Ook het vroegtijdig afsterven van Lode Geysen is voor het Vlaamsch tooneel een harde slag. Ik heb zijn prestatie's minder nauwkeurig kunnen volgen. Dat is begonnen met een handvol liefhebbers te Brasschaet en Merxem, waar hij zich waagde aan zeer stoute proeven. En dat is geëindigd in den koninklijken Nederlandschen schouwburg van Antwerpen waar hij helaas slechts zeer korten tijd is kunnen werkzaam zijn, maar toch genoeg om reeds nu een groote belangstelling te hebben gewekt.
Het vijftal vertooningen, onder zijn leiding gegeven, die ik hier bespreken wil, liggen tusschen dat begin... en dat einde. Geysen trad eerst als speler op in het Volkstooneel. Algauw echter zou hij zich als regisseur doen opmerken. En toen Johan De Meester Vlaanderen verlaten had, was hij wellicht degene, waarop men het meest verwachtingen bouwen dorst. Niet ten onrechte. Geysen was een zeer oorspronkelijk talent, die den invloed van De Meester gauw verwerkt heeft, en ook gauw heeft kunnen afschudden. Aanvankelijk verwekten zijn pogingen reeds minder herrie en ergernis dan die van Verheyen. Maar laat ik mij niet aan een algemeene beoordeeling wagen, doch liever aan de hand van de spektakels van Geysen zelf pogen u zijn tooneel- inzicht mede te deelen.
In het Volkstooneel zelf werd hem een eerste gelegenheid geboden met «DE ZEVENDE BLIJDSCHAP VAN ONZE LIEVE VROUWE». Een gelegenheid, die we geneigd waren niet zeer gunstig te heeten. Het was ons namelijk, -- mede uit zijn vaak nogal uitbundige verklaringen -- genoegzaam bekend dat Geysen iemand was, die hield van geweld, van massa-tooneel (later in «Credo» bijv. zou hij volkomen zijn gading vinden), van bewogenheid. En in het middeleeuwsche spel «De sevenste Bliscap» is om zoo te zeggen alle conflict afwezig. Bij de eerste aanduiding er van (het optreden der duivels) worden we reeds van te voren verwittigd : zij zullen tegen de Moeder Gods niets vermogen. Dit spel is niets anders dan een naieve volksche hulde aan Onze lieve Vrouw, ternauwernood omlijst door de kwaperterijen van eenige nijdige joden en boertige duivels. De belangstelling van Geysen moest onmiddellijk naar deze omlijsting gaan. Hij heeft ze versterkt -- maar getuigd kan worden dat hij zich hierbij niet aan buitensporigheden heeft overgegeven, zoodat in het door hem fel gekleurd kader de naïeve hoofdgebeurtenis toch stil en devotelijk openbloeide als een ontroerend stukske religieuze volkspoëzie. De clowneske intermezzo's waren nooit te lang. Alleen tegen enkele requisieten hadden we bezwaren. Sinds Hamlet in smoking optreedt, sinds Dr. De Gruyter «Jozef in Dothan» liet spelen in hedendaagsche costuums, sinds Johan De Meester jr. aan Adam een broek gaf, hebben we stilaan alle verzet afgelegd tegen dit procédé, en we merkten nu nog nauwelijks dat de apostelen rondwandelden in kleederen van dezen tijd en geen baard hadden. Toch vroegen wij ons af waarom het eigenlijk noodig was dat de staf van ieder van hen een doodgewone bezemsteel was. Het kon toch niet zijn dat de regisseur hiermede komische effecten nastreefde ! Op zeker oogenblik plantten de vijf aanwezige apostelen hun staf in de aarde, wanneer zij het woonhuis van Maria binnentraden. Het was een oogenblik van wijding. Maar ziet gij daar die vijf bezemstelen staan ?
