TOONEELKRITIEK is in Vlaanderen een liefhebberij. Vulsel voor snipperuurtjes "nuttig en aangenaam".

Een recensie bij een welkdanig stuk, men mag door heel de Vlaamse theaterpers grasduinen, blijft in de regel een uitgebreide korte inhoud met zeer subjectieve oordeelsuiting over speeltrant en inscenering. Zeer zelden is er een poging merkbaar om dit onderhavige stuk te situeren in zijn kultuurhistories verband met tijd en sociale omgeving. En wordt hierin toch voorzien, dan gaat de kritieker doorgaans tewerk als een katalogeermeester met folianten, die wel eens met overtuiging op een verkeerd rekje worden gezet. Zo slaan we er bijv. de bespreking op na van de D-journalist, dagblad de SCHELDE waar hij het heeft over DE MACHT DER VROUW VAN GEORG KAISER.

We leren daaruit dat GEORG KAISER als HERMAN TEIRLINCK voor ongeveer 4/5 jaar de kwakzalver en de fumist uithing en zich aan dezelfde domme fratsen vergreep, maar dat hij nou met De macht der vrouw eens een proefbeetje gaf van wat aan expressionistiese smaak hoeft te beantwoorden.

Het is natuurlik al te veel eer voor H. TEIRLINCK hem bij Kaiser te vergelijken, en wat met voormelde "domme fratsen" werd bedoeld is ofwel GAS ofwel HOLLE WEG ERDE. De journalist zegt daaromtrent jammer genoeg niets. Maar het is toch een feit, dat DE MACHT DER VROUW, fel ibseniaans en nog een brokstuk van ontledende psychologie, waarin nu de antwerpse kritiek het prototype van Duits expressionism ontdekt, een werk is van oude datum, en dat GAS met zijn beruchte telegramstijl en HOLLE WEG ERDE (klownerij volgens de D-journalist) de jongste produkten van Kaiser uitmaken, dus tiptop expressionisties zijn. Het is dus een komiese vergissing te beweren, dat Kaiser is teruggekomen tot de ernst van het Toneel, als we als maatstaf nemen wat de D-journalist daardoor verstaat, want DE MACHT DER VROUW staat tot GAS en HOLLE WEG ERDE ongeveer op dezelfde tijdsafstand en in dezelfde esthetiese verhouding als bij H. Heyermans GHETTO tot DE WIJZE KATER.

De kritiek mist toetstenen. Haar beoefenaars zijn te eklekties geschoold. Wie een bepaald credo belijdt, krijgt het verwijt exclusivism te horen. De kritiek verkiest daarboven open veelzijdigheid. Zo kan ze overal binnen, maar wat voornamer is, overal buiten. Andere dan strijdbare kritiek is op de ganse lijn nutteloos. Tijdverdrijf voor bedillers en sensatiejagers. Laat ons de doelpunten in ogenschouw nemen, die ze zich kan stellen : voor de massa denken en ze voorlichten? Dan maakt ze zich illusies over de stand van de massasmaak of ze vulgariseert het patrimonium van de geestelike voorwacht tot gemeengoed. Het verliest daardoor aan diepte wat het wint aan breedte. In beide gevallen ziet de kritiek haar vermogen een minderwaardige rol toebedelen.

De kritiek durft zich op de voorlijn wel eens in slagorde opstellen, maar de schansen dieper het land in, liggen opgehoogd met gemeenplaatsen om de achterhoede te dekken als het gevechtsterrein zich ongunstig verplaatst. De kritiek koketteert met alle ultra-stromingen, maar behoudt een strikte reserve, wat betreft uit deze stromingen richtlijnen af te leiden voor haar estheties normenstel. Want kijk, de wending die eens door de kunst wordt ingenomen, de ontwikkelingsvormen waarin zij zich realiseert en steeds hernieuwt, dat alles blijft voor de kritiek dode letter. Immers, hangt met een bepaalde richting aan, en het verloopt falikant (de richting wordt door de toonaangevers van de massasmaak gedoodverfd) dan valt het odium ook op de kritiek, die zich ervoor heeft gespannen. En daar, heb je de kompromissie. Lieveheer nee, alles kan je van de kritiek verwachten, maar niet dat zij zich opoffert aan een estheties dogma. Ismen worden door de kritiek beschouwd als momentane verschijningen. Boven hun kruisvuur rijst een immanent gebod : schoonheid. Dit is alweer, geloof ik, een variante voor gemeenplaats. Want, wardoor is schoonheid precies levensvatbaar dan door het tijdsgehalte dat haar beïndrukt, en waaruit geslachten kunstenaars opvolgenlik nieuwe waarden aanmunten voor kulturele omloop? In de uitrusting «schoonheid» geharnast kan men onaanvechtbaar schermen. Het is een pantser waarop alles afstuit. Maar het wordt nooit een wapenfeit. Vage stereotiepen van dit slag zeggen niets, want alles. De kritiek is een zeer dankbaar bedrijf, vooral wanneer zij geen estheties vertrekpunt aanlegt. Zij kan overal inspringen, aanranden en zonder kleerscheuren terugtreden. Dit omdat ze zich substantieel nooit blootgeeft.

