Archief Etcetera

Het ongeziene kijken

OMTRENT VISUALITEIT, BLINDE VLEKKEN EN BLINDHEID IN HET WERK VAN BORIS CHARMATZ EN DEEP BLUE

Jeroen Peeters

Een zintuiglijk gebrek

Zoals het dagelijkse taalgebruik is doordrongen van visuele uitdrukkingen en metaforen, zo bedient menig kritisch discours zich van uitspraken die blindheid betreffen. Waar discoursen geanalyseerd en posities ontmaskerd worden als ideologisch wegens hun beperkt perspectief, wemelt het ook van de blinde vlekken. Diverse takken van de culturele studies hebben de voorbije decennia bijgedragen tot een benadering van wetenschap als een vorm van cultuurkritiek, teneinde dode hoeken van eeuwenlange culturele vorming en kennisaccumulatie te belichten. Daarbinnen houdt de jonge discipline visual studies zich bezig met vragen die de visuele perceptie betreffen, in het bijzonder de historische en culturele aspecten van het kijken, en de manier waarop die ons wereldbeeld beïnvloeden. Hoe zijn onze ideologische perspectieven verweven met ons kijken, met de beeldcultuur en de optische technologieën die er mee vorm aan geven? Analyse van de schilderkunstige weergavetechniek van de perspectief, die tegelijk een optimaal blikpunt voor de kijker creëert en de mogelijkheidsvoorwaarden daar-

van wegschrijft, leert ons bijvoorbeeld veel over de wijze waarop het kijken plaatsvindt, ook al menen we simpelweg te 'kijken-zonder-meer'. Een andere veelgebruikte vorm van kritiek binnen de kunsttheorie is een teruggave van het kijken aan het lichaam, om de tijdelijkheid van de perceptie, zijn loens, te achterhalen - en zodoende het strikt optische karakter van het modernisme en het bijhorende 'ontlichamelijkte' kijken te nuanceren.' Het feit dat de mens rechtop loopt, speelt bijvoorbeeld een cruciale rol in de ontwikkeling van het kijken en de beeldcultuur.

Door de cultuurwetenschappen alsook door de moderne kunst begint de vanzelfsprekendheid waarmee we het kijken bejegenen te wankelen en sijpelt dat besef stilaan ook door in onze leefwereld. Cultuurkritiek en visual studies laten zich echter wel eens verleiden tot een teveel aan ideologisering en hebben daarom op hun beurt nood aan kritiek vanuit alternatieve modellen. Het traceren van de lichamelijke mogelijkheidsvoorwaarden van de visuele perceptie kan bijvoorbeeld een tegenwicht bieden omdat daarbij ook expliciet fysieke grenzen in het geding zijn - en dat zonder per se een gemakkelijk sensualisme te promoten. Precies op dit punt situeert zich een interessant probleem: ook al komen we stilaan meer te weten over de werkzaamheid van standpuntelijkheid en het kijken, de 'blinde vlek' blijft als metafoor ongeschonden. De al te vanzelfsprekende verknoping met het archetype waarin blindheid wordt geassocieerd met onwetendheid, blijft bestaan. Men vergeet vaak dat blindheid in de eerste plaats een handicap betreft, een zintuiglijk gebrek. Wat als we blindheid zouden teruggeven aan het lichaam? Wat als we trachten de locus van blindheid te achterhalen en de invloed van blindheid als zintuiglijk fenomeen op ons werkelijkheidsbegrip onderzoeken?