In het tweede deel van het spel kregen we echter een merkwaardige kentering. Een uitstekend dramatisch moment werd de begrafenis van Maria, dank zij een paar vrijheden die Geysen zich veroorloofd had tegenover den oorspronkelijken tekst. Hier vooral konden we ervaren hoezeer deze regisseur door zijn temperament gestuwd is buiten de mystische tonaliteit van een stuk als «De zevende Blijdschap». Hij laat gewoon de joden voor het lijk van Maria vechten en rhythmeert hierbij de handeling op treffende wijze. Wanneer echter de aanvoerder der joden zijn handen leggen durft op het heilige lijk, verbranden deze -- en zijn trawanten vallen blind geslagen ten gronde. Als zij hierna hun geloof in Christus en de Moedermaagd belijden, worden ze door Petrus genezen.
Nog een andere afwijking kregen we in volgend aanhangsel, dat gewoon aan den tekst was toegevoegd. Eenige figuren gaan zoowat overal plaats nemen op de estrade. Een zegt:
«Er is maar één land, dat mijn land kan zijn !»
De zin wordt herhaald, breidt zich uit, wordt het bekende lied van Jef Van Hoof, dat allen ten slotte samen zingen :
« Er is maar één Vlaanderen, en 't is Dietsch ! »
En dan verschijnen de Apostelen, de een na den andere. Zij toonen ons ieder op hun staf een kapelleke met een beeldje van Onze Lieve Vrouw. Dit zijn de Onze Lieve Vrouwtjes van Vlaanderen : van Oostakker, van Ledegem, van Scherpenheuvel, van den Uzer, enz. Door de aanwezigen wordt gebeden om moed, kracht, geduld, fierheid, en alles wordt besloten met het volksche lied «Onze lieve Vrouw van Vlaanderen». Een slot, dat natuurlijk diepen indruk maakt...
Gansch in het teeken van het experiment, met hoofdzakelijk cerebraal karakter, stond Lode Geysen's volgende proeve : «OCEAANVLUCHT» van Michel De Ghelderode ; «HIA-WADHA» van Guido Gezelle ; «DOKTER TEGEN WIL EN DANK» van Molière.
«Oceaanvlucht» is m. i. een minderwaardig werkje van De Ghelderode. Een soort persiflage op de sporthelden-vereering. De auteur toont ons de kleine kantjes, aan een heroïsche oceaanvlucht verbonden. Het is zijn recht. Maar het klinkt een beetje «klein». Het wordt bijwijlen waanwijs gemopper, dat af en toe doet denken aan de zelfvoldane opmerkingen van een herberg-pilaar, die van die dingen «al 't fijne kent» en eens zal uitleggen hoe dat in mekaar zit. Het is goedkoop en flauw...
Het kwam er op aan hier in de eerste plaats den angst der wachtende menigte te suggereeren. De auteur gebruikt middelen, die tot het domein van de film behooren. Hij toont ons de vlieg-machine. Van storm is er geen spoor. Wij kijken toe zonder eenige emotie te ondergaan. Toch heeft Geysen daar zijn best bij gedaan. Hij speelde zelf den waanzinnig wordenden piloot; zijn mime was treffend, zijn woorden waren overtollig. Ten andere, het heele tafereel van de vliegmachine zou beter geweest zijn zonder woorden. Het is zoo essentieel film, dat het niet eens voor «sprekende film» geschikt lijkt.
In het oeuvre van Lode Geysen mogen we evenwel volgend experiment als een beduidend winnend punt opteekenen. Ik bedoel de vertolking van Gezelle's bekende gedicht « HIA-WADHA». Een kleurig beeld voor het oog en een rhythmische melodie, die bekoorde. Alleen dit bezwaar : alweer eens gaat de tekst bij zulke gezamenlijke verklanking ten deele verloren. Hierom schijnt het mij dat men beter doen zou verzen te kiezen, waarmee het publiek beter vertrouwd is, Vlaamsche volksliederen, bijv. Maar ontegensprekelijk was dit goed gedaan, origineel, af. Alleen was in het gewild herhalen van sommige namen en uitroepingen een zekere eentonigheid, die eerder een komischen uitslag gaf. Het dunkt mij, dat Gezelle's verzen deze rhythmische onderlijningen best missen kan.