Onaantastbaar dus, hanteert ze naar willekeur wierookvat en roskam en tussendoor ijkt ze stempels van goede smaak. Een paar monsters van haar werkwijzen :

Een tendens? Maar zijn de akteurs geen spreektrompet voor 's schrijvers opvattingen? Ja. Konklusie : marionetten zonder vlees en bloed. Heeft in een soortgelijk drama, instee te betogen, de schrijver zijn held (en) overgenomen van een reëel plan dan is het nog tijd om te zeggen : de typenschildering is afgekeken.

Heeft de schrijver dan geen greintje fantasie? Beweegt zich het drama tussen realiteit en verbeelding, dan ligt de uitspraak voor de hand vis noch vlees.

Verstoppertje spelen achter dergelijke redeneertrukjes is voor de kritiek steeds een behagelik spel geweest, om nooit haar schuilhoek te moeten verlaten. Niets loont meer dan met gladde virtuoziteit stukken van waarde kelderen op grond van een leuke zeg of een "vondst". De goede gemeente staat paf, maar er wordt niets ter motivering aangevoerd. "Spoken" is een pessimisties stuk. Gebrek aan levensgeloof. Dus voor onze tijd die immers in het teken der opstanding staat, waardeloos. Komt een auteur die zijn held eventjes dwepen doet en die is aanstonds een onmogelike idealist en een onervaren hemelklimmer, die met een brekebeen neertuimelt van de Jacobsladder. Met ieder stuk verlegt de kritiek ook haar stellingen (de gemeenplaatsen blijven : nooduitgang bij paniekstemming), en dit liefst naar de antipode van 's schrijvers belijdenis. Door de tegenstelling ietwat toe te spitsen, duikt wel ras een punt op dat betwistbaar lijkt . Averechts ontleden en je bent er.

Zin voor vinding, goedkope syllogismen, waarva, de slotsom zwaarichtig wordt beklemtoond en de gelegenheidstitel "paradoks" krijgt al praemisse een dwaling of een banale kenspreuk inhoudt, et le tour est joué. Goochelaars vreten vuur en leggen eieren.

De middelmaatkritiek van onze geswesten, doet onder geen enkel voorwendsel afstand van bepaalde stelregels, waaraan een stuk dient te beantwoorden. Blijft het en overstaan van deze programmapunten niet in gebreke, dan is het berechtigd, misschien wel eens een meesterwerk te worden. Zondigt het tegen dit stelletje esthetiese vooroordelen, dan zijn nog altijd die goede toneelisten present, om uit het stuk te halen wat er uit te halen was. En de prijsuitdeling met grote onderscheiding of met vrucht neemt aanvang. Deze aksioma's zijn aldus te rangschikken :

1. Psychologiese : de karaktertekening is tot op het einde vol te houden.

Het zielkundig verloop moet overgaan van oorzaak tot gevolg. Gebeurt dit niet, dan is de handeling onaannemelik. Anders gezegd : het begripsvermogen van de aanschouwer mag neit verstoord worden. De auteur dient alles te weten en bevattelijk voor te schotelen. Hij levert zowat de proef op de psychologiese som. Een opvatting, die lijnrecht uit de burgerlijke treurspelen van de naromantiek voor het naturalism is overgenomen. zij springt in 't water, want hij heeft haar bezoedeld (dat is nog geen reden, beweert de filister die sociaal breedgeestig denkt) en verlaten (ah, dat verandert de zaak, besluit onze zegsman. Nou versta ik het : zij kan haar schande neit overleven. Dat was een zeer aandoenlik stuk).

Toneel was toenmaals het bewerken van een geval. En waar zulk een klein stramien op het getouw stond, was het natuurlik nodige het rag uit te spinnen, tot in zijn fijnnervigste vezels. De handeling mocht zich verwikkelen, maar moest zich ontknopen. Is het niet begrijpelik dat dadelik resepten opdoken voor toneel zoals voor kookkunst en dat massaproduktie op zulk eenvormig schema weldra een hinder werd om het toneel naar andere oogmerken op te stuwen.

2. Klimaks : Zal ie z'n liefje afzoenen en de avonturierster met het koude

hart onder de gloed van zijn liefde ontdooien, bekeerlinge worden en berouw betonen?

