Bedoeld wordt hiermee een schets van den ontwikkelingsgang van het tooneel tot op onze dagen; enkele regelen zullen worden gewijd aan de beweging van het openlucht theater en het spelen met maskers; verder wordt er gehandeld over het theaterprobleem der twintigste eeuw.

In zijn eerste ontwikkeling is het theater geheel zelfstandig : godsdienstige gebruiken. Zoo bestonden in Griekenland de Dionysos-feesten, chorale uitvoeringen van dithyramben, waaruit ten slotte het latere drama van de groote tragici ontstond. Het wil me passend voorkomen hier even van Griekenlands grootste dramadichters te spreken, omdat ze daar staan als onsterfelijke figuren : Aeschylos, Sophocles, Euripides.

Eerst nog een parenthesis : In de psycho-analyse van Dr. Sigmund Freud wordt er wel eens meer gewaagd van het zoogenaamde « Oedipe-complex». Eens zelfs heb ik, op een congres voor Moderne Kunst, door een zenuwarts hooren beweren dat ditzelfde complex, waarvan Sophocles in zijn « Oedipus Koning » de essentie neerlegde, als inspiratiebron geldt voor al de latere groote drama-schrijvers.

Dit te onderzoeken ligt echter niet op mijn weg. Aeschylos' figuren bezitten een demonische kracht. Hij stelde helder de twee tragische machten, vrijheid en noodzakelijkheid, tegenover elkaar. Er loopt nog een sterk-epische trek door z'n werk. Sophocles' personages zijn meer ideaal. Ook wordt door hem de vroegere trilogie tot één drama samengetrokken. Euripides' carrière als tragicus viel geheel in den tijd van verval. Zijn karakters zijn egoïsten. Geen religieuze verhevenheid meer noch begeesterd enthousiasme, maar een op het verstand gegronde moraal en handige redeneering. Bij hem ook wordt de handeling overwegend.

De komedie was oorspronkelijk niets meer dan een uiting van overmoedige levensvreugde bij de lagere standen. Later kwam er in deze boertige satiren meer verfijndheid. Eerst toen de democratie de grootheid van den staat ten val bracht zou de komedie tot volledige ontwikkeling komen.

In Rome treffen we slechts navolging van Grieksche modellen aan. Plautus en Terentius, de beide voornaamste vertegenwoordigers, hebben invloed geoefend op het achtiendeeuwsche theater. Ik wijs even op Hooft's « Warenar», een vrije bewerking van Plautus « Aulularia », op Lessing's « Der Schatz » en Molière's « l'Avare ». Het Romeinsche theater was bovendien de eerste stap tot het « in-door playhouse ».

De middeleeuwen vormen een vervaltijdperk op gebied van de tooneelkunst. In de 11e en 12e eeuw, herleving door de mysteriespelen : in de kerk, op het kerkhof, later nog erbuiten : het profane spel was geboren.

Renaissance : op navolging van Italië werden overal tuintheaters opgericht, voortreffelijk geschikt voor de weergave van de toen in zwang zijnde herdersdrama's.

Het classicisme leefde sterk op in Frankrijk : Corneille, Racine, Molière. Goethe en Schiller schreven hoog-verdienstelijke dramas. Afwijkend van het klassieke type waren de stukken van Lope de Vega en Shakespeare.

Romantisch werd het tooneel in de 19de eeuw met Victor Hugo, Dumas en Manzoni. Resultaat: meer actie, kleur, detailwerk. Na het faillite van het romantisme, blijven nog romantische clichés en wordt bij gelegenheid mysticisme en symbolisme «en faux» opgedischt. Als reactie tegen het ziekelijk-geworden romantisme, kwam het realisme op : Ibsen en Gerhart Hauptmann.

Ibsen's theater verdient speciale aandacht. Heel eenvoudig in opzicht van techniek zijn die dramatische scheppingen scherp realistisch en psychologisch. Terwijl vroeger de zielkunde, bij Racine bv. hare uiting vond door alleenspraken, confidences enz., exterioriseert Ibsen het innerlijke leven zijner personages. Door hun mysticisme doen ze ons denken aan Maeterlinck. Terwijl Goethe volmaakt de stof beheerscht, stapelt Ibsen soms -- dit is z'n mindere kant -- schoone gedachten, van groote ethische waarde op elkaar. Geheel naturalist is Strindberg soms wel eens «den Umsturzer aller Dramatik» genaamd.