Blindbeid en kennis

Die vraag opent een even fascinerend als onmetelijk terrein, waarover de filosoof Bryan Magee in de vroege jaren negentig een briefwisseling voerde met zijn blindgeboren vakgenoot Martin Milligan, uitgegeven als Sight Unseen. Uitgangspunt was de volgende probleemstelling door Magee: 'Als we naast onze bestaande zintuigen zouden zijn uitgerust met nog enkele van dergelijke zintuigen, zou onze voorstelling van de wereld alles omvatten wat ze nu omvat, maar bovendien zou ze verrijkt zijn met ongekende dimensies die ex hypothesi voor ons evenveel zouden uitmaken als zien en horen, zij het dat we er ons geen specifieke voorstelling van kunnen maken.'4 Wat wel bevattelijk zou kunnen zijn is volgens Magee de aard van dit verschil, omdat er namelijk menselijke 'ervaringsdeskundigen' zijn die het met een zintuig minder moeten stellen, zoals blinden. Door een dialoog over dat verschil op te zetten willen beide filosofen meer te weten komen over de grenzen van onze waarneming en onze kennis en dus over ons wereldbeeld. De briefwisseling schiet maar moeizaam op, onder meer omdat de Britse wijsgerige traditie sterk beïnvloed is door het empirisme en de taalfilosofie van Russell en Wittgenstein, wat behoorlijk veel wetenschappelijke ballast met zich meebrengt. Verder laaien de emoties geregeld hoog op omdat Milligan nadrukkelijk de sociale en culturele aspecten van zijn blindheid in stelling brengt en ook emancipatorische motieven heeft. Terwijl hun wetenschappelijke register de mogelijkheid van een waardenvrije

etcetera 92 O O O

25

filosofische dialoog veronderstelt, stranden de denkers door de aard van hun onderwerp in een paradox - die dan weer vruchtbaar blijkt te zijn. Door die weerbarstige momenten wordt na verloop van tijd een fundamenteel verschil duidelijk tussen beide denkers, dat mogelijk veralgemeend kan worden tot een tegenstelling tussen blinden en zienden in verband met hun opvattingen, kennis en ervaring omtrent het zien.

In kentheoretisch opzicht stellen de volgende posities zich tegenover elkaar. Terwijl de kennis van zienden aangaande het zien berust op directe waarneming of proefondervindelijke kennis, is die van blinden propositioneel van aard. Het gaat anders gezegd om kennis uit tweede hand, om mentale constructies op basis van beschrijving door anderen die wél toegang tot een rechtstreekse ervaring hebben. Volgens Magee bestaat het verschil dus in de ervaring zelf en bestaat er bovendien een hiërarchie tussen beide soorten kennis: 'Het totaal van alle prepositionele kennis van de wereld hangt, om mogelijk te kunnen zijn of zelfs maar te bestaan, af van de aanwezigheid van proefondervindelijke kennis (...) Deze relatie is echter niet wederkerig: proefondervindelijke kennis is niet afhankelijk van prepositionele kennis, kan daar niet uit worden afgeleid en bestaat onafhankelijk met heel haar veelomvattende rijkdom.'5 Daarop volgt een uitgebreide reactie van Milligan die vindt dat zienden het belang van het zien overschatten. Hij minimaliseert het ervaringsaspect en toont aan dat blinden in grote mate kennis over het zien kunnen opbouwen, zowel over de ervaring, de voorstellingen als hun praktische gevolgen. Wat hem niettemin ontgaat is de visuele ervaring zelf, waardoor het hem moeilijk valt de esthetische aspecten van het kijken te onderkennen in het debat. Door overdreven veel waarde te hechten aan prepositionele kennis legt Milligan wel een inconsistentie in de opvattingen van Magee bloot: 'Waarneming, proefondervindelijke kennis is waarachtig, (...) maar ze is samengesteld uit zintuiglijke gegevens die selectief met behulp van ideeën onze aandacht krijgen, worden geordend, getoetst en vertolkt, en deze kennis draagt altijd een propositioneel karakter (.,.).'6 Door de prepositionele aspecten kan het kijken volgens Milligan aanspraak maken op kennis en tot op zekere hoogte mededeelbaar zijn. Elders zegt hij: 'Kennis door vertrouwdheid verschilt niet van andere vormen van prepositionele kennis doordat zij niet propositioneel zou zijn, maar alleen voor zover ze vergaard is door middel van een rechtstreeks contact met het object, of, zo zou je het ook kunnen noemen, door middel van een zintuiglijke ervaring.'7 Door het ervaringsaspect van het zien te isoleren lijkt het alsof Magee meent dat er zoiets als een 'puur kijken' bestaat dat voorafgaat aan alle categorieën - wat natuurlijk een fictie is.8

Ook al is onze waarneming altijd cultureel van aard, altijd bemiddeld, dan nog blijft de vraag naar de specificiteit en meerwaarde van de 'rechtstreekse' ervaring. Afgezien van de algemeenheid van prepositionele categorieën is de ervaring van het zien bijzonder, niet omdat het als dusdanig zou bestaan, wel omdat het kijken 'plaatsvindt', en wel in dubbele zin: als een lichamelijk of zintuiglijk gegeven, en anderzijds als een cultureel gegeven. Wat gebeurt er met onze waarneming als we een zintuig meer of minder zouden hebben? Voor een antwoord gaan we te rade bij enkele voorstellingen van de Franse choreograaf Boris Char-matz en het Vlaamse collectief Deep Blue.'