Spanning op 't toneel die steeds stijgt naarmate de situaties zich ontrollen, moest voor stuiverlektuur niet onderdoen. Op situaties, die boeien, is de kritieker zeer gesteld. Ook wordt hij terecht de man van de situatie genoemd.

3. Toneelschrijven is tewerkgaan als met een puzzle of een bouwdoos. De

gebinten, net als de fundamenten moeten evenwichtig elkaar schragen. Er zijn raakpunten tussen de techniese struktuur bij de Oude Grieken en bij H. Bataille. Hmmm. Bataille dankt zijn sukses aan zijn vaardigheid in het ontwarren van dooreengeworpen zenuwkluwen (doorgaans de any-maliese erotiek van overspelige dametjes), en worden de oude Grieken precies niet voor hol en deklamatories uitgekreten, omdat hun helden anders geaktiveerd worden dan door touwtjestheater? Ontkent dit een technies richtsnoer bij de oude Grieken? Helemaal niet. Het is alleen maar opgezet overeenkomstig de tijdgeest en daardoor bewogen dramatiek. Eenvormige faktuur voor al wat toneel heet, doorheen alle tijden, zou ongeveer leiden tot hybrydiese mengstijlen in Plankenland zoals we die ook in de architektuur ontmoeten : Kathedralen in baksteengothiek, Stations in Renaissancestijl. Zulke scheppingen kunnen waarachtig, zuiver vakkundig gesproken, drommels stevig en hecht in mekaar zitten, maar blijven estheties een ketterij. De toneeltechniek wijzigt zich in nauwe samenhang met haar dramatiese inhoud. En om bij de geliefde vergelijking met de architektuur te blijven : de bouwmeester concipieert het plan, een doodgewoon aannemer voert het uit. Valt de bouw in duigen ; dan kan dit liggen aan een defekt in het ontwerp, maar ook aan materiaalgebruik. Wordt door een aannemer een steenkompleks opgetrokken, dan heeft hij misschien het recht, dit KERK te noemen en het zal zeer potig op zijn basis rusten, maar als de bouwmeester langswandelt bestaat er kans dat hij zijn esthetiese zin gekneusd voelt, omdat hij streeft naar stijl.

Slagers en stukken die technies ineenraderen als een mekaniek, staan ambachtelik sterk, maar kunnen niet altoos in evenredige verhouding aan het stijlgevoel voldoen. Het is dus een stuk uitsluitelik afhankelik te maken van zijn techniese vaardigheid. Wie dat wel doet noemt in één adem P. Veber en de Bouhelier, de Curel en Crommelynck voor Frankrijk en Sternheim en Kaiser voor Duitsland, alhoewel deze auteurs zich estheties als tegenvoeters verhouden. Een stukkenmaker staat tot een dramaturg als een rijmelaar tot een rasdichter. En er zit meer ars poetica in het gestamel van een rasdichter dan in de bloemige welsprekendheid van een rijmelaar. Ook zo voor Tooneel. Techniek is daar een zeer bijbehorig element, dat dienstig wordt voorgesteld in samenhang met de innerlike gang van 't spektakel, en niet een factor die deze gang in zijn fazen bepaalt. bij de innerlike ontlading van gevoelens in de wezensgrond van een bepaald dramaheld is de techniese tegenwaarde als zuiver stemmingsmiddel aan te passen. Blijft het stemmingsmiddel dominant en wordt het niet door psychiese spankracht, die achter het onmiddellijk opties gebeuren werkzaam is, verwekt, dan bereikt men hoogstens surrogaatkunst. Een voorval op de planken, dient het eindpunt te zijn waar de latente gevoelens van de voorgestelde typen tot aktie openbartsen. Drama in zijn hoogste uiting is onmiddellijke beeldvorming binnen de kreits van het aanschouwelike, voor innerlik, of bovenzinnelik gebeuren.

Men zal dus een verkeerd spoor platlopen, als men in het drama kausaal aangeschakelde feitenreeksen naspeurt. Een personnage van I behoeft neit noodzakelijk in III nog present te zeggen. Hij kan verloren vallen, als hij de geeselijke kurve maar hielp aanstippelen. Komt hij zuiver episodies in III terug, dan wordt in de hoger aangehaalde situatiekunst vervallen, en dan heeft inderdaad de auteur alle mogelijkheden voor de hand : intrugue en epiloog inbegrpen. En de kritiek, die een stuk toch beschouwt als een gegeven, waarvoor een dramatiese oplossing is uit te denken, heeft weer gading, en kan naar believen lauweren of neerhalen met als kriteria : goede smaak en waarschijnlijkheid.