In zijn primitieve ontstaan en evolutie was het drama voor het volk. Later voor 'n meer beperkten kring : dilettanten. Toen ontstond als 't ware een strijd tüsschen dichter en publiek, doordien deze psychologische toestanden uitbeeldde in moeilijke, zinsduistere woorden, voor het volk onverstaanbaar. Vandaar commercieele en artistieke mislukking.

De beweging voor het open-lucht theater is een der voornaamste phases in de evolutie van het drama. Cheney onderscheidt drie classes. Vooreerst het klassieke type : groote architecturale constructies met massieve achtergrond. Zoo waren de Grieksche, Romeinsche en Middeneeuwsche theaters. Nu hebben we -- geconstrueerd naar dat type -- het Arena Goldoni te Florence. Tweedens het zgn. « nature-theatre » opgebouwd op een open veldplek of op een grasheuvel met ee'n idyllische achtergrond. Het auditorium is niet artificieel aangelegd bv. het Bohemen-theater te California. Ten slotte het tuin-theater : benuttigt soms de architectuur. Om van dit laatste type een duidelijk idee te hebben zou ik het aanpassen aan het bekende open-lucht tooneel te Valkenburg. In Amerika worden met evenveel succes de werken van Shaw als de vroegere mysteriespelen in openlucht opgevoerd. Maeterlinck's dramatische werken bv. «Peléas et Mélisande » zijn ook m. i. meer geschikt voor openlucht-opvoering; evenzoo de drama's van Tennyson en de tooneelspelen van Alfred Noyes en Stephen Phillips.

Heel wat is er tot nog toe op dit gebied bereikt in Vlaanderen, dank aan het optreden van Dr. O. De Gruyter. Zijn sterk temperament heeft hem ertoe gebracht -- met de medehulp van een flinke troep acteurs en trots quasi onoverwinbare moeilijkheden -- een krachtige herleving van het tooneel voor te bereiden. Zijn opvattingen en nieuwe visies werden met enthousiasme begroet, vooral na den wapenstilstand : alle locale tooneelgezelschappen kwamen onder den invloed van zijn actie en waar vroeger « draken» ten tooneele werden gebracht, pakte men nu de stukken van Heyermans en Fabricius aan. Dit voor het spel geleverd in de schouwburgen. Niet minder intens was Dr. De Gruyter's werking voor het open-lucht theater. Wie van ons heeft hij niet in vervoering gebracht door zijn Ruben in «Jozef in Dothan »? Wie heeft niet in stille aanbidding de psychologisch en anatomisch-juiste weergave van zijn « Philoctetes » aanhoord en gezien? Deze creaties zijn stukje voor stukje gecomponeerd -- dit deed hij met zijn verstand -- en doortrokken van een groote menschelijkheid en die weer genuanceerd -- en dit deed hij met zijn gevoel. Spel van analyse en synthese! De ware triomftochten die hem te beurt vielen in Nederland en het zóó gunstige oordeel van de meest-gezag-hebbende Nederlandsche critici pleiten afdoende.

Zoolang het tooneel, uit het volk voortgekomen, tot het volk terugging, was het machtig, nuttig en groot. In een zekeren zin gaat het moderne tooneel denzelfden weg op : toenadering tusschen schrijver en speler eenerzijds en publiek anderzijds. In het « Théâtre du Marais » is vóór het doek een groot proscaenium aangebracht om de kloof tusschen acteur en publiek te overbruggen, bijzooverre dat op sommige momenten middenin het publiek wordt gespeeld. Hiermede bekomt men dat de indruk van realiteit voor den toeschouwer intensiever wordt. Even een woord over het «Théâtre du Marais» te Brussel -- 'n copie van het «Théâtre du Vieux Colombier » te Parijs. Het voldoet aan alle eischen van den modernen schouwburg : rigiede bouw, artistiek-sobere samenstelling, lichtgrijs van kleur, met 'n parterre en slechts één balcon; voorbeeldige accoustiek. Vóór het tooneel is een groot steenen platform aangebracht, geconstrueerd naar Duitsch model, waarop zich intermezzo's afspelen vóór het gesloten doek. Gedurende deze tusschenspelen komen de acteurs langs beide zijkanten -- ook afgesloten met 'n doek -- op, loopen dan op het platform en de actie gaat ongestoord door, terwijl men de ensceneering van het volgende tafereel klaar maakt achter het doek. Veelal komt zulks voorin de tooneelspelen van Shakespeare en Musset. Het orkest -- ongezien door het publiek -- neemt plaats in een afsluiting. De belichting geschiedt bij middel van lampen die langs boven de scène bestralen en door lichtbronnen in den voorwand van het balcon. Een flinke spelerstroep vertolkt er evengoed klassieke, romantische en moderne tooneelwerken.