Er wordt verondersteld dat blindheid een van de grote symbolen of archetypen is. In de kunst en de mythologie van veel volken wordt blindheid geassocieerd met onwetendheid, verwarring en niet bewust bestaan. Misschien is mijn zelfbeeld wel in de ban geraakt van deze associaties. Misschien heeft mijn fysieke blindheid het archetype van de blindheid binnen in mij geactiveerd.

Dat zou de reden kunnen zijn waarom ik mij in deze depressieve toestanden op de grens van het bewuste bestaan voel balanceren, niet in de letterlijke zin van af en toe indutten, maar in een diepere, alarmerende zin. Ik heb het gevoel alsof ik wil ophouden met gewaarworden. Het ontbreken van een lichaamsbeeld maakt het nog erger: het feit dat je niet naar jezelf kunt kijken en de geruststellende continuïteit van je eigen bewustzijn kunt zien in de contouren van je eigen lijf, door een voet te bewegen die je toewuift en zegt:'Ja, ik hoor je wel. Hier ben ik.' Het bewustzijn presenteert zich niet in de ruimte. Dus ik ben niet anders dan puur bewustzijn, en als dat zo is, zou ik overal kunnen zijn. Ik word alomtegenwoordig; het maakt niet langer uit waar ik ben. Ik los op. Ik concentreer mij niet meer in een bepaalde plaats, die gesymboliseerd wordt door de heelheid van het lichaam. John m. Huil

héatre-élévisiori voor zienden

In 2002 creëerde Boris Charmatz héatre-élévision, een 'pseudo-spectacle' waarin de vermenigvuldiging van het aantal media leidt tot een soort hyperrealisme dat het live-aspect ondermijnt van wat we gewoonlijk 'performance' noemen. Als enkele toeschouwer word je uitgenodigd in een verduisterde kamer voor een private voorstelling. Je wordt verzocht te gaan liggen op een groot zwart volume dat enigszins op een piano lijkt, om daar geconfronteerd te worden met een televisiescherm dat dicht bij je hoofd hangt. Gedurende precies 52 minuten spuwt de monitor beelden, ondersteund door een licht- en geluidsont-

26

® ® ® etcetera 92

werp in de ruimte zelf. Door beelden te laten uiteenvallen doorheen een keten van media wordt ook de blik tot een verregaande versplintering gedwongen, wat je als kijker op zijn zachtst gezegd doet duizelen. Een beklijvende ervaring, omdat de performance zich overal en nergens lijkt op te houden, het circuit van voorstellingen zich nooit sluit en daarin de verbeelding voor schut zet. héatre-élévision zadelt de toeschouwer op met vragen over de oorsprong, het verlangen, de wegen en omwegen van zijn kijken. Enkele aspecten daarvan kunnen verduidelijken wat de locus van het kijken zoal kan inhouden.

Op het televisiescherm zijn theaterbeelden te zien: Charmatz reduceert hier een vorige voorstelling doorheen andere media. Dansers in strakke balletpakjes voeren nogal vreemde scènes op, in groep of alleen. Het gebeuren speelt zich af in uiteenlopende ruimtes, zoals bijvoorbeeld op een theaterpodium en in een dansstudio, maar meestal houden de performers zich op in allerhande dozen en ldeine ruimtes. De bewegingen van de dansers hebben een ruw, sterk fysiek karakter, hun gedragingen vertonen zelfs een obsceen trekje: ze kruipen rond met de tong uit de mond, als waren ze dieren. Een zwangere vrouw beweegt rusteloos heen en weer terwijl ze kreunt en steunt. Bevangen door apathie stopt iemand zich weg in een hoekje. In hun waanzinnige doen kijken de performers (doorheen beeld en televisie) op een wat brutale manier terug naar de toeschouwer, als om te zeggen: 'Wat zit je me daar zo aan te gapen?'