Wat nu Geysen's «DOKTER TEGEN WIL EN DANK» betreft, het was een spektakel, waartegen al de hier reeds naar aanleiding bijv. van «De Klucht der vergissingen» geuite bezwaren moeten herhaald worden. Misschien wel «au carré». Opnieuw traden de spelers hier op als marionetten, die voor doel hebben alles te overdrijven om het publiek te amuseeren. Een haast onbegrensde en vaak smakelooze charge. Molière wordt blijkbaar ondersteld niet komisch genoeg te zijn op zich zelf. De spelers moeten hem «verkomieken». Slotsom : men bereikt een ontstellende eentonigheid. En ik herinner mij dat een toeschouwer mij na de vertooning zei : «Wanneer zien wij eens weer een stuk, met menschen, die af en toe eens blijven stilstaan en iets zeggen, waarnaar we met genoegen kunnen luisteren ?»
In Shakespeare's «JULIUS CAESAR» dan zou Lode Geysen ons zijn tooneel-standpunt volledig en alleszins onomwonden toelichten. Het is een standpunt, laat ik het hier dadelijk erkennen, dat hij gaandeweg gemilderd heeft. En in de laatste prestatie's van Geysen zou men den revolutionnair van 1929-1933 nog nauwelijks herkend hebben. Maar het heeft belang, bij een verhaal van onze tooneel-evolutie der tien laatste jaren, de dingen onder oogen te nemen, zooals zij er op dit zeer acuut moment -- onder impuls van den extremist Geysen? -- uit zagen.
Geysen begon gewoonlijk een van zijn experimenten met een uitdagende verklaring in de pers. Ik heb die dingen nooit zeer au sérieux kunnen nemen. Geysen wilde te voren een stemming van antipathie scheppen. Hij was een vechtersnatuur. Hij zocht geen gemakkelijk sukses, wel tegenstand.. In het geval «JULIUS CAESAR» dreef hij het nogal ver en ergerde de brave tooneel-gemeente met deze sensationeele verklaring :
«Ik heb den genaamden Shakespeare vermoord !»
Ik ben den moord gaan bijwonen, en ik heb moeten getuigen : er is niets gebeurd. De genaamde Shakespeare stelt het nog altijd goed. Hoogstens hadden we kunnen van... zelfmoord gewagen, maar daartoe miste het «geval» de noodige allure.
Laat ik hier met nauwgezetheid herhalen wat ik toentertijd als mijn meening neerschreef : De regisseur, die handelt als Geysen, t. t. z. die een tekst verdraait en een stuk onkennelijk maakt, is in mijn oogen niet veel meer dan een banaal plagiaris, die dan alleen deze verdienste heeft dat hij zijn eigen onmacht niet behendig zoekt te camoufleeren, maar zoo brutaal mogelijk uitstalt.
Geysen had slechts ééne verontschuldiging voor zijne daad kunnen aanhalen ; hij had ons kunnen zeggen dat hij niet over acteurs beschikt om Shakespeare te spelen, en dat hij dus noodgedwongen Shakespeare heeft getransponeerd op het peil van zijn gezelschap -- maar dan antwoorden wij, dat wij niet goed inzien waarom hij Shakespeare spelen moet. Wat wilde hij bij deze gelegenheid bereiken ? Een soort vredesmanifestatie ? Inderdaad, in een comminiqué lazen wij dat het er den schijn van heeft alsof Shakespeare's drama in de bewerking van Geysen den titel voerde : «Nooit geen oorlog meer!». Het stond Geysen vrij ons zoo een stuk te geven. Bovendien als hij hiertoe een nuttige aanleiding vond in de geschiedenis van Rome of nog in het bijzonder geval van Julius Caesar, dan kon hij gerust zulk gegeven zelf uitwerken of doen uitwerken door een auteur, die zijne tooneelprincipes kent en waardeert. Maar «Julius Caesar» van Shakespeare is een tooneel-werk dat zijn eigen beteekenis heeft en dat in die beteekenis den tijd heeft getrotseerd. Dit drama der staatskunde, deze scherpe aanklacht tegen de democratie, heeft voor ons allen, die ook maar een greintje cultuur bezitten, een vasten vorm gekregen, waarvan elke verminking ons hindert en pijn doet.