Op het initiatief van den heer P. Thuysbaert werd een dergelijk schauspielhaus te Lokeren opgericht, waar onlangs « Le Mort à Cheval » met veel succes in het Nederlandsch werd opgevoerd. Mij werd voor enkele weken verzekerd dat de regie van het Antwerpsche « Volksgebouw » er aan denkt in dien zin te werken.

Het spelen met maskers is niet nieuw. Voor de primitieve volkeren was het een uitdrukkingsmiddel voor hun kosmisch gevoelsleven. Deze maskers hadden stijl omdat ze steunden op de sterke fundamenten hunner religieuze dogmas, op hun cultuur. Sommige tooneeltheoretici willen terug naar het vroegere maskerspel; het is een poging om weer te komen tot stijl. Het zal den acteur dwingen tot verstrakking zijner rythmische gebaren en het tragische zal dan tragisch volgehouden worden en het komische grotesk worden. Anderen nog trachten te bereiken dat meer karaktertrekken in eenzelfde masker zouden uitgedrukt worden.

De artistieke zienswijzen nopens het theater-probleem der 20e eeuw kan men in hoofdzaak herleiden tot vereenvoudiging, suggestie en synthesis. Vereenvoudiging is noodig in 't belang van de kunst den acteur en het spel. Dan vermag de artiest door suggestie een wereld van geestelijke en aesthetiesche effecten te bekomen. De primeerende hoedanigheid van het moderne theater is de synthesis: onderling verband tusschen decors, costumes, plantatie, verlichting en spel.

Gordon Craig, een der voornaamste theoretici van de nieuwe tooneelkunst, is van oordeel dat het theater een eenheid uitmaakt: de artiest-directeur moet die eenheid bewerken.

« The art of the theatre », zoo schrijft hij, «is neither acting nor the play, it is not scene nor dance, but it consists of all the elements of which these things are composed : action which is the very spirit of acting, words which are the body of the play; line and color which are the very heart of the scene; rythm, which is the very essence of dance ». Ietwat later erkent hij toch dat « action is the most valuable part ».

Craig's theoriën werden in vele schouwburgen uitgewerkt en gaven aanleiding tot het ontstaan van « the plastic stage ». De drie-dimensionale stage kwam in plaats van de vroegere twee-dimensionale. Daarom wordt die verandering soms wel « the architectural stage » genaamd. Zonder drie-dimensionale stage is realisme op het tooneel letterlijk onmogelijk. De acteur moet het centrum van de actie uitmaken en alles met zijn persoon in harmonie worden gebracht, 't Was een zoeken naar meer zuiveren vorm, een streven naar duidelijker-uitgedrukte emotie.

Adolphe Appia is ook een baanbreker van de nieuwe richting geweest en hoezeer zijn werk ook verschillend moge zijn van dat van Gordon Craig, toch treft de verwantschap en de gelijkenis van deze beide meesters. Zijn theoriën werkte hij uit in 'n standaardwerk. "Die Musik und die Inscenierung". Door 'n scherpe tegenstelling van licht en schaduw accentueert hij de plastische kwaliteiten van den acteur en alle gebeuren voltrekt zich in en door hem. Ensceneering blijft ondergeschikt.

De grootste verdienste van beiden is hierin gelegen dat zij waarlijk begrippen van tooneel-stijl hebben gegeven.