De tegenstelling met het gebruikelijke verwachtingspatroon bij dansvoorstellingen is groot: hoewel de beeldenstroom op het scherm bepaald fascinerend werkt, is er op de keper beschouwd niets te zien. Als

de beelden al een 'waarheid' zouden bevatten, dan toont die zich niet, integendeel: ze lijkt nog verder terug te trekken. In héatre-élévision wordt een verlangen op de proef gesteld - het verlangen naar een onbemiddelde ervaring van de werkelijkheid, naar een verloren authenticiteit, naar een intieme band met de getoonde lichamen. In deze performance wordt dat verlangen zorgvuldig geënsceneerd door op meerdere niveaus intimiteit in het spel te brengen. Als kijker ben je om te beginnen alleen in de ruimte, waardoor de collectieve blik van het theater wegvalt. Bovendien is televisie het medium bij uitstek dat intimiteit creëert: het brengt de wereld immers nabij. In confrontatie met beelden die op zich ook al

een verlangen naar intimiteit aanwakkeren, dreigt de toeschouwersblik obsceen te worden: ze wil namelijk niet zien dat het om een fictie gaat die doorheen de gebruikte media opgeroepen wordt." Toch is de kijker in héatre-élévision niet zomaar een voyeur; daarvoor dringt de beeldkwaliteit zich al te vaak op. De vuile, grove pixels van een slechte videokopie bijvoorbeeld. Tegelijk treden de beelden voortdurend voorbij zichzelf door een uitgekiend licht- en geluidsontwerp, die het verlangen van de kijker ontmaskeren en er een nieuw kader aan geven.

Om de aandacht van de televisiebeelden af te leiden is het geluidsontwerp cruciaal, aangezien het geluid -voornamelijk stemmen en de activiteit van een pianostemmer- verspreid wordt via meerdere luidsprekers en zo de ruimte opent. Zo zijn er -naast de luidsprekers van het tv-toestel zelf, die als vanzelfsprekend nauw gelinkt zijn met de beelden- ook speakers aangebracht onder het object waarop je als toeschouwer ligt, alsof het een echte piano betrof: de nabijheid van het geluid betrekt je lichaam nadrukkelijk bij het spel via de trillingen. Ook vlak naast de oren van de toeschouwer weerklinkt geregeld geluid, waardoor het lijkt alsof met de klank ook de beelden zelf in je hoofd plaatsvinden. De intimiteit die de hele setting oproept wordt er nog door vergroot: de dansers lijken te zingen, hijgen en zuchten in je hoofd, zodat het geluid een tactiele dimensie geeft aan de beelden. Door deze geluidschoreografie verdubbelen de beelden op het scherm zich en beginnen ze te reizen, op zoek naar andere bestaansruimtes. Hoewel potentiële beelden kunnen opduiken en de verbeelding stimuleren, worden ook de verlangens en beperkingen van de blik scherp duidelijk: speelt deze smijdige, immateriële dans van perceptie en verbeelding

zich niet goeddeels in ons hoofd af? Stelt dat proces niet eens te meer de vraag naar een dissectie van de verhouding tussen beeld en kijker? Op een gegeven ogenblik toont het tv-scherm een theaterpodium met lijst, een afstandelijk shot genomen ergens vanop de laatste rij. De schaal van zowel ruimte als blik explodeert: de afstandelijke aanblik van het theater doorkruist de intieme band van de kijker met de televisie. Op zich is deze gedachte die de confrontatie van media uitlokt niet zo bijzonder, zij het dat met de choreografie van de blik ook het lichaam van de kijker op een verrassende manier wordt betrokken. Immers, het feit dat je gedurende de hele séance neerligt, roept niet enkel associaties