Aan het feit dat Geysen aan zijn spelers kleederen geeft, die van geen enkelen tijd zijn, stoor ik mij weinig. We zijn met deze methode zoo vertrouwd geraakt, dat het straks eene aan verrassing rijke poging zal heeten, als een regisseur er opnieuw aan denkt een stuk te vertoonen in het kader en in de kostuums die er bij passen. Wat wil men eigenlijk met zulke moderniseering der kleedij ? Denkt Geysen dat wij niet even goed het blijvend-ware van deze Romeinsche toestanden zouden inzien, als de personnages optraden, gehuld in Romeinsche toga's ? Nu was daar een Julius Caesar, die er uit zag als een verwaaiden kolonel uit de een of andere operette. Jan De Haan had het reeds zeer moeilijk om zich een schijn van statigheid te geven, maar zijn costuum verijdelde zijn hardnekkigste pogingen. Het was zelfs een hoogst komisch moment, wanneer Antonius, als laatste argument ter overtuiging van de menigte, den mantel over Caesars lijk wegnam en ons opnieuw dat curieuse costuum liet bewonderen. Ook voor de andere personen kan dezelfde opmerking gelden. Het gevolg ? Een bijna bestendige vroolijkheid beheerschte het publiek. Maar deze vroolijkheid was vol ironie.
Voor de rest bestond Geysen's bewerking bijna hoofdzakelijk uit coupures. De leemten door deze coupures veroorzaakt, werden dan aangevuld door liedjes, en daar waar de «genaamde Shakespeare» bleek psychologisch te kort te schieten, vergastte Geysen ons op een melancholiek lïefdetooneel tusschen Helena, Brutus' dochter, (een nieuw personage, alsjeblief !) en Antonius, Caesar's vriend, die er uitzag alsof hij Caesar's kleinzoon was. Voor deze nieuwe personage Helena, was ook een nieuwe actrice geëngageerd, mej. Jeanne Gruiana, een lief meisje, dat een ardig toilet vertoonde en zich met hartstocht in de armen van Rik Haesen vlijde, wat door het publiek zeer geapprecieerd werd. Zoo eindigde het eerste deel van dit spektakel met een melodramatische liefdescène, die ons zoo ver uit de sfeer van Shakespeare bracht, dat we bijna met Geysen's opzet waren verzoend. Als een bewerking parodie wordt, leggen we natuurlijk ons verzet neer...
In het tweede deel krijgen we dan het anti-militaristisch betoog, waartoe al het voorgaande sleechts een aanleiding schijnt te zijn geweest. Stilaan zijn we hier Shakespeare's stuk verloren geraakt, maar nu moeten we bekennen dat over dit tweede deel veel goeds kan gezegd worden. Het is een soort scenische bewerking van een gedicht: «Het is een lange weg naar huis» (van Adama Van Scheltema, meen ik) in den aard van de geslaagde uitbeelding die Geysen ons vorig jaar gaf van Gezelle's «Hiawadha's lied». Hieruit groeit stemming, dus emotie. Is het niet eigenaardig te moeten vaststellen, dat Geysen, deze dapperste onder onze revolutionnairen, tenslotte vervalt in een impressionistisch procédé, waarbij wij gaan denken aan Maeterlinck en Debussy ? In elk geval, dit slot van de vertooning onthouden we gaarne, en toen wij het speelplein verlieten stelden wij ons de vraag : «Waarom schonk Geysen ons niet liever eene reeks soortgelijke rhythmische uitbeeldingen van anti-militaristische gedichten ? Voorzeker had ons dit ten zeerste geboeid en van «moord» was er dan voorloopig geen sprake geweest. Deze «moord» immers is dubbel te betreuren, omdat hij zoo nutteloos blijkt te zijn. Wij voelen ons na het stuk even triestig als de soldaten, die aan Caesar terugdenken en nu zoo goed het nuttelooze en het dwaze van hun moord op Caesar begrijpen.