Het drie-dimensionale stage gaf enkel het soliede, het reëele, het ding dat physisch bestaan kan; ex quo 'n gevaar : photographie. Om dit illusionisme tegen te gaan, hebben de moderne artiesten nieuwe conventioneele vormen en structures op de scène aangewend en schilderden en beeldden in cubistische, futuristische en expressionistische stijl. Zooals de moderne kunstenaar overging van het representatieve tot het min of meer abstracte en de techniek van Rembrandt, Velasquez en Millet opgaf voor die van Matisse, Picasso of Duchamps, zoo is de theaterartist overgegaan van het realisme -- 'n mooie illusie van de werkelijkheid -- naar 'n formeele methode die scherper spiritueele waarden tracht te scheppen. Op het tooneel moeten we altijd natuurlijke objecten hebben -- 'n deur b.v. -- of abstracte vormen zooals draperies en platforms. Welnu in deze objecten en vormen moet de schilder zijn emotie leggen. Kan hij nu die emotie beter uitdrukken door een driehoekige opening in een muur, wanneer het de schildering van een deur betreft, dan is hij gehouden zulks te doen. Alleen is hierbij noodig dat zijn scheppende kracht subjectief den toeschouwer aandoet.

De eerste toepassing van dit kunstprocédé gebeurde te Moscou in het theater «Kamerny »in 1914. (Cfr. Oliver M. Saylor's «Russian theatre under the revolution »). Oscar Wilde's « Salome » werd er opgevoerd met cubistische achtergrond en costumes en de ensceneering was 'n schitterend effect van massale vlakken. De atmospheer van het stuk kon heerlijk worden aangevoeld. De Ballets Russes namen de cubistische procédés over. De costumes en teekeningen van Picasso voor « Parade » van Jean Cocteau (muziek van E. Satie) gemonteerd door Diagileff, zijn misschien de meest gewaagde uiting van expressionisme op het Tooneel. Amerika bleef niet ten achter : jonge cubisten werkten te Philadelphia. In 1920 werd te Münich Shakespeare's « Much ado about nothing » in expressionistische stijl gespeeld. Een Duitsche productie die ook tot ons doordrong, was de bizarre film: «Het cabinet van Dr. Caligari ». Ik zou graag uitweiden over de moderne cinematographische producties van Griffith; wellicht doe ik dat een volgende maal. Niet minder interessant is het welgeslaagd essay van de Amerikanen in de toepassing der expressionistische principes voor Shakespeare's « Macbeth », opgevoerd in 1921.

Herman Rosse, de hollandsche décorschilder, die naar Amerika uitweek, bracht 'n mooie illusie met zijn beweeglijke scène. Het ligt niet op mijn weg zijn theoriën te ontleden. Tot de uiterste conclusies doorgedreven, leidt zijn zienwijze ons tot de afschaffing van den acteur als hoofdfactor van het theater. Craig stelt de oplossing van het dilemma -- tooneel zonder acteur -- op drie wijzen voor. Hier laat ik hem liefst zelf aan 't woord :

« One is to retain the actor but to confine his expression to « symbolic gesture.» Another is to revive the mask. The third is a project for an « Ubermarionette » -- a gloriously facile instrument flexible and graceful beyond our conception of puppets to day through which the mind of the artist could create human movement in agreement with the « noble artificiality. »

Vooraleer het expressionisme den artist den weg had aangewezen om de physische en spiritueele onvolkomenheid van het « plastic stage » te ondervangen, werd een architecturaal geheel bereikt door verbinding van auditorium en stage en afschaffing van het proscaenium : « formal stage. » Weldra echter schiep Georg Fuchs het idee van een « reliëf stage » ; alhoewel dit een derde afmeting impliceert, wordt zijn methode als twee-dimensionaal beschreven; onbewuste terugkeer tot «the plastic stage ». Een der meestverdienstelijke theaterdirecteurs was Jacques Copeau. Hij deed het Parijsche theater herleven en waar vroeger het probleem hoofdzakelijk de ensceneering betrof, nam hij de belangen van den acteur ter harte. Hij meende dat de speler de hoofdfactor worden moest door zijn taal, houding, beweging en costumeering. Door een harmonisch ensemble met het décor wordt alles weer drie-dimensionaal, -- ditmaal bewuste terugkeer tot de « plastic stage».