etcetera 92 O O O 27

op met de sofa van de psychoanalyticus, maar zegt ook wat over het kijken zelf. Neerliggen tijdens het kijken is niet ongewoon in relatie tot de televisie: ook in een alledaagse context 'hangen' we wel eens voor het toestel. Mogelijk onderstreept die fysieke houding de private relatie die we binnen onze huiskamer met de wereld aangaan: een intieme omgang met de werkelijkheid is de ultieme fictie van het televisiemedium. Plotseling blijkt de horizontale toeschouwerspositie te wringen, omdat ze niet thuishoort in een theatercontext. In een theater zitten we immers, en bovendien heeft de typologie van het lijsttheater een verticaal karakter dat analoog is aan het opgerichte menselijke lichaam. Dat rechtop lopen van de mens is een belangrijke mogelijkheidsvoonvaarde voor ons kijken en vormt bovendien de grondslag voor zowat de hele westerse verticale beeldcultuur. In héatre-élévision word je als toeschouwer dus in zekere zin gechoreografeerd door de beelden: neerliggen als een confrontatie van het kijken met de zwaartekracht. Dat het meubel waarop de toeschouwer ligt is bekleed met een stuk dansvloer, is geen toeval.

Aan het einde van de voorstelling werpt een theaterspot een schaduw van het tv-toestel op de muur, als een grillige vierhoek. Eerder werd diezelfde spookachtige figuur betekenisvol op je eigen lichaam geprojecteerd: als getekend door verdwijning wijst de schaduw op de kijk-technologie, die doorgaans afwezig wordt geacht in de kijkervaring. Prototype van de kijktechnologie is Brunelleschi's camera, waarvan talrijke types van 'kijkdozen' zijn afgeleid. In héatre-élévision verbindt de lichtdramaturgie een aantal kubusvormige ruimtes en vertelt ze zo iets over de verhouding van de 'cameratische blik' tot lichaam en ruimte. Ze maakt ons ook bewust van verschillende perceptiemodi die daaruit kunnen voortkomen: een gefilmde dansstudio, een gefilmd theater, verscheidene gefilmde dozen, een tv-toestel, een denkbeeldige huiskamer, de eigenlijke ruimte, de foyer, enzovoort. Op een of andere manier bepalen die veronderstelde of actuele ruimtes mee de locus van ons kijken.

'Qttel désir masochiste trouve a danser dans ces espaces si confinés?, zo vraagt Charmatz zich af in het programma. Naast de zorgvuldige kritiek op het kijken, waarbij hij met enige ironie zijn treffende beelden van gekooide dansers laat samenvallen met allerhande verlangens van de kijker, is Charmatz in héatre-élévision als steeds op zoek naar een dans die niet onmiddellijk leesbaar is door conventies. Dat is ook wat hij verstaat onder mentaal theater in positieve zin: bestaat er zoiets als een onmetelijke verbeelding die niet langer aan de banale grenzen van onze door en door gecanoniseerde perceptie is onderworpen?

héâtre-élévision voor blinden / La Chaise

In september 2003 maakte Charmatz voor het project Entraînements in Parijs een audiovisie-adaptatie van héàtre-élévision voor blinden.'2 De voorstelling is identiek, maar krijgt meer het karakter van een luisterspel: via een extra luidspreker beschrijft een vrouwenstem nauwgezet wat er gebeurt. Naar verluidt reageerden blinden even verdeeld op de voorstelling als zienden op de reguliere versie. Vraag is wat er overblijft van een project dat volledig draait rond de complexe ervaringsaspecten van het kijken nu het letterlijk in prepositionele vorm wordt aangeboden, namelijk door middel van beschrijving? Aangezien het ge-luidsontwerp een belangrijke rol speelt en blinden bovendien vaak andere zintuiglijke capaciteiten ontwikkelen, zoals een besef van ruimte en objecten door echolocatie, of een verhoogde gevoeligheid voor warmte (de theaterspots), is de installatie concreet ervaarbaar, maar krijgt ze ongetwijfeld een andere betekenis. Ik had de gelegenheid deze versie geblinddoekt mee te maken, wat leidde tot een paradoxale ervaring. De vrouwenstem beschrijft namelijk op een neutrale, onpersoonlijke manier wat ze ziet en laat uitschijnen dat haar kijken samenvalt met wat ze vertelt, wat onmogelijk is. Maar blinden hebben toch sowieso een visuele kennis die ervaringsloos is? Zouden ze een mentale koppeling maken met alle hoger besproken concrete aspecten van het kijken, en wat betekent dat dan? Zou die abstractie omgekeerd bijdragen tot een vorm van kijken die zich inderdaad 'bevrijd' weet van conventies en dus plaatsloos is, mentaal schier oneindig? Wat met mensen die op latere leeftijd blind werden? Putten die uit hun visuele geheugen, dat ooit ervaringsinhoud had? Bezitten ze nog actieve verbindingen in hun zenuwstelsel die met de kijkervaring te maken hebben? Die mentale vormen van kijken kunnen bij zienden leiden tot een bedriegelijk exotisme aangaande blindheid, iets dat in de eerste plaats toch een handicap is. Tegelijk dragen ze een fundamenteel verschil aan: onze veronderstellingen over de ervaringswereld van blinden zijn prepositioneel van aard, het specifieke karakter ervan kunnen we nooit kennen.