...In deze bewoordingen, die nu hard mogen schijnen, heb ik indertijd mijn onbehagen uitgedrukt -- onbehagen, dat ongetwijfeld door het grootste deel van het publiek gedeeld werd. Ik heb geacht het recht te hebben Geysen onbewimpeld te zeggen dat hij zich vergiste, omdat ik voor de rest altijd behoord heb tot degenen, die nooit aan zijn uitzonderlijke begaafdheid hebben getwijfeld.
Het is klaar dat een blijspel als «DE GETEMDE FEEKS» beter dan «JULIUS CAESAR» een bewerking à la Geysen verdraagt. Wanneer Geysen zijn acteurs in «De getemde Feeks» een witte broek geeft, een strooien hoedje en een wandelstok, hindert dit ons heel wat minder dan het feit dat hij een Romeinsch generaal uit Caesar's tijd in de plunje steekt van een aanvoerder des Sovjets. Er is slechts iets, dat mij in dit geval alweer niet in den haak scheen te zijn : de tekst. Geysen gebruikt de vertaling van Burgersdijk. Het rhythme van deze vertaling schijnt mij geenszins aangepast bij de allure, die Geysen aan zijn vertooning geven wil. Het doet vreemd deze modern gekleede menschen elkander te hooren aanspreken zoo plechtstatig als dat in de vertaling van Burgersdijk gebeurt. Gemis aan consequentie. Geysen zou voor zijn adaptatie een nieuwe vertaling moeten schrijven of laten schrijven.
Bovendien moet onderlijnd worden, bij elke van deze proeven, dat Geysen over een zwak stel acteurs beschikte. We moeten zijn experimenten situeeren in de minst schitterende periode van het Volkstooneel -- in die periode, die de ontbinding feitelijk heeft vooraf gegaan. Men mag gerust zeggen dat een bestanddeel van Geysen's opdracht was de tekortkomingen van zijn spelers te verdoezelen. Dat heet men op zijn minst: werken in ongunstige voorwaarden...
Toch doet het mij genoegen dat ik dit beknopt overzicht sluiten kan met te gewagen over een vertooning van Geysen, die ongetwijfeld op een hooger plan stond, en reeds menige aanduiding bevatte van wat Geysen later verwezenlijken zou -- en wat hij verder ons zou gegeven hebben, had niet de wreede dood hem ons zoo vroeg ontrukt.
In 1932 bood hij ons een alleszins merkwaardige uitbeelding van «JEREMIA» van Stefan Zweig, in de vertaling van pater Jozef Boon. Het is een hoogstaand literair werk. Het belang er van ligt hoofdzakelijk in de voorspellingen en ontboezemingen van den profeet Jeremia, dien Zweig te midden van dezen tijd plaatst, om op dezelfde wijze als vroeger waarschuwingen te geven aan de menschen van heden, die nog altijd niet begrepen hebben dat oorlog slechts tot de gruwelijkste onheilen voert.