Het tooneelinstrument zal niet vervormd worden als er geen nieuw contact komt tusschen speler en toeschouwer. Evenwel geeft Copeau niet toe aan overhaasting in zijn modernisme : « Tous les hommes dans l'histoire qui ont eu vraiment quelque chose avec l'avenir avaient les yeux fixés sur le passé ». 216

De eerste aanwijzingen nopens 'n verandering in de verhouding van auditorium en tooneelplaats dateeren van Goethe. Het doelwit van Goethe werd door Wagner verwezenlijkt in een kader dat de illusie wekte van 'n ongekende wereld. Max Littmann, de grootste architect van het moderne Duitsch theater, combineerde stage, proscaenium en auditorium in een heerlijke structuur en bracht zijn toehoorders in een spiritueele verhouding tot mekaar en tot het tooneel. Max Reinhardt zocht z'n inspiratie in Craig's theoriën, monteerde « Oedipus » « Orestes » en behaalde een reuzensucces. Het « Grosses Schauspielhaus » te Berlijn -- zijn theater-- kreëerde tal van stukken van Sophocles tot Hauptmann. Zijn grootste triomf was Romain Rolland's «Danton». Eigenaardig is het wel dat bij hem het spel niet alleen naar voren maar naar drie zijden werkt. Dit heeft echter naast hoogere plasticiteit en sterker verband met den toeschouwer het nadeel dat een deel van het publiek den tooneelspeler van terzijde of op den rug ziet.

Hetzelfde nadeel, dat ook voor het gesproken woord bezwaren meebrengt, kan verminderd worden door naar verschillende zijden te spreken en niet zooals vroeger in eene richting. Reinhardt wil in alles verzinnelijking geven en zijn praestaties zijn gericht op technisch-artistieke oplossingen. «Wanneer Reinhardt» zegt Dr E. L. De Moor in een uitgebreide studie over het Berlijnsche theater « zich naar Amerika laat lokken -- vermoeid van leiding geven -- dan schijnt het dat hij zich op het oogenblik niet met den tijdgeest overeenstemmend acht. » Zeer juist : de laatste inspiraties die op het tooneel hebben ingewerkt, zijn inderdaad niet van hem uitgegaan, maar van jongeren en dat was de kunst van de jeugd, dat was het expressionisme. Een artistieke gebeurtenis was de opvoering van de « Divina Comaedia » in 1921, door Norman-Bel Geddes in Madison Square Garden. Copeau's theater is het meest volledige, meest ingestudeerde experiment; dat van Reinhardt het meest ambitieuze.

Vreemd is het wel dat de energie voor de nieuwere theaterbeweging vooral ten goede kwam aan de studie van nieuwe producties, minder aan het schrijven van nieuwe tooneelspelen. 't Is een vrucht van den tijdgeest, waaiend over artisten en regisseurs... later over de dramatiek zelve. Het 19 eeuwsch drama is realistisch. Onder de drukking van den strijdgeest komt er kentering rond 1890. Het realisme van Ibsen, -- op zijn best in « Rosmersholm » -- wil het leven illumineeren. Strindberg leverde zijn naturalistische tooneelspelen en de « freie Bühne» vierde triomf met Hauptmann, Hartleben en Südermann, Brieux, Hervieu en Lavedan.

Ongetwijfeld zullen er nog realistische dramas geschreven worden, maar in het nieuwste theater valt ons op : het faillite van het realisme naar vorm en inhoud en het vage uitbeelden van wat de Engelschman zóó juist uitdrukt in zijn « reality behind life. »

De dramatische vorm gaat den weg der degeneratie op : het publiek wil geen solide dramatische constructies meer, maar kleine visies van het menschdom, brokken satirieke humor, wars van de oude techniek.

Wat zal de nieuwe vorm van het drama zijn, hoe de techniek ervan? De techniek blijft : effectief-menschelijke expressie door dialogen. Naar den vorm zal het drama van morgen volkomen vrij zijn -- misschien wel anarchie! Ergo mogelijkheid van grooter expressie.... Het aesthetisch proces zal bovendien de plaats ruimen voor « stille momenten » en gecondenseerde dialoog. De dramaturg van de toekomst zal benevens het woord ook andere mediums aanwenden : beweging, kleur, muziek en dans. De overheerschende expressievorm zal het proza zijn; of het rythmisch-vrije vers met geweldige vitaliteit. Wat nu den inhoud van het nieuwe drama betreft : de illuminatie van de krachtvolle en eeuwige processen der menschelijke ziel -- ons door de psychologie van Freud en Jung ontvouwd -- zal aan de dramatische kunst worden aangepast. De overgang van realisme tot « reality » -- in de kunst is dat de studie van het onbewuste -- is op het laatst suggestief geworden. Op het tooneel zal de sterkste vorm worden bereikt door de uitbeelding van het onbewuste in de personages.