Na deze aanloop open ik mijn pleidooi voor "gedrang". het is geen offer aan heersend snobism en maakt geen aanspraak op etiket. de Kunstkritiek krijgt algehele volmacht voor de rubricering. formuulgoochelaars kunnen voornaam en plechtstatig aan waaghalzerij doen. Wat ik heb beoogd : een tijdspiegel, die van de hedendaagse intellektuele en geestelike verwildering een afglans éérkaatst en de leveshouding van Geest daartegenover. is Geest in te spannen voor de hervorming van maatschappijverschijnselen? Kan de aloude droom Utopia zich aards omzetten? Zal de weergeboorte van onze geslagen landen herrijzen uit een sociologies experiment of uit een religieuse opstanding? Of zal Geest, uit heimwee-betrachting naar het onvervulbare, in waanzin verdwazen?

ik hoor zeggen : vraagpunten voor een staathuishoudkundige verhandeling of een apologeties betoog. een ogenblik. Zijn het beschouwingen in abstracto, dan is de opwerping juist; Maar als deze beschouwingen toneelmatige konkreetwording zijn, als iedere "speculatio" een realistiese of symboliese tegenwaarde krijgt, als liever andersom de aangebrachte realistiese of symboliese motieve, deze "speculatio" wekken, dan heeft het Toneel een groote rol, zijn rol heroverd : de tijdssimptomen ontleden en een partituur schrijven voor toekomstmuziek. Dit tweeledig oogmerk jaagt gedrang na.

Het gegeven neemt aanvang in plattegrondsrealistiek. Gunnar, een jong idealist, die de wereld regenereren wil, wordt door toxon, een grootindustrieel aanzocht door sensatienieuws de valutastand kunstmatig op te drijven, de nationale munt dus te ontwaarden om zijn door speculatieve misslag bedreigd fortuin te handhaven. Gunnar weigert zich tot persreptiel te verlagen, en nadat Toxon wraak nam met broodroof daalt hij in de straat met Toxon's dochter Miriam, die door eht hervormingsideaal werd begeesterd.

II. In Mikado-bar krijgen we een optocht van parasieten en verschoppelingen.

Na de intrede van Gunnar en Ottokar, een vriend, die zijn geestelike tegenpool is, wordt in het licht van de vorige episodiese voorvallen, de bodem van het konflikt gelegd. Gunnar tomeloos ideakisties, Ottokar door skepsis ten overstaan van alle maatschappelijke hevormingen tot desperado ontgoocheld.

III. De situatie Gunnar-Miriam, die in I werd aangezet, wordt niet

tot een idyllies slot doorgedreven. Miriam sneeft tijdens een relletje en Gunnar maakt haar door dit verscheiden tot zijn geleifde. Haar holokaust voor zijn ideaal maakt dit ideaal voor hem dubbel heilig. Het bewind is omgeworpen, en de tonelen die nu rond het tweemanschap Gunnar-Ottokar wentelen, brengen de praktiese realisering van het hervormingsideaal in voeling met het menselik geweten; Havelozen staan rond het vuur (de verzinneliking van het geloof) en naarmate het gebeuren daarrond op het chimeriese en onvervulbare van Gunnar's idealen uitloopt, belicht dit de stemmingsbeelden met harmoniese kleurvlakken. Nadat de Brilleman, inkarnatie der ontgoocheling, die berust in de broosheid van haar waan en de Werver, inkarnatie van machtsbegeren, rondgang hielden, en de havelozen hun volgelingen worden, dooft het vuur en Gunnar aanroept de Madona, zich over zijn zielenood te ontfermen.

IV. Het tweemanschap Gunnar en Ottokar heeft dus één affiniteit : ontgoocheling. Zo gaan zij hun weg. Moeizaam door sterrenloze nacht. Aan de laatste lantaarn van het bergpad beland, staan ze voor een tweesprong. Als het daagt, volgen beiden de neervaart van het licht en scheiden onbewust. Gunnar gaat naar de abdij, Ottokar naar het gekkenhuis. Zo zet de tegenstelling, die in kime bij hen aanwezig was, zich door. Gunnar zal van deze werled afsterven en in bespeigelingen het godelijk arakanum trachten te vinden. Ottokar mist een mustiek tegenwicht op uit zijn ontgocheling nieuw heil te bereiden en verkiest het gruwzaam gekkenhuis boven de nog gruwzamer samenleving, die hij afzwoer.

Slottoneel is het metaphysies kulminatiepunt waar de wegen uiteenwijken : Gunnar stilt zijn smart in godsbetrachten en Ottokar komt tot pantheistiese waanzin.

Het doek sluit met de angstvraag zonder antwoord welke weg de ware was : de lafenis met godendrank of het koen gebaar dat prosit klinkt bij het zuipen van de wilde kervel.