Die verwarrende kwestie raakt de kern van Charmatz' werk: dat ook een mentaal theater uiteindelijk een lichaam behoeft om zich te ontplooien, om concreet plaats te vinden, om grenzen te kennen en kritisch te zijn. In april 2003 waren Charmatz en Julia Cima te gast in de Londense White Cube Gallery in het project Antipodes van curator Louise Neri. Ze presenteerden er onder meer de performance La Chaise." Centraal in de galerieruimte staat een stoel waarop een toeschouwer

28 OOO etcet

era 92

met gesloten ogen mag plaatsnemen, terwijl Charmatz en Cima een kleine dansvoorstelling voor hem improviseren. Inzet is een 'danse suggerée', waarbij de dansers zonder fysiek contact een verandering in de ervaring en houding van de zitter trachten uit te lokken. De dansers werken met extremen, gebruiken nabijheid en afstand, bewegen traag of uitermate energetisch, produceren lawaai met objecten, zingen, lezen teksten, voeren de belichting op of dompelen de ruimte in volslagen duisternis. De kijkervaring van de toeschouwers vermenigvuldigt zich: zij zien zowel de explosieve dans van Charmatz en Cima als de ingetogen houding van de blinde getuige. Allerhande mogelijke sensaties die de zitter beleeft door de ongemakkelijke nabijheid van de performers dagen de kijker uit tot een verregaande inleving die ook zijn kijken uit balans brengt. Op hetzelfde moment vinden zo het eigen kijken plaats, een poging daar afstand van te nemen en het te analyseren om dat kijken vervolgens te confronteren met allerhande veronderstellingen aangaande de beleving van de blinde toeschouwer. Op die manier slaagden Charmatz en Cima erin de prepositionele complexiteit van de audiovisie van héatre-élévision via een eenvoudige ingreep te integreren in een gebruikelijke kijkervaring.

De vrouw van de oogarts zei tegen haar man, Je gelooft niet als ik je vertel wat ik hier voor me zie, alle beelden in de kerk zijn geblinddoekt, Wat vreemd, waarom zou dat zijn, Hoe moet ik dat nou weten, misschien heeft een geloofsvertwijfelde het gedaan toen hij begreep dat hij net als alle anderen blind zou worden, of de pastoor hier, misschien dacht hij wel, en terecht, dat als de blinden de beelden niet konden zien, de beelden ook de blinden niet meer mochten zien, Beelden zien niet, Daar vergis je je, beelden en figuren op schilderijen zien met de ogen die hen zien, alleen is nu iedereen blind, Jij ziet nog, Ik zal steeds minder gaan zien, zelfs als ik mijn gezichtsvermogen niet verlies zal ik toch dag in dag uit iets blinder worden omdat ik niemand heb die mij ziet (...).

José SaTamago'4

Closer

De hiërarchie van onze zintuigen kan ook door elkaar worden gegooid door het toevoegen van een nieuw zintuig. Met technologische zintuigen trachten we de grenzen van onze perceptie en dus van onze kennis van de wereld te verleggen. Vorig jaar nog werd de Nobelprijs geneeskunde uitgereikt aan de wetenschappers die in de jaren zeventig MRI ontwikkelden, een techniek waarmee organen en weefsel in beeld kunnen worden gebracht door een magnetisch veld en radiogolven. Het verlangen een grondiger inzicht te krijgen in het innerlijke leven is eeuwenoud, alsook het ideaal van een transparant lichaam dat kenbaar, manipuleerbaar en maakbaar is. De vermeende vertrouwdheid met technologische zintuigen uit de medische beeldvorming is overigens enigszins paradoxaal: levert een toestel voor het meten van bloedwaarden wel een 'beeld' op? En verder: waaruit bestaat nu de specifieke kennis van zo'n zintuig, van de ervaring die het mogelijk maakt, eerder dan van de afgeleide kennis? Wat als ons lichaam uitgerust was met pakweg een ontvanger van radiogolven?