De philosophie van het nieuwe drama kent drie scholen die met verschillend succes hun theoriën in dramatische actie omzetten.

De eerste van deze scholen is alleen gekend door de werken van haar stichter, Yevreynoff. Zijn « theory of « mono-drama » -

« that the whole play, its action, its setting and all its people, should be seen by the audience through the eyes of one character only, as the hero sees them, and should take on the quality, color, movement and motives, which his mind conceives them to possess -- may end in nothing more than an entertaining or a rather incomprehensible « Stunt».

«It cannot well escape unless it penetrates not merely what the hero thinks he thinks, but his unconscious mind as well, and represents not what he thinks but what he desires »

voegt Mac Gowan er aan toe.

Yevreynoff's best-gekende stuk is « The theatre of the Soul ». -- Hij heeft z'n Dramatic Mono-Theatre te Moscow.

De tweede school gaf haar manifest « The Futurist Synthetic Theatre » uit in 1915 onderteekend door Marinetti, Settimelli en Bruno Corra. Isaac Goldberg interpreteerde de futuristische beweging in een artikel, verschenen in « The Boston Transcript». Ik citeer :

«These, then, are the conclusions arrived at by the signers of the manifesto : First, the total abolition of the technique under the burden of which the 'passatist' theatre is dying out. Second, to place upon the 'boards' all the discovaries being made in the realms of the subconscious, in ill-defined forces, in pure abstraction, in pure cerebralism, pure fantasy. Third, the invasion of the auditorium and the spectators by the scenic action. Fourth, to fraternize warmly with the actors, who are among the only thinkers who flee every deforming cultural effort. Fifth, to abolish farce, vaudeville, pochade, drama, tragedy, and create such new forms as the 'battute in liberta' (free blows), 'simul-tanetta' (simultaneity), 'compenetration', the 'animated poem', the 'sceniefied sensation', the 'dialogued hilarity', the 'negative act', and so onward.»

De vreemde stukjes van Marinetti lichten sommige dezer mysterieuse vormen eigenaardig toe. Het meest-karakteristieke hierin is wat hij noemt « simultanetta » en « compenetration ». Het is de voorstelling van twee of drie plaatsen tegelijkertijd en het juxtaposeeren van volk en actie. Beide vormen de synthesis van het Futurist Synthetic Theatre. Zóó is in het stukje dat ik hier in vertaling volgen laat, de compenetration, gelegen in het aanwezig-zijn van een ongezien en symbolisch-man gedurende een liefde-scène.

Scene : A garden. A bench.

He -- What a beautiful night! Let us sit down here.....

She -- How fragrant the air is!

He -- We are all alone, we two, in this vast garden. ... Aren't you afraid?

She -- No ... No ... I am so happy to be here alone with you.

A stout, Heavy-paunched Gentleman (Enters from a side-path, approaches the couple, sits down upon the bench beside them. They do not see him however, as if he were an invisible personage) -- Hum. Hum. (He stares at the maiden while she speaks)

She -- Did you feel that breeze ?

The stout, Heavy-pauched Gentleman -- Hum. Hum. (He stares at the young maiden while he speaks.)

He -- It isn't breeze.

She -- But isn't there really anybody in this garden ?

He -- Only the watchman, yonder, in his cottage. He's asleep. Come here closer.... Give me your lips... So.

The Stout, Heavy-paunched Gentleman. -- Hum. Hum. (Looks at his watch by the light of the moon, rises, walks about pensively in front of the two as they kiss, and then sits down again.)

She -- What a beautiful night f He -- How fragrant the air is!

The Stout, Heavy-paunched Gentleman. -- Hum. Hum.

He -- Why are you trembling? Did something frighten you?

She -- No, kiss me again.

