ‘binnen' is. De grote huizen hebben reeds structurele subsidies en zouden geen ‘grote' huizen zijn, mochten ze naast hun uitgebreide plannen – alle gespecificeerd in de aanvraagdossiers – niet nog tijd en geld over hebben om dakloze kunstenaars op te vangen. Hun taak bestaat erin bij de deur post te vatten tot er iemand aanklopt. Na inspectie sturen ze de kunstenaars zonder rugzak de laan uit; kunstenaars mét halen ze binnen.
In werkelijkheid lopen de grote lijnen helemaal anders, waardoor het hele plan in duigen valt. Vóór de subsidie verkregen is, heeft de kunstenaar immers een ronde van Vlaanderen gereden. De huizen die met rugzak aangedaan kunnen worden, zijn al bezocht om die rugzak in de eerste plaats gevuld te krijgen. Zonder coproducties of samenwerkingen immers geen gedifferentieerde inkomstenstructuur en geen subsidies. De timing van ‘grote huizen' en die van projectgesubsidieerden komen ook helemaal niet overeen. Net dat is het verschil tussen structurele en projectsubsidie: de lange en de korte termijn. Wanneer de kunstenaars met hun kleinood vragen om onderdak, is de rekening al gemaakt en hebben de meeste huizen niet voldoende middelen of logistiek over om deze kunstenaars stevig te ondersteunen. Mocht dat wel het geval zijn, waren ze bij hun structurele aanvraag overgesubsidieerd. Laat ons ook hopen dat huizen de deur openzetten op basis van artistieke bagage, eerder dan van financiële. Indien blijkt dat de overhead in de kunstensector kan beperkt worden door synergie, moet die natuurlijk gestimuleerd worden. Maar het kan niet de juiste weg zijn om kunstenaars de prijs voor die synergie op hun rug te binden en zo al leurend door de sector te sturen.
De minister van cultuur legt beleidsaccenten Een mens zou niet in minister
er eens in te grasduinen. Wie een geïntegreerd argument vindt in de lijn van de bijkomende ministeriële aandachtspunten van die ronde, trakteer ik een glas. Ik heb er in alle geval geen gevonden. Hoe kan het ook: niemand leert
de leden van de beoordelingscommissies hoe ze de beleidsaccenten van de minister zouden moeten vertalen in een aangepast advies. Gelukkig maar! De expertcommissies zijn immers in het leven geroepen om de politiek uit de artistieke keuzes te weren. Na het preadvies volgt eventueel een bezwaarschrift en een definitief advies dat de minister dan kan volgen of naast zich neerleggen in zijn finale beslissing. Dat laatste doen staat garant voor een rondje uitgejouwd worden. Maar het is de enige manier om nog enigszins waar te maken wat hij vóór de ronde in het groot heeft aangekondigd.
Toch is er telkens meer aan de hand dan een storm in een glas water. De stellingen die met luide trom over de sector zijn verkondigd om de discussie aan te wakkeren hebben soms een enorme performatieve kracht, buiten het beleid om. Soms worden de kunstensector in vage bewoordingen verantwoordelijkheden toegeworpen die haar niet toebehoren (zoals het veronderstelde tekort aan laagopgeleiden in de zalen). Ze creëren de mythes waar deze tekst over gaat: ze beginnen mee de identiteit te bepalen, maar monden uit in een scheef en ongezond zelfbeeld en legitimiteitsproblemen.
Dans is een gevestigde sector
De paradox van de danssector, en bron van veel misverstanden of onbegrip, is dat dans tegelijkertijd in een precaire positie zit, maar ook altijd in de voorhoede speelt van ontwikkelingen in podiumland. Wat in dans gebeurt, gebeurt enige tijd later ook in andere podiumsectoren. Daarom noemde het
Ik ben lid van de
Reacties zijn welkom op
delphine_hesters@hotmail.com
1 Deze cijfers leen ik uit de presentatie van het
Auteur Delphine Hesters
Publicatie Etcetera, 2008-12, jaargang 26, nummer 114, p. 22-26
Trefwoorden subsidies • werkplaatsen • sector • groeimodel • kunstendecreet • beurzen • ronde • structurele • kunstenaars
Namen Adviescommissie Kunsten • Agentschap Kunsten en Erfgoed • Agentschap van de • Anciaux • De Zaak Cultuur • Etcetera • Fondsen • Hedendaagse • Instelling van de • Kaaitheater • Koninklijk Ballet Van Vlaanderen • Kunstencentra • Kunstenrijk • Minister • Rosas • Rudi Laermans • Vlaams Theaterinstituut • Vlaamse
Development and design by LETTERWERK