Die problematiek is aan de orde in Closer (2002), de tweede voorstelling van het collectief Deep Blue, dat onderzoek doet naar beweging en geluid op microniveau: 'hoe kunnen we het microscopische lichaam in een performance oproepen?'15 Elke toeschouwer krijgt een hoofdtelefoon en mag vrij rondlopen in een environment, een grillige, biomorfe ruimte die scenografe Shizuka Hariu creëerde met een scherm van verticaal hangende bamboestokjes. Daarop projecteert Arne Lievens felgekleurde lichtslierten, felrood, fuchsia, turkoois. Ondertussen knettert, ruist en zoemt het minimale geluidsontwerp van Chistoph De Boeck in je oren. Al die elementen zorgen voor een bevreemdende intimiteit, waarin je jezelf langzaam een plek kunt zoeken. Pas na geruime tijd begeven choreografen/dansers Heine R. Av-dal en Yukiko Shinozaki zich tussen de toeschouwers. Alsof zich een energiepakketje door hun lichaam verplaatst, tintelt af en toe een hand of voet, of gaat hun borstkas onrustig op en neer. Verder bewegen ze nauwelijks. Hun houding is afstandelijk en gesloten, ondanks hun fysieke nabijheid. Plots besef je dat zij zich niet eens in dezelfde audioruimte bevinden. Hebben wij toeschouwers via het geluid meer kennis over hun lichamen dan zijzelf? Bevinden we ons ineens in de rol van onderzoeker? Vormt het publiek nog wel een groep, nu iedereen vanuit zijn eigen geluidsruimte opereert?

Met het reizende energiepakketje als motorisch principe wordt het bewe-

La Chaise BORIS CHARMATZ EN JULIA CIMA/ASSOCIATION EDNA Foto Sylvie Friess

etcetera 92 O O O 29

gingsmateriaal verder uitvergroot. Een vreemd gebaar transporteert zicli doorheen het gehele lichaam, naar een ander lichaam of doorheen de ruimte volgens een volstrekt eigenzinnige logica. Hoogst fascinerend, maar het blijft allemaal vreemd: hebben we misschien andere zintuigen nodig om dit alles te vatten? Een meer nabije blik levert een weinig vertrouwd beeld op, stelt de dominantie van het oog in vraag en ontmaskert de fictie van het transparante lichaam. Maar dat is niet het hele verhaal: de lichamelijkheid waar Closer om draait is niet toegankelijk voor onze zintuigen. In onze ervaringswereld zijn we fundamenteel eenzaam, net zoals de menselijke geest eenzaam is tegenover de ander, de wereld, het lichaam. Closer confronteert ons zo treffend met onze grenzen, maar laat ook toe te balanceren op de rand van blindheid en een futuristische verbeelding waarin ons onbekende zintuigen de felbetrachte nabijheid leveren.

Dit is een bijzondere eer die de zon mij persoonlijk bewijst, is de verleidelijke gedachte van meneer Palomar of liever gezegd van het egocentrische en megalomane ik dat in hem huist. Maar het depressieve, zelf vernederende ik dat samen met dat andere ik in hetzelfde omhulsel huist, werpt tegen: ledereen die ogen heeft ziet dat de weerkaatsing hem volgt; we blijven allemaal altijd de gevangenen van de illusie van onze zintuigen en onze geest. Er komt een derde medebewoner tussenbeide, een meer onpartijdig ik: Hoe het ook zij, het betekent dat ik bij de wezens hoor die tot voelen en denken in staat zijn, die in een bepaalde verhouding staan tot de zonnestralen, die waarnemingen en illusies kunnen verklaren en naar waarde kunnen schatten. (...)