The Stout, Heavy-paunched Gentleman. -- (Looks again at his watch by, the light of the moon, rises, walks behind the bench, unseen, and lightly touches first her shoulder, then his, and disappears slowly into the back ground.)

She-- What a shudder!

He -- It's getting somewhat cold....

She -- Late, too.

He -- Let's go in. What do you say?

De overblijvende school is expressionistisch. In haar extremistische vorm de « Sturm » groep -- gaat deze school over tot de absurditeit van Mallarmé's « L'apres midi d'un faune ». De « Aktion » groep gaat 'n gezonder richting uit. Goldberg vertaalde het werk van Manfred Sneider : « Der Expressionismus in Drama » en resumeert de philosophie der beweging aldus :

«It designs for the stage a musicality of word, a broad sweep, a vast simplicity, a preference for types rather than well-characterized individuality, the whole to be infused with, or suffused in, arv atmosphere of exaltation. The expressionists favor intuition rather than artifice, even in the acting. They would fill their pieces with ideas, yet shun the « thesis-play ». They would produce the impression of deep feeling, yet without what we are accustomed to term psychology in drama. Most of all they would abandon the ivory tower and seek social, universal significance. The expressionists are never seduced by romanticism as an escape from this world and from realism. Like the futurists, they deny the contributions of modern psychological study of character.

They believe it ends in an absorption with minutiae. It carries us away from « The free man delivered by the essential and by the spiritual».

Aan dit exposé dient m. i. niets toegevoegd. Duitschland heeft de voornaamste vertegenwoordigers van het expressionisme : Sternheim, Paul Kornfeld, Friederich Wolf, Kokoschka... en de meest populaire Georg Kaiser, die het bizarre drama « Van morgenstond tot middernacht» schreef, gemonteerd door Reinhardt te Berlijn, ook te Londen opgevoerd en verder gefilmd. Hij heeft het probleem van het drama van morgen heerlijk gevat : het realisme vervangen door iets trouwers dan een romance, zonder evenwel de realiteit den rug toe te keeren.

Storm Jameson zegt ergens :

« Tragedy is a matter of great souls. »

Het grootsche van het nieuwe drama zal niet liggen in een sterk bovenmenschelijk figuur, maar in de eeuwige krachten van het leven. Het zal iets heel anders zijn, iets heel nieuw in methode en mechanisme, mysterieus-mooi en visionair! Psycho-analysis heeft meer bewerkt dan eenige andere factor om ons het duidelijk besef bij te brengen dat wij een eenheid uitmaken met de natuur. Wij weten nu door de wetenschap wat den Grieken én alle primitieve volkeren door het instinct bekend was.

Dan zal de nieuwe zin van s'levens bediedenis een dramatische vorm aannemen, uit ons psychisch leven ontsprongen en gedragen op de zwaarslaande vleugelen onzer fantazie. Maar wat ook de vorm van het stuk wezen zal, de inhoud zal een geestelijke hoedanigheid bezitten die ons als 't ware de sublimeering geven zal van het mysterieuse dat leeft in en rondom ons. Met die geestelijke waarden bedoel ik het werk van een even groot philosoof-propagandist als Shaw, wanneer zijn scheppende kracht hem het visioen opdrong, waarmee zijn « Getting Married» aanvangt :

« When you loved me I gave you the whole sun and stars to play with. I gave you eternity in a single moment, strength of the moutains in one clasp of your arms, and the volume of all the seas in one impulse of our souls. A moment only, but was it not enough ? Were you not paid then for all the rest of your struggle on earth ? Must I mend your clothes and sweep your floors as well ? Was it not enough ? I paid the price without bargaining : I bore the children without flinching : was that the reason for heaping fresh burdens upon me ? I carried the child in my arms : must I carry the father, too ? When I opened the gates of paradise were you blind ? Was it nothing to you ? When all the stars sang in your ears and all the winds swept you into the heart of heaven, were you deaf ? were you dull ? was I no more to you than a bone to a dog ? Was it not enough ? We spent eternity together; and you ask me for a little lifetime more. We possessed all the universe together and you ask me to give you my scanty wages aswell. I have given you the greatest of all things and you ask me to give you the little things. I gave you your own soul : you ask me for my body as a plaything. Was it not enough ? Was it not enough ? »