Hoogtepunt in dit werk schijnt mij het moment dat Jeremia, de ziener, zijn harde vermanende woorden richt tot koning Zedekia. Maar ook het moedermotief is op pakkende wijze uitgewerkt. Jeremia's moeder vervloekt haar zoon, omdat ze diens profetieën in tegenstelling met de heilige Schrift acht. Immers Jeuzalem is eeuwig, en Jeremia voorspelt Jeruzalem's ondergang. Het naieve geloof van de moeder komt daartegen in opstand. Later, als de stad dan werkelijk door de Chaldeërs belegerd is en hongersnood en ondergang het joodsche volk bedreigen, ligt zij ziek te bed, en hare omgeving verbergt voor haar de gruwelijke waarheid. Als Jeremia knielt aan haar sponde, zal ook hij zwijgen, maar ten slotte vraagt zijn moeder hem dat hij spreken zou, en zeggen wat er gebeurt. Alle naastbestaanden smeeken hem dat hij liegen zou. Maar hij kan niet. Het is of een andere stem spreekt door zijn mond en de vreeselijke waarheid verkondigt. Het hart van de moeder breekt er bij.
Voortreffelijk is ook het tooneel, waar koning Zedekia zijn raadsheeren bijeen roept. Er is namelijk een volgeling van Jeremia, Baruch, die naar den vijand is overgeloopen om diens vredesvoorwaarden te kennen. Deze zijn hoofdzakelijk een vernedering voor den joodschen koning. Maar door deze vernedering kan hij zijn volk redden. Na een bewogen gesprek met zijn raadsheeren, blijft de koning alleen. Hij is vol twijfel. Hij kan niet slapen. Hij hoort een stem, die met klaagliederen den nacht vervult, Jeremia's stem. Gepijnigd door wroeging laat hij den profeet bij zich roepen en hier botsen de twee levensbeschouwingen tegen elkander. De koning wijst op zijn «eer». Jeremia eischt vernedering tot het verwerven van den vrede. Het is bijna een geconcentreerd symbool van de besprekingen te Geneve. Hij is oprecht en absoluut. Hij wordt dan opnieuw in den kerker geworpen, waaruit de vorst hem halen liet.
Ook aan de menigte is in dit stuk een rol van belang toebedeeld en dat zal wel de reden zijn, waarom het genade vond in Geysen's oogen. Deze regisseur houdt van een fel gerhythmeerd en gebonden samenspel, waarin het individu om zoo te zeggen verdwijnt (men zie verder de bespreking van het massa-spel «CREDO») in het vooropgezet streven naar een gemeenschappelijke tucht. Ik moet getuigen dat Geysen op dit gebied in het tafereel, als de profeet de menigte tegen den oorlog opjagen wil, zeer goede uitslagen bekomen mocht, momenten van gedrild en doorvoeld samenspel, die behooren tot het beste dat het Volkstooneel ons ooit getoond heeft. Jammer dat dit drama een dalende lijn volgt naar het einde toe. Het slot, in den vorm van spreekkoren, vermocht niet de gezakte belangstelling van her te doen opflakkeren.
Deze vertooning was ongetwijfeld een concessie vanwege den extremist Lode Geysen. Men merkte dat hij plaats genomen had op een goede helling. Niettemin stond hij op een helling. Hier ontbrak nog rust. Rust is gewoonlijk de uitslag van rijpheid. En Geysen -- vooral op dat oogenblik -- was nog synoniem van groei. Maar nog om een andere reden verdiende deze vertooning meer dan gewone belangstelling. Zij stelde een speler op het voorplan, dien wij reeds lang hadden opgemerkt, den eenigen werkelijk begaafden speler, dien het Volkstooneel ons na de splitsing schonk : Ast Fonteyne. Hij heeft de koningsrol op diep tragische wijze uitgebeeld. Hij was statig, zonder zich geweld te doen. Ook Geysen liet zich hier in de titelrol gunstig opmerken, al onderlijnde hij toch nog te zeer het gebaar, en speelde hij te bestendig in een soort paroxysme. Maar waar Geysen en Fonteyne, als twee tegenstrijdige machten, elkander ontmoetten, groeide het spel tot iets gewoon indrukwekkends. En er kwam iets over ons, dat iets ongewoons indrukwekkends. En er kwam iets over ons, dat moderne experimenten ons al te zeldzaam ervaren lieten : een diep-menschelijke ontroering.