Meneer Palomar denkt aan de wereld zonder hem: die oneindige wereld van voor zijn geboorte en die nog veel duisterder wereld van na zijn dood; hij probeert zich de wereld voor te stellen voordat er ogen waren, welke ogen dan ook; en een wereld die morgen door een ramp of door langzame aantasting blind wordt. Wat gebeurt er (gebeurde er, zal er gebeuren) in die wereld? italoCalvino

HÉATRE-ÉLÉVISION

choregrafie Boris Charmatz

met Nuno Bizarro, Boris Charmatz, Julia Cima, Benoît Lachambre,

Mathilde Lapostolle, Myriam Lebreton en Philippe Bailleul.

licht Yves Godin

productie Association Edna

coproductie Kaaitheater (Brussels) en vele anderen.

premiere Edinburgh International Festival, 9 augustus 2002.

LA CHAISE

concept, uitvoering Boris Charmatz en Julia Cima productie Association Edna

premiere augustus 2002, Edinburgh International Festival CLOSER

choregrafie Heine R. Avdal, Yukiko Shinozaki video-ontwerp Heine R. Avdal geluidsontwerp Christoph De Boeck scenografie Shizuka Hariu technische assistentie Hans Valcke lichtontwerp Arne Lievens

met Heine R. Avdal, Yukiko Shinozaki, Christoph De Boeck

productie Deep Blue vzw

premiere 14 oktober 2003, Vooruit (Gent)

1 Bryan Magee en Martin Milligan, Beelden van een blinde fdosoof, Amsterdam 2001, p. 242

2 Boris Charmatz en Isabelle Launay, Entretenir: à propos d'une danse contemporaine, Parijs 2002, p. 28

3 De begrippen 'just looking', 'plaatsvinden' en 'locus' van het kijken worden uitgebreid getheoretiseerd door Maaike Bleeker in haar proefschrift The Locus of Looking: Dissecting Visuality in the Theatre, Amsterdam 2002. Zie ook Maaike Bleeker, 'Cave Dwellers and Postmodernists: The Question of Ontology', Alaska, vol. 18, nr. 80-81, spring-summer 2002, pp. 57-62

4 Magee en Milligan, ibid., p. 14

5 Ibid. p. 49

6 Ibid. p. 114

7 Ibid. p. 102

8 Merk op dat Magee elders (ibid. pp. 41, 161) onze omgang met de werkelijkheid opvat in termen van 'werktuigen' in plaats van 'afbeeldingen' om een wijdverbreide vergissing te ontkrachten waarbij we de wereld en ons begrip ervan gelijkschakelen. Als hij ertoe neigt het ervaringsaspect van het zien te isoleren, denkt hij zijn stelling echter niet radicaal door.

9 Binnen hedendaagse dans is blindheid een breed thema, dat we hier slechts ten dele behandelen. Aanvullingen zijn het onderzoek van Steve Paxton naar contactimprovisatie met blinden, de bewegingstechniek authentic movement, de voorstellingen Blind (2003) van Alexander Baervoets en Tracer (2003) van Benoit Lachambre.

10 John M. Huil, De dagen worden wel kouder maar niet korter. Leven met blindheid, Utrecht 1992, p. 62

11 Rudi Laermans gaat ook kort op dit probleem in in 'Mediale magie', in Hugo Haeg-hens (ed.), Mediale bemiddelingen. Over Vincent Dunoyer en anderen, Maasmechelen, 2003, p. 17. Voor een uitgebreide analyse van het obscene, zie Stefan Hertmans,

Het bedenkelijke. Over het obscene in de cultuur, Amsterdam, 1999, in het bijzonder het eerste hoofdstuk.

12 Entraînements was een project van Association Edna en Kulturprogramm Siemens, zie www.entrainements.net.

13 De performance werd al eens in augustus 2002 voorgesteld in Edinburgh en is gedocumenteerd door Louise Neri in 'Dance in the Unlimited Field', in Antipodes. Inside the White Cube, tent. cat., Londen, White Cube Gallery, nov. 2003, pp. 122-131

14 José Saramago, De stad der blinden, Amsterdam 1998, p. 295

15 Over het werkproces en de dramaturgische keuzes van Closer, zie Christoph De Boeck, 'Een genetisch rapport. De genesis van Closer', Etcetera, jg. 22, nr. 90, febr. 2004,

pp. 44-47

16 Italo Calvino, Palomar, Amsterdam/Antwerpen, 2003, pp. 17-18, 22

3O • etcetera 92